Читать книгу Имперская тектоника. Архитектура III рейха - Андрей Васильченко - Страница 5

Национал-социалистический режим создавал (прежде всего в крупных городах) самые представительные здания, в которых должны были располагаться партийные и государственные органы. Представления об архитектуре в рамках национал-социализма базировались преимущественно на образах «монументальных» строений. Хотя по сравнению с общими объемами строительства в Третьем рейхе подобного рода зданий было построено не так уж много. Почти сразу же после прихода Гитлера к власти в Германии было объявлено о множестве строительных программ. Все средства массовой информации: газеты, журналы и даже кинематограф – пытались показать Третий рейх как одну сплошную строительную площадку. Очень большое внимание уделялось фотосъемке строящихся объектов. Архитектура и строительство превращались в некоего рода партийную пропаганду. Адольф Гитлер как несостоявшийся художник и самопровозглашенный архитектор, вне всякого сомнения, играл центральную роль в этой комплексной архитектурной пропаганде. Он был не просто «идейным архитектором Третьего рейха» (то есть создателем новой государственности), но в многих случаях выступал как непосредственный инициатор и выразитель сугубо архитектурно-строительных идей. Кроме того, фюрер не отказывал себе в удовольствии появляться на закладке важных объектов, на открытии архитектурных и художественных выставок. Каждый из таких визитов сопровождался «программным» выступлением. Между тем немецкие журналы и газеты были переполнены фотографиями и сообщениями о зданиях «новой империи» и «строениях фюрера». Это была манипуляция массовым сознанием. Именно благодаря ей режиму удалось в самые кратчайшие сроки сформировать общественное мнение, произвести впечатление, будто бы в рамках политики занятости населения велось строительство в огромных объемах.

Королевская площадь Мюнхена

Столица Баварии, город Мюнхен, всегда играл в Третьем рейхе особую роль. По этой причине правильнее было бы говорить не о столице Третьего рейха (Берлин), а о столицах Третьего рейха, в число которых попадал и Мюнхен. Если Берлин был государственной столицей национал-социалистической Германии, то Мюнхен был «партийной столицей». Бавария считалась исходным пунктом, «первоисточником» национал-социализма, а потому нет ничего удивительного в том, что именно в Мюнхене должны были быть реализованы первые «представительские» архитектурные проекты нового режима. Доказательством существования «новой имперской архитектуры» должны были стать возникшие в Мюнхене несколько принципиальных строений национал-социалистических архитекторов. Все эти сооружения должны были продемонстрировать эстетические масштабы нового режима. В данном случае надо в первую очередь упомянуть два проекта, подготовленные любимым архитектором Гитлера – Паулем Людвигом Троостом. В одном случае речь шла о перестроенной по его проекту Королевской площади. Во втором случае это был Дом немецкого искусства, в торжественной обстановке открытый Гитлером в июне 1937 года. Сам архитектор не дожил до этого момента – он скончался 21 января 1934 года. Однако это не помешало Гитлеру провозгласить Дом немецкого искусства «первым монументальным сооружением моего правительства».

Если отвлечься от идеи, заложенной в суть переделанной Королевской площади Мюнхена, то можно было бы предположить, что речь шла о «культурном строительстве», причем с явными архитектурными цитатами из созданного в Берлине архитектором Шинкелем Старого музея. Однако перестроенная Королевская площадь была провозглашена «форумом НСДАП». Это историческое место было переоборудовано в плац для проведения партийных манифестаций и мероприятий. К площади примыкал ритуальный комплекс, посвященный шестнадцати «мученикам движения», погибшим в 1923 году во время неудачного Пивного путча.

Королевская площадь Мюнхена как почетное место было оформлено в середине XIX века. В своей узкой части она ограничивалась так называемыми «пропилеями», а на продольных сторонах находящимися как раз друг против друга зданиями Глиптотеки и Новой государственной галереи. Много позже у восточного прохода на Королевскую площадь в качестве пандана к «пропилеям» были сооружены два приземистых открытых «церемониальных храма». В основании каждого из них было захоронено по восемь железных саркофагов с телами «мучеников движения». Оформление площади в архитектурном отношении завершалось сооружением почти двух идентичных строений: «дома фюрера» и административного здания НСДАП. Кроме того, Королевская площадь была снабжена квадратными фундаментными плитами, а также по углам обрамлялась низкими стенами и коваными решетками, которые ограничивали автомобильное движение. Подобное преобразование Королевской площади («окаменение») привело к тому, что она почти сразу же стала считаться национал-социалистическим мемориалом.

«Церемониальный храм» на Королевской площади Мюнхена

Изначальная форма Королевской площади в своей строгости соответствовала представлениям национал-социалистов, хотя ей и не хватало некоего идеологического наполнения. Появление «церемониальных храмов» во имя «мучеников движения» дало повод считать их «вечной вахтой», тем более что они располагались в непосредственной близости от комплекса «Фельдхеррнхалле» («Зал полководцев»), который, собственно, и находился на месте вооруженного столкновения во время Пивного путча 1923 года.

