Читать книгу FILM-KONZEPTE 61 - Jonas Mekas - Ann-Christin Eikenbusch - Страница 5

Facetten des Filmers Jonas Mekas

Die ersten eigenen Gehversuche mit der Kamera und die der Tochter hinein in das Leben; der Wechsel der Jahreszeiten und der politischen ›Witterungsverhältnisse‹ einer Stadt; die Geburt des Sohnes und das Emporkommen einer neuen Filmbewegung; gesellige Picknicke im Central Park und einsame Spaziergänge durch die Straßen von Brooklyn; eine Familie, die kocht und Freund*innen, die das Brot brechen; Bibelstunden mit Ken Jacobs und Diskussionen über Nietzsche; der Hafen von Cassis und Artisten in der Zirkuskuppel; Großaufnahmen von Blumenknospen und rauschenden Blättern im Wind, von feinen Gesichtszügen und tapsenden Kinderfüßen – und dazwischen immer wieder: der Künstler selbst, der entweder vor der Kameralinse Platz genommen hat oder sich hinter ihr deutlich zu erkennen gibt. Es ist Jonas Mekas, von dem wir folgende (Selbst-)Beschreibungen kennen: Der Vertriebene und Exilant, der Chronist und Augenzeuge, die Schlüsselfigur des New American Cinema, der Herausgeber von Film Culture und Kolumnist bei The Village Voice sowie – last not least – der Filmer, der sich stets auch als Familienmensch zeigte, als Ehemann, Vater, Freund, Bruder und Sohn.

Der eigenen Überlieferung zufolge begann Mekas bereits im Alter von neun Jahren, Tagebuch zu führen, sein Leben schriftlich zu fixieren, Ereignisse auf Papier zu bannen. Über 20 Jahre später tauschte er den Stift gegen die Kamera, das Papier gegen Zelluloid und Video, um fortan Ausschnitte seines Alltags zu Anthologien des eigenen Lebens zu montieren. Als sich Mekas 1949, kurz nach der Ankunft in New York, gemeinsam mit dem Bruder Adolfas seine erste Bolex-Kamera kaufte, kündeten bereits die frühesten Aufnahmen von einer spielerischen Selbstbetrachtung, die zugleich eine Reflexion des Mediums implizierte: In den ersten Sequenzen aus LOST LOST LOST (1976), in die filmische Aufzeichnungen aus den Jahren 1949 bis 1963 Eingang fanden, präsentieren sich die zwei Brüder als jugendliche Gaukler. Munter bedienen sie sich an der Trickkiste des frühen Films und erkunden so die technischen Möglichkeiten des neuerworbenen Apparats.

Indem Mekas das eigene Leben ebenso wie das seines persönlichen Umfelds zum Kristallisationspunkt seiner filmischen Arbeit bestimmte, etablierte er sich in den 1960er und 1970er Jahren – neben Maya Deren, Marie Menken oder Stan Brakhage – rasch zum führenden Vertreter einer Avantgarde, die das Autobiografisch-Persönliche filmisch zu artikulieren und einzufangen suchte. Die Autonomie in Produktion und Distribution – durch die Arbeit der Künstler*innen-Kollektive ebenso befördert wie durch die Entwicklung der Schmalfilmindustrie – leistete einen entscheidenden Beitrag zur Entfaltung eines individuellen, unabhängigen Kinos und ermöglichte es Amateur*innen – und das waren Maya Deren (als Literatin), Marie Menken (als Malerin) oder eben Jonas Mekas (als Poet) zu Anfang ihrer Karriere –, eigene Filme zu realisieren. Diese Entwicklung hin zum sogenannten Personal Cinema hatte bereits in den 1940er Jahren durch Derens narrative Film Poems ihren Anfang genommen und wurde dann in den Arbeiten von Stan Brakhage oder Marie Menken – für Mekas »[t]he Pure Poets of Cinema«1 – fortgeführt.