Псевдоклассицистическое оформление площади, которое дополнялось строгой аксиальной и иерархической симметрией, придавало этому месту не просто характер «памятника», но и делало его идеальным для проведений массовых мероприятий, в том числе парадов и манифестаций НСДАП. Площадь, замкнутая государственными и партийными строениями, создавала «каменное обрамление для вышедших на демонстрацию подразделений». Подобное оформление должно было в первую очередь символизировать авторитет, дисциплину, твердость, подчинение и боеготовность.

Здание НСДАП на Королевской площади в Мюнхене

Помпезная архитектура площадей Мюнхена преподносилась как «немецкая тектоника» и «новый немецкий имперский стиль». Хотя бы в силу этого Королевская площадь стала служить образцом для многих других партийно-государственных сооружений, хотя с практической точки зрения была совершенно нефункциональной. Так, например, вестибюли в «Доме фюрера» были проложены попрек основных коридоров, парадная лестница упиралась в глухую стену, центральный зал заседаний был открыт по углам, в некоторые представительные помещения было очень сложно попасть. Функциональность полностью отступала на фоне внешне хвастливого монументализма, а практичность была заменена симметрией, что было отличительным признаком большинства национал-социалистических партийных зданий.

Главный зал в «Доме фюрера» на Королевской площади Мюнхена

Другим, не менее часто публикуемым на страницах газет и журналов «каноническим» строением национал-социалистической архитектуры был мюнхенский Дом немецкого искусства. Подобно комплексу на Королевской площади, он был спроектирован Паулем Людвигом Троостом. Планировалось, что Дом немецкого искусства будет выстроен вместо сгоревшего в 1931 году так называемого «Стеклянного дворца». Однако вопреки ожиданиям конкурсного жюри, предполагавшего получить обыкновенный выставочный зал, Троост, на тот момент являвшийся любимым архитектором Гитлера, представил очень дорогостоящий и вычурный проект. Впрочем, на его открытии в 1937 году фюрер заявил прессе, что это было не просто здание, а «храм муз, явившийся выражением культурной воли Третьего рейха». Строительство Дома немецкого искусства в самого начало было удостоено повышенного внимания. Произошло это по двум причинам. Во-первых, его закладку совершил сам Гитлер. Во-вторых, оно должно было символизировать по своей форме немцев, являющихся «самой культурной нацией». Издатель юбилейного (пять лет пребывания правительства Гитлера у власти) каталога «Большой выставки немецкого искусства» восторженно писал в 1937 году: «Тот факт, что фюрер с огромной радостью посвятил первое монументальное сооружение, созданное его правительством, именно немецкому искусству, является символом того, какое большое значение он придет искусству в жизни немецкого народа».

Мемориальная доска в честь Пауля Людвига Трооста

И комплекс на Королевской площади, и Дом немецкого искусства, провозглашенные в свое время образцами для подражания, нередко характеризовались как сооружения в стиле неоклассицизма. Однако проекты, созданные Паулем Людвигом Троостом, на самом не являлись чем-то сугубо оригинальным. Они стали смесью из идей и форм, которые были, скорее всего, почерпнуты у Шинкеля и Кленце. Так, например, колоннада Дома немецкого искусства весьма напоминает Старый музей (1823–1826) Шинкеля. Однако у старого строения колонны охвачены декоративными элементами, а у выставочного зала Трооста они устремлены в пустоту. В определенной мере являются схожими мотивы окон и «дома фюрера», и Старой пинакотеки (1826–1836) Кленце. Заимствования, казалось, более чем очевидны. Хотя применять в отношении архитектуры Трооста характеристику «неоклассицизм» надо более чем осторожно. Творения баварца во многом лишены утонченности и детальной проработки форм. Как отмечал германский исследователь Петер Райхель, «у бывшего мебельного дизайнера Трооста все формы были словно срезаны немецким рубанком, их заменили гладкими и слегка угловатыми элементами, соединив все в неподобающих пропорциях». Вместе с этим проблематичной кажется и «канонизация» официальной национал-социалистической архитектуры как неоклассицизма. Тем более что сама архитектура Третьего рейха не являлась неким гомогенным явлением, которое можно было охарактеризовать одним словом. Именно по этой причине можно говорить об условном плюрализме архитектурного стиля национал-социализма, так как в каждом конкретном случае можно обнаружить самые разные черты.

Все объяснялось предназначением данного здания. Если же говорить о наиболее близких к неоклассицизму Троосте и Шпеере, то их идеи во многом восходили к проектам Жилли, Шинкеля и Кленце. Если принимать в расчет только архитектурные формы, то можно было бы ошибочно утверждать о «возрождении Веймарской классики» в годы национал-социализма. Это утверждение было бы сродни тому, чтобы заявлять о «воскрешении духа классицизма» в национал-социалистической литературе. Не менее ложным было бы утверждение о том, что неоклассицизм, имевшийся в демократических странах (США, Англия, Швеция, Франция), на самом деле являлся (подчеркнем, принимая во внимание в первую очередь формы) всего лишь протофашистским архитектурным стилем.

Архитектурный стиль Третьего рейха мог таким именоваться только при наличии вполне определенных признаков, а именно: взаимосвязи форм и национал-социалистических идей. Данные идеологические предпосылки вызывали, со своей стороны, эстетическое изменение привычных строительных стилей, а по этой причине нельзя говорить о неоклассицизме в строгом понимании этого слова. Многое из того, что было использовано Троостом, Галлом, Шпеером, Бестельмайером, Гизлером, Клоцом, Загебилем, Фаренкампом, Крайзом и Мархом, было существенно трансформировано, подстроено под требования национал-социалистической пропаганды. По этой причине можно было бы утверждать, что если архитектура Третьего рейха и имела формальное отношение к неоклассицизму, то она обладала всеми признаками упадка «новой классики».