Erste Experimente mit dem neuen Apparat: Adolfas (links) und Jonas Mekas (rechts) in LOST LOST LOST

Doch wie vom Leben, wie vom Ich filmisch erzählen, wenn das Geschehene der Vergangenheit unwiederbringlich anheimgefallen ist, ohne sich zuvor auf Zelluloid verewigt zu haben? Mekas entschied sich für eine nonlineare Erzählweise, ging es ihm doch nicht darum, das Leben chronologisch anhand von vermeintlich bedeutungsvollen (Lebens-)Ereignissen zu rekapitulieren. Das Autobiografische wird bei Mekas im Fragmentarischen, Alltäglichen und Flüchtigen greifbar, das einen intimen Zugang zur Konstruktion der eigenen Künstler-Persona ermöglicht. Das Lebensumfeld, in dem dieser Identitätsprozess stattfand, lag folglich im Fokus seiner Kamera. Mit ihr lieferte er Einblicke in die Zeit und das Milieu, in dem er verkehrte (WALDEN, 1968), machte sich und anderen ein Bild von jener Stadt (New York), in die es ihn nach dem Zweiten Weltkrieg und nach langer Irrfahrt durch Europa schließlich verschlagen hatte (LOST LOST LOST), oder er richtete den Blick auf das Land seiner Kindheit und frühen Jugend, das er so abrupt hatte verlassen müssen (REMINISCENCES OF A JOURNEY TO LITHUANIA, 1972). Als Ehemann und Vater verfolgte er schließlich mit besonderer Aufmerksamkeit das Leben der eigenen Sprösslinge und ihr Hineinwachsen in eine andere Zeit (AS I WAS MOVING AHEAD OCCASIONALLY I SAW BRIEF GLIMPSES OF BEAUTY, 2000).

Die einzelnen Lebensphasen, die Mekas in seinen Werken reflektierte, sind in verschiedenen Knotenpunkten miteinander verwoben: auf visueller Ebene etwa durch einen motivischen Fundus (Menschen, Schnee, Katzen, Essen, Blumen, Bäume, Straßenzüge), durch die tänzerische Handkameraführung und die Einzelbildschaltung der Bolex sowie durch die Wiederverwertung von bereits verarbeitetem Material in einem neuen Kontext. Auf auditiver Ebene wiederum durch sein Voice-Over, das sich, je nach Situation, in einem nostalgischen, zuweilen pathetischen Modus und an anderer Stelle wiederum in einem optimistischen, lebensbejahenden Gesang offenbart. Wer einen Film von ihm zum ersten Mal sah, konnte sich des Eindrucks kaum erwehren, als erhalte er Zugang zu einem intimen Gedankenstrom, der sich neben den Filmaufnahmen auch in den Schriftbildern und seiner Stimme manifestierte.

Auf diese Weise sammelte Mekas unerlässlich Erinnerungsbilder für die Geschichte einer Zeit und einer Stimmung, die auch seine eigene war, und ließ uns in Form audiovisueller Tagebücher, sogenannter Diary Films, teilhaben an seinem facettenreichen Leben – als Künstler und Privatperson gleichermaßen. Verschiedenste Bild-Kombinationen legen von dieser Verbindung Zeugnis ab: Ein Treffen der Film-Makers’ Cooperative, jener von Mekas mitbegründeten Einrichtung zur Förderung und Verbreitung des unabhängigen Films, wird mit dem ersten Schnee des Jahres in New York verknüpft oder ein Familienausflug nach Montauk folgt auf die Dokumentation von John Lennons und Yoko Onos Performance Bed-In for Peace (1969).

Leben, das hieß für Mekas also, immerfort zu filmen. In den verschiedensten Medien und Formaten – von der Bolex-, über die Video- bis hin zur Digitalkamera – versuchte er, die zahllosen filmischen Lebenspartikel durch die rhythmische Anordnung von Musik, Stimme, Schrift und Bild zu gestalteter Erinnerung zu verdichten. »Cinema is light, movement, sun light, heart beating, breathing, light, frames« sagt er an einer Stelle in WALDEN und verweist damit nicht zuletzt auf seinen signaturhaften Stil, dem ein geradezu impressionistischer Duktus eignet und der die (materiellen) Grundlagen nicht allein seiner, sondern nahezu jeder filmischen Arbeit vor Augen führt.