Герман Гизлер

Кроме того, плюрализм стилей является не слишком удачной характеристикой для германской архитектуры периода диктатуры, более удачным и более точным кажется определение, данное Герхардом Фелем в работе «Модерн под знаком свастики». Он называл стиль строений рейха «программным эклектизмом». В данном случае отсылки к исторической архитектуре происходили отнюдь не для того, чтобы сохранить историческую преемственность в сфере зодчества, а для того, чтобы стать иллюстрацией к национал-социалистическому мировоззрению. Эта иллюстрация, этот образ должен был помочь при помощи неких символов «активировать квазирелигиозный потенциал масс». В данной ситуации оказались вполне приемлемыми формы, присущие эпохе абсолютизма. При обосновании исторических традиций посредством идеологических догм, с одной стороны, использовался метод сравнивания вождей прошлого и настоящего, а с другой – национал-социалистическая публицистика возвращалась к методам ведения дискуссий, присущим немецкому романтизму, то есть лишенным очевидной рациональности. Параллели изыскивались по всей германской истории: от королей династии Гогенштауфенов до Фридриха Великого и Бисмарка. Использование пафоса прошлого формировало новый миф.

В этой связи отдельный интерес представляет ранняя работа Артура Меллера ван дер Брука, которая назвалась «Прусский стиль» (1916). Она содержала очень смелые тезисы, согласно которым «немецкая тектоника» достигала своего апофеоза в монументальных строениях Карла Фридриха Шинкеля. Меллер ван дер Брук пропагандировал «прусский стиль» будущих германских зданий как «удар резцом времени». Вместе с тем он высказывал требование «нового дорийского стиля», который должен был воплотиться в будущей, еще более консервативной архитектуре. Центральная идея этой работы Меллера ван дер Брука состояла в том, чтобы доказать – возникновение прусского классицизма находилось в тесной взаимосвязи с гегемонией Пруссии в Европе, что, в свою очередь, было связано исключительно с ведением войн. Он воодушевленно писал о том, что «прусская классика базировалась на аристократически-спартанском образе жизни». Призвание этого стиля состояло в том, чтобы воплотиться в «национальных памятниках», так как «монументальность, подобно великим войнам, подобно взлету народа, подобно основанию империй, действует, высвобождая творческие силы и вновь упорядочивая национальное бытие, наводя порядок там, где еще недавно царил хаос». По мнению Меллера ван дер Брука проект Жилли должен был стать памятником Фридриху Великому, а потому «Берлин и Пруссия должны были превратиться в величайший архитектурный центр», где «воля к вечности должна была предстать как воля, запечатленная в камне». Общеизвестно, что Гитлер был знаком с работой Меллера ван дер Брука «Третья империя», из которой он и позаимствовал тезис о Третьем рейхе. Приведенная выше цитата указывает на то, что Гитлер, судя по всему, читал и «Прусский стиль»: так некоторые пассажи из речей фюрера, посвященных архитектуре, являются очевидными кальками с идей, высказанных Меллером ван дер Бруком.

Здание немецкого посольства, построенное в 1912 году по проекту Петера Беренса в Санкт-Петербурге

В своей работе Меллер ван дер Брук настаивал на формировании современного, унифицированного, великого «национального стиля». При этом, говоря о памятном сооружении Жилли в честь Фридриха Великого, публицист подразумевал гегемонию Германии в Европе. «Подобно тому как Берлин находится в центре Пруссии, то Германия находится в центре Европы. Архитектура подобна государственной власти. Когда-то мы шли от хижины к деревне, от деревни к городу, от города к крупному городу. Теперь мы должны проложить путь к мировому центру, который бы соответствовал пути от Пруссии к Германии и ее положению в Европе. В этой немецкой империи прусская проблема должна найти свое решение». Этот призыв к господству, порядку и величию нашел понимание у немцев после Первой мировой войны. В своих послевоенных работах Меллер ван дер Брук говорил о «несчастной и жестоко порицаемой Пруссии». Но при этом он утешал себя надеждой: «Судьба обратилась против Пруссии. Сейчас ее развитие обратилось вспять, туда, где мы вновь должны обрести свою судьбу». Несмотря на то что отношение национал-социалистов к Меллеру ван дер Бруку как одному из основоположников германского младоконсерватизма было всегда очень сдержанным, его слова, тем не менее, были восприняты как своего рода пророчество, которое осуществилось в искаженном и ужасающем виде.

Активно используя слова Ганса Кинера о «германской тектонике», национал-социалисты обнаруживали свои тайные надежды, что великие немецкие архитекторы Фридрих Жилли и в первую очередь Карл Фридрих Шинкель, как и все «универсальные гении», предвосхищали появление «зданий фюрера». Более того, они были провозглашены провозвестниками и пророками искусства, которое управлялось государством. Как для Гитлера, так и для Трооста Шинкель был образцом для подражания, а потому многочисленные национал-социалистические архитекторы усердно использовали его наработки и идеи. Но как же на практике архитектура прусского классицизма могла быть использована для государственной архитектуры национал-социализма? Чтобы установить «родственную связь» между прусским абсолютизмом и национал-социалистическим тоталитаризмом, режим Гитлера нуждался во множестве символов. При установлении данной связи нередко использовались две модели. Во-первых, это было подчеркивание «вечной» функции форм, то есть надысторичности их предназначения. Во-вторых, это была «активная» пропаганда, которую Шинкель в свое время использовал для идеологической легитимации нового империализма.

Проект Триумфальной арки в Карлсруэ (1937)

Представительский характер партийно-государственных строений Третьего рейха был более убогим и не только по сравнению с прусским классицизмом. Но это не мешало вдове Людвига Пауля Трооста Герди Троост воодушевленно писать в прекрасно изданной в 1938 году книге «Здания нового рейха»: «Здания фюрера – это свидетели мировоззренческого переворота нашего времени. Они созданы национал-социализмом. Со времен древних немецких соборов вновь и вновь возникали общественные здания, которые по своим целям были полностью оторваны от повседневных будней. Они являются самовыражением истинных культурных сил пробудившегося и верного расовой идее народа. Они – олицетворение веры, запечатленной в камне». Эта фраза наглядно показывает, как архитектура могла использоваться в качестве политического инструмента, помогающего объединить власть былых королей и существующую власть национал-социалистического режима. Для этого было достаточно утверждать об увековечивании в строениях прошлого и настоящего одних и тех ценностей. Между тем в книге Герди Троост весьма благоразумно не приведено ни одного изображения здания из немецкого исторического прошлого. А потому слова о связи между историческими сооружениями и «зданиями фюрера», которые полностью соответствовали образцам прошлого, должны были восприниматься на веру. Отсутствие фотографий исторических объектов также должно было наталкивать читателя на мысль о том, что между прошлыми режимами и национал-социализмом все-таки сохранялась некая политическая дистанция. Точнее говоря, национал-социализм был апогеем в имперском развитии Германии, а потому архитектура Третьего рейха должна была восприниматься как доведенные до абсолюта зодческие традиции прошлого. В этой связи Герди Троост отмечала, что «новая немецкая архитектура с самого начала была частью немецкой революции[7] и вместе с нею она праздновала победу».

Несмотря на то что Герди Троост была творческим человеком, понятия, которые она использовала для прославления национал-социализма, были во многом почерпнуты у Гитлера. Так, например, слова об «олицетворении веры, запечатленной в камне» были вольным переосмысливанием фразы Гитлера о «слове, запечатленном в камне». Не исключено, что Гитлер сам позаимствовал эти слова из Меллера ван дер Брука, который говорил о «воле, запечатленной в камне». В любом случае архитектура была для Гитлера чем-то вроде языка, который стал проявлять себя еще во времена Средневековья, когда строились большие соборы. Готические храмы, которые воспринимались национал-социалистами исключительно как «германское явление», считались, кроме всего прочего, высказанным на века словом. «Зодческое слово» было столь же могущественным, как «великая письменность северных готов». Исходя из данных установок, предполагалось, что новая партийная национал-социалистическая архитектура должна была быть «читаемой», то есть, по сути, иметь псевдорелигиозное содержание.

Дом немецкого искусства в Мюнхене

«Почерк» национал-социалистического архитектурного языка вполне соответствовал тому, что принято называть «фашистским порядком». В своей программной книге «Майн кампф» Гитлер уже изложил те задачи и цели, которые должна была выполнять архитектура. После прихода к власти эти идеи стали указаниями к действию. Партийные и государственные строения рейха возникали преимущественно в духе четкого следования мировоззрению Гитлера («высказанное в камне мировоззрение»), а потому должны были укреплять его власть. Несколько позже Гитлер поручил архитектуре «высшую моральную миссию» – легитимировать национал-социализм, в результате чего сам процесс строительства превратился в некую разновидность центра пропагандистской деятельности, для чего были привлечены все средства массовой информации. В данном случае не в последнюю очередь речь шла о том, чтобы способствовать возрастанию уверенности немцев в себе. Это было то самое качество, которое было подорвано у нации после поражения в Первой мировой войне. Согласно Альберту Шпееру, 9 января 1939 года Гитлер заявил строителям Новой Имперской канцелярии: «Почему всегда только величайшие проекты? Я это делаю для того, чтобы вновь вернуть уверенность каждому отдельно взятому немцу». Если посмотреть на партийную архитектуру Третьего рейха именно под этим углом, то она могла быть одним из проявлений комплекса неполноценности, стремлением «догнать и перегнать». Каждое из сооружений Третьего рейха должно было побить очередной рекорд. Так, например, Берлин должен был получить самое большое здание в истории человечества (Большой зал). Самый большой мост в мире должен был быть перекинут в Гамбурге через реку Эльба. Это строение непременно должно было быть больше моста Джорджа Вашингтона над Гудзоном, который на тот момент считался самым протяженным мостом в США. В Нюрнберге планировалось построить самый большой стадион в мире – он должен был вмещать 400 тысяч человек. Берлинский аэродром «Темпельхоф» должен быть непременно больше парижского. Прора на острове Рюген должна была возникнуть как самый крупный морской курорт. Гитлер полагал, что новая Имперская канцелярия должна была являться самым большим административным зданием, что «соответствовало бы его политическому статусу», а загородная резиденция «Бергхоф» должна была иметь самые огромные окна в мире!