Im Laufe seines Schaffens erprobte Mekas seine künstlerische Selbstdarstellung, die in immer neuen Identitätsentwürfen mündete, stetig aufs neue. Es ist gerade diese Rastlosigkeit, die Mekas’ Leben und seine Arbeitsweise im Kern auszeichnet: Er betätigte sich als Aktivist und Poet, als Kurator und Förderer, als Grenzgänger zwischen verschiedenen künstlerischen Ausdrucksmitteln und Dispositiven. Ob auf dem Papier oder auf der Leinwand, in der Galerie oder dem Museum, dem Fast-Food-Restaurant oder der Modeboutique – nahezu überall hinterließ Mekas seine Spuren. Seine Werke vollführten so einen logischen Zirkelschluss: In die Sphäre des Alltäglichen, der sie entstammten, kehrten sie schließlich im Rezeptionsprozess wieder zurück.

Jonas Mekas vor den Anthology Film Archives in der 32 Second Avenue in New York.

Es gibt dabei eine Reihe von rekurrenten Themen, die in der von Mekas betriebenen Historiografie des eigenen Lebens immer wieder aufscheinen: Heimat und Exil, Freundschaft und Familie, Zeitlichkeit und Vergänglichkeit, Privatheit und Öffentlichkeit, Freiheit und Gebundenheit, Realität und Fiktion – Dichotomien, die auf einen permanenten Spannungszustand hindeuten, der seine künstlerische Arbeit einerseits anregte, von ihr aber nicht aufgelöst wurde.

Die Versuchung ist groß, die filmischen Erzeugnisse dieses Dichter-Filmers auch als eine Literatur mit anderen Mitteln zu beschreiben. Zweifellos lassen sich Kontinuitäten zur vorausgehenden schriftstellerischen Tätigkeit nachweisen, doch lässt sich die Übernahme literarischer Strategien in Mekas’ Filmen nicht allein durch seine künstlerischen Anfänge als Dichter in Litauen erklären. In seinen Diary Films bekennt er sich ebenso zu Alexandre Astrucs Theorie der caméra stylo, die in etwa zu jener Zeit eine breite Rezeption erfuhr, als Mekas seine erste Kamera erwarb. Auf geradezu paradigmatische Weise wird in den Tagebuchfilmen die Kamera zum Federhalter, der die Erlebnisse in rasch hingeworfenen »sketches« und »notes« festhält – und so auch die Frische und Unmittelbarkeit jener Augenblicke bewahrt. Das Flüchtige, Momenthafte ins Bild zu setzen oder (wie in den Frozen Film Frames) ins Bild zu bannen, hat Mekas zu einer gewissen Meisterschaft gebracht – darin ist er einem anderen Zeitgenossen, dem Fotografen Henri-Cartier Bresson, durchaus vergleichbar.

Die technologischen Fortschritte, die sich während seiner fast 70-jährigen Schaffenszeit ergaben, boten sich ihm dabei als sich stets erneuernde Ausdrucksmöglichkeiten an – vom 16-mm-Film über die (digitale) Videotechnik bis hin zur Selbstdarstellungsplattform par excellence, dem Internet. Anstelle der stakkatoartigen Aneinanderreihung durch die Einzelbildschaltung seiner Bolex übertrug Mekas die Fluidität der Videotechnik gleichsam auf seine Aufnahmepraxis. A WALK (1990) etwa ist nicht nur ein Porträt des Stadtteils SoHo im New Yorker Bezirk Manhattan, sondern ein als Plansequenz gestalteter Spaziergang durch ein Areal der Erinnerung, in dessen Verlauf an nahezu jeder Ecke, an jedem Stein ein Fenster in die Vergangenheit aufgestoßen wird. Mekas schreitet hier den Weg seiner Vergangenheit ab und entwirft damit zugleich eine Karte der zeitgenössischen Kunstszene und seines persönlichen Lebens. Durch die Fluidität des Mediums werden Räumlichkeit und Zeitlichkeit plötzlich erfahrbar, weil sie als größtenteils geschlossene Faktoren auftreten – ein Effekt, der durch lange Einstellungen, den Synchronton sowie die zuweilen extrem bewegliche, geradezu ›vibrierende‹ Kamera erzeugt wird, deren Fokus sich durch Zooms oder Reiß-Schwenks immer dann rasch ändert, wenn sich die Aufmerksamkeit des Filmers verlagert oder sich sein körperlicher Zustand auf die Bewegung des Bildes überträgt. Wie kein anderes Medium war der tragbare Videorecorder als »Spielform der Selbstdarstellung«2 von Beginn an fest an den Körper gebunden und stellte den Künstler selbst als Modell und Protagonisten in den Mittelpunkt zahlreicher künstlerischer Selbstbetrachtungen.3 Durch die Synchronizität von Bild und Ton konnte eine zusätzliche Nähe der Betrachter*innen zu Mekas’ eigenem Körper vermittelt werden, reagieren wir in seinen Video-Werken doch ebenso unmittelbar auf all das, was der Filmer in diesen Momenten selbst wahrnahm oder auslöste: Das Schellen der Türklingel, der Schwenk zur Wohnungstür und der Griff zum Hörer der Gegensprechanlage, aber auch das Klicken des Lichtschalters und die darauffolgende Dunkelheit des Bildes im Moment des endgültigen Verlassens seiner langjährigen Wohnstätte (A LETTER FROM GREENPOINT, 2004).

Vergleichbar dem filmischen Medium, wandelte sich auch das Internet von einer reinen Informationsplattform schnell zu einem Medium für Amateur*innen, die im Zeitalter des Web 2.0 eigene und persönliche Inhalte beisteuern und einpflegen konnten. Auch Mekas erkannte das Potenzial dieses Formats für sein Schaffen und rief im Jahr 2006 – ein Jahr nachdem YouTube online ging – seine eigene Website www.jonasmekas.com ins Leben. Mit »Welcome! Friends!« begrüßt er alle Interessierten in seiner charakteristischen Handschrift, die bereits aus den Zwischentiteln seiner Filme bekannt ist und deren Urheberschaft er mit seiner Signatur »Jonas« schließlich besiegelt. 2007 startete er hier etwa sein 365 Day Project, dessen Anspruch es war, an jedem einzelnen Kalendertag des Jahres einen Filmclip aufzunehmen oder aus altem Material zu extrahieren und so in Form eines Web Diaries Einblick zu geben in seinen Verlauf des Jahres. Mit der Aufforderung, diese Clips auf den persönlichen iPod herunterzuladen, ließen sich diese Einblicke nun buchstäblich in das eigene Leben, den eigenen Alltag integrieren und zu jeder Zeit, von jedem Ort aus abspielen.

Nimmt man das Panorama dieses umfangreichen Œuvres also in den Blick, so lassen sich die Filme immer wieder als Landmarken einer identifikatorischen Selbstverortung und Selbstbefragung deuten. Zugleich sind sie als Stücke eines Gesamtprojekts denkbar, als hätte Mekas in seiner Filmarbeit ein Äquivalent zum Leben selbst gesucht, das Zäsuren, Neuausrichtungen, Ich-Konstruktionen kennt, aber für das Subjekt auch als kontinuierlicher Fluss von Ereignissen und Begegnungen wahrnehmbar bleibt, nahtlos sich fortsetzt oder fortgeschrieben wird. So wird die Konturierung der eigenen Persönlichkeit, die Mekas zu zeigen bestrebt ist, letztlich durch die lebenslange Inventur eines immensen filmischen Materialspeichers erreicht, in dem sämtliche Notate und Aufzeichnungen eines und zugleich vieler Leben abgelegt sind.

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Der hier vorgelegte Band entstand in einer Zeit, in der die Kommunikation über verschiedene Kanäle und Bildschirme selbstverständlich geworden ist und in manchen Fällen das einzige Fenster zur Außenwelt bedeutet. Das Treffen im virtuellen Raum hat das Miteinander in Präsenz weitgehend ersetzt. Gemeinschaften werden verstärkt als Anordnung von Gesichtern in kleinen Kacheln sichtbar, in denen auch Einblicke in privateste Räume möglich sind. Für Jonas Mekas, der beständig neue Kommunikationswege und Formate erprobte, um über sich und sein Umfeld zu reflektieren, wäre es sicherlich ein Leichtes gewesen, auch diese krisenhafte Zeit für einen kreativen Umgang mit den Ereignissen zu nutzen.