Рисунок моста через Эльбу, строительство которого было запланировано в Гамбурге

Все это было подтверждено Гитлером 10 февраля 1939 года, когда он выступал после осмотра площадей для проведения партийных съездов в Нюрнберге: «Я делаю это, отнюдь не руководствуясь как-то манией величия. Я исхожу из самого расчетливого соображения, что только при помощи столь мощных сооружений можно вернуть народу уверенность в себе. Это, конечно же, позволит постепенно привести нацию к убеждению, что она равноценна другим народам земли и даже американцам… Что хочет сказать Америка своими мостами? Мы можем строить такие же самые. Поэтому я позволяю себе создавать в Нюрнберге эти титанические сооружения. Я планирую возводить нечто подобное в Мюнхене. Поэтому возникают огромные автобаны немецкого рейха. Они появляются отнюдь не только по причинам, связанным с транспортом, но также как убеждения в том, что немецкому народу надо дать веру в себя. Это вера, в которой нуждается 80-миллионная нация».

Загородная резиденция Гитлера в Оберзальцберге

Если Гитлер провозглашал Третий рейх «тысячелетней империей», то в своих выступлениях, посвященных вопросам строительства и архитектуры, он предпочитал употреблять слова «вечность», «вечный», «на века». «Вечные» монументальные сооружения должны были дать понять отдельно взятому человеку, что государство являлось всем, а он – ничем. Человек должен был ощущать себя всего лишь частью абстрактного, слабо постижимого и почти безликого «народного сообщества», объединявшего в себя людей всех профессий, призваний и социальных слоев. Партийные строения Третьего рейха призваны были служить не только идеологической и политической презентации власти, но и одновременно контролировать население и управлять социальными процессами. В этой связи отдельное внимание уделялось размерам и качеству зданий. Архитекторы должны были использовать все возможности (в том числе возможности строительного материала), чтобы дать визуальное выражение национал-социалистических идей. Использование камня должно было вызвать ощущение «непоколебимой силы и боеготовности национал-социалистического мировоззрения». Но не только это. Выбранные для отделки партийных зданий строительные материалы в большинстве своем вырабатывались ремесленным способом. С одной стороны, это должно было значительно повысить эстетическую ценность сооружений, а с другой – подчеркнуть мнимое почтение к ремесленному труду, что было одной из составляющих национал-социалистической идеологии.

Ночью во внутреннем дворе новой рейхсканцелярии

Для строительства лучше всего было использовать песчаник или известняк. Однако эти материалы не были очень стойкими к воздействию внешних сил, а потому наиболее достойным материалом, который должен был сохраняться «вечно», считался гранит. Это камень как нельзя лучше отвечал идеологическим понятиям о стойкости. Гранит соответствовал не только требованиям долговечности и накладывал на партийные строения Третьего рейха отпечаток «вечности», но и согласно заявлениям национал-социалистических пропагандистов должен был служить олицетворением единения с немецкой землей, в которой он был добыт. При этом агитация умалчивала о том, что до начала Второй мировой войны большая часть гранита добывалась отнюдь не в Германии, а в Италии, Австрии и Судетской области Чехословакии. Совсем уж не принято было говорить о том, что в самой Германии строительные материалы добывались на каменоломнях, созданных при концентрационных лагерях, что стоило жизни не одной сотне людей. В любом случае верхушке Третьего рейха было ясно, что собственных ресурсов по добыче гранита и отделочного камня Германии было явно недостаточно. Нередко в рамках пресловутой «борьбы компетенций» возникали конфликты относительно того, кто мог использовать добытый гранит. Чтобы поставить точку в этих спорах, потребовался специальный приказ Гитлера. Именно было установлено, что только Альберт Шпеер имел полный доступ к поставкам гранита и строительного камня. Делалось это для того, что Шпеер мог продолжить вести свои строительные работы. С началом Второй мировой войны стали вынашиваться планы по использованию каменоломен на оккупированных территориях Восточной и Юго-Восточной Европы. По большому счету, эта идея так и осталась идеей. Ее реализация была во многом отложена из-за проблем с транспортировкой добытого материала.