Mekas’ Unabhängigkeit zeigte sich dabei nicht nur in seiner filmischen Arbeit, sondern auch in der Verweigerung einer festgelegten Verortung von Profession und Identität. Diese Vielgestaltigkeit spiegeln auch die Beiträge des vorliegenden Bandes wider. Ganz im Sinne von Mekas’ Vorliebe für gesellige Zusammenkünfte, von denen auch zahlreiche Filmszenen Zeugnis ablegen, stimmt es uns froh, für unser Vorhaben Autor*innen aus den verschiedensten Disziplinen gewonnen zu haben, um so die einzelnen Facetten dieses vielgestaltigen Œuvres in den Blick nehmen zu können: Anne König als Verlegerin sieht in der editorischen Praxis von Mekas’ Buchprojekten filmische Verfahren am Werk; der Filmwissenschaftler Scott MacDonald untersucht in einer lehrreichen ›Anatomiestunde‹ den Film LOST LOST LOST; die Filmwissenschaftlerin Oksana Bulgakowa schenkt der Stimme von Mekas besonderes Gehör; Daniel Kothenschulte widmet sich als Filmkritiker dem Selbstverständnis von Mekas und erkennt, dass hinter der Unangepasstheit des Filmers ein System steckte; der Kunsthistoriker Philipp Scheid begegnet Mekas einmal nicht im Kino, sondern im Ausstellungskontext; und schließlich ergründet die Bild- und Filmwissenschaftlerin Eva Kuhn, die über Mekas’ Werk promovierte, die Kunst der Glimpses vor dem Hintergrund von Glanz-Sehen und Flicker-Effekt.

Viele dieser Autor*innen haben Mekas in der Lehre oder als Gast im Universitätskontext kennengelernt, ihm bei Veranstaltungen und Retrospektiven als Interviewpartner gegenübergesessen, einige haben eng mit ihm zusammengearbeitet und die Erfahrung dieser Kollaboration hier mitgeteilt. Wohl alle hatten mindestens einmal schriftlich Kontakt zu ihm – denn Mekas zeigte sich gegenüber Anfragen stets sehr aufgeschlossen. Als wir Herausgeber*innen ihn einmal fragten, auf welchem Wege wir eine Genehmigung zur Vorführung seines Kurzfilms CASSIS (1966) im Rahmen einer Veranstaltung zur Zeitlichkeit in der Kunst erhalten könnten, antwortete er prompt und geradezu lapidar per E-Mail: »You don’t need a license. I give it to you!«

So dankbar wir schon Jonas Mekas für diese unkomplizierte Lösung waren, so herzlich möchten wir nun auch seinem Sohn Sebastian Mekas danken, der uns von Anfang an mit der Vermittlung von Kontakten, der Beschaffung von Fotografien und der Anfertigung von Stills unterstützte. Ebenso zu Dank verpflichtet sind wir Kristina Köhler für ihren Zuspruch und die Vermittlung unseres Projekts, Jörg Schweinitz für den ersten Korrekturdurchgang sowie Jerome P. Schäfer für das aufmerksame Lektorat.

Menschen an der Filmkunst teilhaben zu lassen, den Austausch über sie zu stimulieren, war bis zu seinem Tod 2019 eines der obersten Gebote seiner Arbeit. Die Ergebnisse unseres Nachdenkens über Mekas, die wir mit der Leserschaft nun teilen wollen, mögen der Auseinandersetzung mit seinem Schaffen einen neuen Anstoß geben. Dass die Summe der einzelnen Teile wiederum nur ein Fragment ergeben kann, liegt gewissermaßen in der Natur der Forschungssache selbst, im Wesen von Mekas’ Filmkunst, begründet.

Ann-Christin Eikenbusch und Philipp Scheid

April 2021

1 Jonas Mekas, »Notes on the New American Cinema« (1970), in: Film Culture Reader, hg. von P. Adams Sitney, New York 2000, S. 87–107, hier S. 98. — 2 Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001, S. 83. — 3 Vgl. Annette Jael Lehmann, Kunst und Neue Medien. Ästhetische Paradigmen seit den sechziger Jahren, Tübingen 2008, S. 43 f.