Возводится «Зал конгрессов» в Нюрнберге

Партийный съезд в Нюрнберге. Маршируют подразделения Имперской трудовой службы

Несмотря на то что национал-социалисты не раз провозглашали, что их здания были неким «демонстрационным проектом», у строений Третьего рейха не было в полном понимании этого слова представительской силы. Многие из сооружений служили только для того, чтобы быть наполненными людскими массами. Они были всего лишь архитектурными оболочками. В первую очередь это имеет отношение к сооружениям в Нюрнберге, где была создана гигантская арена для проведения партийных съездов. Даже по сравнению с мюнхенским «партийным форумом» «Поле Цеппелина» в Нюрнберге казалось чем-то невообразимо титаническим. К слову сказать, поля для проведения партийных съездов в Нюрнберге были одним из многих почти полностью реализованных монументальных архитектурных проектов. Нюрнберг даже среди «городов фюрера» (Берлин, Мюнхен, Гамбург, Нюрнберг и Линц) всегда был у национал-социалистов на особом счету. Это было в первую очередь связано с тем, что еще в 1927 году Гитлер отдал приказ превратить Нюрнберг в место для проведения партийных съездов. Почти сразу же после прихода национал-социалистов к власти началось расширение, а затем и перепланировка местности более известной под названием «Луитпольд-арена». К перестройке были подключены Троост и Шпеер. Однако после того, как в Троост скоропостижно скончался в 1934 году, руководство всеми работами было поручено исключительно Альберту Шпееру. Тот же в свою очередь привлек архитекторов Людвига и Франца Руффов. Поначалу «Луитпольд-арена» была достаточно скромным проектом, однако вскоре ее размеры стали расширяться, а потом появилась идея соединить ее с «Полем Цеппелина», превратив тем самым в общеимперский форум. Размеры этого проекта были гигантскими. Уже по состоянию на 1934 год планировалось, что этот комплекс будет занимать площадь 3,5×7 километров. Здесь предполагалось возвести следующие сооружения:

Макет «полей имперских съездов» в Нюрнберге

– въездной портал, который должен был быть обрамлен огромными факелами-светильниками; памятник павшим, место для почетного караула;

– «Луитпольд-арена», которая должна была вместить приблизительно 120 тысяч человек – до и после партийных съездов она могла служить местом, где вермахт проводил свои парады и торжественные похороны;

– «Марсово поле» размером 611×913 метров было оформлено башнями и трибунами. Оно должно было вмещать 500 тысяч человек и также могло использоваться вермахтом для парадов и т. д.;

– «Поле Цеппелина» размером 290×312 метров могло вмещать 250 тысяч человек. Его центром являлась главная трибуна – 16 тысяч сидячих мест. Считалось, что ее конструкция должна была напоминать Пергамский алтарь. К главной трибуне примыкали: зал для почтенных гостей, «трибуна фюрера», а также параллельные трибуны на 32 тысячи мест. Со своей трибуны Гитлер должен был принимать ежегодную церемонию, в которой участвовали подразделения СА, СС, гитлерюгенда, «Немецкого трудового фронта», Имперской трудовой службы и т. д;

– «Зал конгрессов» (проект Людвига и Франца Руффов) – круглое строение, весьма напоминавшее Колизей. Зал имел в высоту 57 метров и был рассчитан на 40 тысяч мест.

Вход на главную трибуну «Поля Цеппелина»

Предполагавшийся внутренний интерьер «Зала конгрессов» в Нюрнберге

Зал был одним из самых гигантских строительных сооружений, которое было все-таки построено в годы национал-социалистической диктатуры (а не осталось на стадии проекта). Изначально планировалось, что зал будет иметь в основе стальную конструкцию;

– «Немецкий стадион» должен был вмещать 405 тысяч людей. Планировалось, что он будут самым большим стадионом мира – высота 83 метра, длина 560 метров. От него остался только котлован, ныне превращенный в так называемое «Серебряное озеро». На предфасадной площади перед стадионом намечалось установить две высокие башни (90 и 100 метров), на которых должны были быть установлены скульптурные работы Йозефа Торака.

Для упорядочивания всех этих сооружений служили специальные парадные улицы, которые связывали между собой строения и поля для проведения массовых мероприятий. В итоге «позвоночником» всего этого партийного комплекса являлась Большая улица. Большая улица может рассматриваться как самостоятельное сооружение полей партийных съездов. Имея ширину 60 метров и длину два километра, она вела от «зала конгрессов» к «Марсовому полю». Первая программа застройки этой местности также предполагала наличие сооружения обслуживающего характера: несколько новых вокзалов, подъездная дорога, здания снабжения. Также на территории больших лугов был разбит огромный палаточный лагерь, в котором размещались участники партийного съезда.

Модель «Немецкого стадиона», который планировалось возвести в Нюрнберге

Кроме того, было предусмотрено создание дачного городка «Силы через радость» (социальный проект «Немецкого трудового фронта»). Впрочем, он так и не был построен. Весь этот комплекс строений, полей и сооружений был не просто большим, а исполинским. Но только при таких размерах он мог вместить огромную толпу людей, участников съезда, зрителей, гостей, актеров, журналистов и т. д. В данном случае монументальность совмещала функциональность и чисто пропагандистский эффект. Подобные титанические размеры сооружений должны были придавать участникам съездов определенный настрой. Прежде чем возводить весь этот комплекс, в Хиршбахтале близ Оберклаузена (Верхняя Франкония) была создана не менее гигантская модель полей партийных съездов. Ее создателей в первую очередь интересовала модель «Немецкого стадиона». Именно здесь были придуманы отдельные спецэффекты, в том числе так называемый «храм света», который воздавался над стадионом при помощи множества прожекторов, которые устремляли свои лучи в небо. Так возникали гигантские световые колонны, которые должны были вызывать ощущение увеличения и без того не маленького стадиона. Позже Альберт Шпеер придумал не менее поразительный эффект, когда лучи прожекторов должны были смыкаться, образуя подобие «светового купола».

Модель «Немецкого стадиона» в Нюрнберге

Ставший легендарным пропагандистский фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» (1934–1935) производил очень сильное эстетическое впечатление, что позволило американской исследовательнице Сьюзен Зонтаг даже говорить об «очаровании фашизма». Как заявляла сама Лени Рифеншталь в своей брошюре «За кулисами фильма об имперском съезде партии», вся концепция этого массового действия была специально подстроена под съемки фильма. На основании этого заявления Зигфрид Кракауэр сделал вывод о том, что «съезд национал-социалистической партии был запланирован и проведен не столько как сенсационный партийный слет, а исключительно как сенсационный пропагандистский фильм». Упоминавшаяся выше Сьюзен Зонтаг в своем провокационном эссе пошла еще дальше. Она утверждала: “Триумф воли” представлял собой осуществленную и весьма радикальную трансформацию реальности: история была превращена в театр. Способ, которым был устроен съезд партии в 1934 году, был предопределен решением снять фильм. То есть историческое события служило кулисой для фильма, который должен был превратиться в какой-то момент в “аутентичную” документальную киноленту… “Триумф воли” был отнюдь не документом, запечатлевшим реальность, а основой, на которой данная реальность возникала. Документальное свидетельство занимало место реальности». Эта мысль подтверждается отрывками из воспоминаний Альберта Шпеера, который описал, как не удалось снять выступления некоторых из ораторов и им пришлось повторять свои речи уже в павильонах берлинской киностудии. «По предложению Лени Рифеншталь Гитлер отдал распоряжение повторить эти сцены в павильоне. В одном из больших павильонов берлинского Йоханнисталя я смонтировал декорацию, изображающую часть зала, а также президиум и трибуну. На нее направили свет, вокруг озабоченно сновали члены постановочной группы, а на заднем плане можно было видеть Штрайхера, Розенберга и Франка, прохаживающихся туда-сюда с текстами своих выступлений, старательно заучивая свои роли. Прибыл Гесс, его пригласили сниматься первым. Точно так же, как перед 30 000 слушателей на съезде, он торжественно поднял руку. Со свойственным ему пафосом и искренним волнением он начал поворачиваться точно в том направлении, где Гитлера вовсе и не было, и, вытянувшись по стойке “смирно”, воскликнул: “Мой фюрер, я приветствую вас от имени съезда. Съезд продолжает свою работу. Выступает фюрер!” При этом он был настолько убедительным, что я с этого момента был полностью убежден в подлинности его чувств. Трое других также натурально играли свою роль в пустом павильоне и проявили себя как талантливые исполнители. Я был совсем сбит с толку; напротив, фрау Рифеншталь нашла, что снятые в павильоне кадры лучше, чем оригинальные». Подобный ход был весьма необычным для «документального кино».

Двенадцать лет – именно столько существовал национал-социалистический режим в Германии – общественность жила по законам кинофильма. В 1947 году Зигфрид Кракауэр написал в одной из своих работ: «Гомункулусы разгуливали по ее площадям. Самозванцы-Калигари, гипнотизируя бесчисленных Чезаре, превращали их в головорезов. Безумствующие Мабузе совершали безнаказанно чудовищные преступления, и лишившиеся рассудка Иваны Грозные измышляли неслыханные мучительства. А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана. Орнаментальные арабески “Нибелунгов” развернулись в Нюрнберге в гигантском масштабе: кипело море флагов, и людские толпы складывались в орнаментальные композиции. Человеческими душами вертели так и эдак, чтобы создать впечатление, будто сердце выступает посредником между поступком и помыслом. Днем и ночью миллионы немецких ног шагали по городским улицам и проспектам». Именно Кракауэр выдвинул впервые тезис о том, что жизнь в Третьем рейхе представляла собой некую искаженную киноленту.

Главная трибуна на «Поле Цеппелина» (1937)

В своей статье, посвященной двойственности «здания» и «образа» церемониальной и сценической архитектуры Третьего рейха, американский исследователь Бенджамин Уорнер писал: «Третий рейх произвел множество сцен для самых разнообразных политических спектаклей». При этом он указывал на возможность заимствований идей для данного рода архитектуры из мира кино и театра, где при помощи специальных сценических и драматических эффектов создавалась «искусственная реальность». Зигфрид Кракауэр еще в 1942 году отмечал, что съезды национал-социалистической партии, «проводившиеся в грандиозных сооружениях, превратились в гигантское инсценированное шоу». Национал-социалисты пытались преобразовать реальность, создавая некие «немецкие потемкинские деревни». Принципиальное различие состояло лишь в том, что в Германии вместо картонных «декораций» создавались реальные строения, то есть использовалась сама жизнь. В своих «критических» высказываниях относительно гигантских строительных проектов Альберт Шпеер сообщал: «Часть из подобных строений всегда требует наполнения массами, оживления при помощи декораций из знамен и иррациональности световых эффектов… Этот заимствованный из выставочной архитектуры и несколько усовершенствованный принцип эфемерного совершенства выявляет характер строгой монументальности». Строгий пафос партийных сооружений ни в коем случае не должен был ослабляться использованием сценических приемов, напротив, они подчеркивали его. Границы между политическими инсценировками и реальностью оказались стертыми.

Несмотря на наличие таланта, у Трооста, у Шпеера и у Франца Руффа все-таки ощущался недостаток хорошего вкуса. При объективном анализе можно увидеть, что все они были более слабыми архитекторами по сравнению с Петером Беренсом, Паулем Бонацом, Гансом Пёльцигом, Генрихом Тессеновом, которые не были допущены к выполнению крупных партийных и государственных проектов. Они не были и едва ли могли быть привлечены к формированию «образа» полей партийных съездов. В любом случае это сооружение в Нюрнберге было не только программным, но и в значительной мере театральным: так, оно было предназначено для того, что выдавать желаемое за действительное. Более того, национал-социалисты задались целью создать в Нюрнберге (впервые в немецкой истории) «священное место всей нации». По утверждению Герди Троост колоннады трибун «Поля Цепеллина» и украшенные множеством флагов пилоны «Марсова поля» являлись «свидетелями мировоззренческого переворота нашего времени – они были воплощенным в архитектуре национал-социализмом». При этом массивные и огромные поля для политических действ, которые были обрамлены некими строительными формами, не нуждались в огромном количестве символов власти и господства (эмблемы, орлы, львы). К тому же национал-социалистическая архитектура активно использовала историческое наследие, чтобы наглядно подчеркнуть свое историческое значение. Мы могли бы увидеть «цитаты» из Колизея, римских форумов, Пергамского алтаря и т. д., которые были сведены воедино, образуя новую форму.

Во многом не являвшаяся оригинальной национал-социалистическая архитектура в рамках устремлений режима восстановить некое подобие феодальных традиций была вынуждена повторять уже давно известные формы: памятные знаки, надгробия, замки, дворцы, культовые сооружения, театры и т. д. При этом некими архитектурными символами господства становились портики, фронтоны, колоннады, галереи, «балконы фюрера», аркадные рамки. Все это придавало партийным зданиям упрощенную геометрическую форму. Этот ограниченный набор «символов» позволял многочисленным эпигонам Пауля Людвига Трооста проектировать по мере надобности здания самых различных размеров, которым могли придаваться самые различные функции. При планировке городских осей, гау-форумов и новых центров городов возникали почти идентичные строения, которым между тем придавалась различная функциональная нагрузка.

Основная установка при создании партийных строительных объектов Третьего рейха определялась патологически хвастливым национал-социалистическим мировоззрением, которое всегда отличалось склонностью к пафосу и патетике. В партийных строениях была изначально заложена их пропагандистская функция, что являлось отличительной чертой всей духовной жизни Третьего рейха. Это обстоятельство позволяет понять, почему архитектура была провозглашена в национал-социалистической Германии «самым общественным» и «самым политическим» видом искусства. Архитектура выходила за рамки привычного строительного процесса. Она должна была иметь практическую воспитательную и психологическую цели. В «тысячелетнем рейхе» «созданные на века» гигантские сооружения должны были говорить каждому «народному товарищу» о незыблемости и непобедимости режима.

Строительство «Зала конгрессов» в Нюрнберге

Строения, возведенные на полях партийных съездов в Нюрнберге, руководство рейха планировало превратить в памятники эпохи, которые должны были войти в историю. Как уже говорилось выше, понятия о «вечности» строений дополняющих идею «новой государственности» – «тысячелетней империи». Гитлер твердо придерживался представления о том, что «нашим обязательством и задачей является создание тысячелетней архитектуры, подобающей тысячелетнему народу с тысячелетним историческим и культурным прошлым». Архитектура рейха должна была быть устремлена на века в будущее. Согласно принципам национал-социалистической пропаганды немецкая архитектура должна была производить должное впечатление, даже если бы она перестала быть практически применимой. В данном случае речь шла об «эстетике руин». Предполагалось, что в силу каких-то неблагоприятных обстоятельств здания Третьего рейха все-таки могли быть рано или поздно разрушены. На закладке так и никогда не достроенного в Нюрнберге «зала конгрессов» Гитлер произнес речь, в которой придавал новым строениям фактически мистическое значение: «Если когда-то наше движение будет вынуждено замолчать, то эти свидетели будут говорить даже тысячелетия спустя. В почтительном удивлении люди, прогуливающиеся посреди дубовых рощ, будут любоваться этими первыми строениями-великанами Третьего рейха». Альберт Шпеер стал задумываться над теорией эстетической «ценности руин» приблизительно в 1938 году. На тот момент для него это была скорее игра мысли, нежели разработка какой-то культурной теоремы. Но в любом случае главный архитектор рейха стал размышлять над тем, чтобы даже столетия спустя, когда здания Германии придут в запустение, они были свидетельствами прошлого величия Третьего рейха. В этой связи он пришел к мысли, что определенная патетика должна была быть изначально присуща большинству партийных зданий и сооружений Третьего рейха. Применение данной концепции «делало возможным, чтобы здания, которые сотни и тысячи лет, даже находясь в запустении и упадке, были подобны римским руинам». Не только здания, но и их руины должны были свидетельствовать о величии «тысячелетнего» Третьего рейха, подобно тому как римские развалины были памятниками, говорящими о прошлом блеске Римской империи. Монументальные здания должны были не просто служить делу укрепления национал-социалистического режима, а изначально планировались как сооружения, которые должны были не просто пережить Гитлера и его наследников, но и способствовать складыванию исторического мифа о «фюрере». Однако в руины эти здания превратились через несколько лет, а не спустя века или тысячелетия. И свидетельствовали они отнюдь не о величии национал-социалистической Германии.