Читать книгу Cинкогнита - Анна Исипчук - Страница 5

Анализируя предпоследний фильм Андрея Тарковского, я старалась объединить элементы сравнительного и семиотического анализов. Каждое изображение на экране является знаком – оно наполнено смыслом и несет в себе определенное сообщение. Игра со светом и планами, монтаж, изменение динамики и другие аспекты могут придавать объектам, воспроизводимым на экране, добавочные значения: как символические, так и метафорические, и метонимические и. т. д. Кино пропитано множеством различных знаков, понимание скрытых значений которых меняет наше восприятие фильма.10

Опорой для анализа также послужило определение понятия «ностальгия», введенное Светланой Бойм в книге «Будущее ностальгии» (2001), название которой было заимствовано мной для этого текста. Само понятие «ностальгия» дословно означает «тоску по дому», зачастую метафорическому, не существующему сегодня или не существовавшему никогда. Но другое ее значение – это попытка повернуть время вспять, преодолев необратимость и неизбежность его течения. Бойм выделяет два типа ностальгии – рефлективную и реставраторскую, наглядно показывая разницу между меланхолическим дискурсом о невозвратном прошедшем и радикальной попыткой изменить и переосмыслить историю. И если в первом случае мы сталкиваемся с пониманием того, что прошлое – это призрак сознания, который никогда не материализуется, то во втором – с желанием воссоздать утерянный мир через обращение к мифу о прошлом, возврату к народным символам и традициям. «Такая ностальгия способствует отождествлению прошлого с полюсом добра, и реальная история, постоянно созидающая новое, предстает неким метафизическим полем, на котором ведется извечная борьба добра и зла».11

Особенно уместным в контексте данного анализа является также понятие «heritage cinema» (дословно «кино наследия»), изученное Н.В.Самутиной.12 Такое кино реконструирует не события, а состояния – тоска по «потерянному раю» помогает европейскому человеку обрести себя; зритель же обретает себя, разделяя эту тоску. Механизм создания фильмов этого направления режиссерами, операторами и художниками направлен на достижение эффекта, схожего с чувством, переживаемым при просмотре старых фотографий, где все, что наличествует, лишь подчеркивает отсутствие. Мимикрия вызвана присущим фотографии разрывом между присутствием объекта в кадре и его возможным физическим отсутствием в реальности (репрезентация нерепрезентируемого). Описанное состояние присуще кинематографу Андрея Тарковского в целом, однако в картине «Ностальгия» оно почти доходит до своего апогея (достигая его в «Жертвоприношении») и даже выводится режиссером в названии.

Откуда пришло чувство?

Как и в других своих картинах, в «Ностальгии» Тарковский не интересуется фабульными формами. Сюжет лишь легкими мазками намечает линии, в которых будет раскрыто идейное содержание фильма. Писатель и историк Андрей Горчаков (имя отсылает нас к фигуре самого режиссера) приезжает в Италию, чтобы изучить историю русского композитора XVIII века Павла Сосновского, бывшего крепостного, отправленного в Италию с целью обучаться на придворного музыканта. С Андреем путешествует переводчица Эуджения. В Тоскане они узнают о местном сумасшедшем Доменико, в течение 7 лет державшем взаперти свою семью, «спасая» родных от конца света. Доменико делится с Андреем своей идеей – пройти с зажженой свечой через огромный бассейн, чтобы спасти Мир. После возвращения в гостиницу Эуджения пытается безуспешно соблазнить Горчакова, после чего уезжает в Рим. Вскоре Доменико совершает самосожжение, произнеся речь о мировом братстве, необходимости любви к природе и людям, необходимости человечества вернуться в точку, в которой оно свернуло с пути гуманизма и милосердия. Андрей перед возвращением в Россию возвращается к бассейну, чтобы выполнить просьбу Доменико, но умирает, как только доходит до конца.

Как история вплетается в кинополотно

Судьба Сосновского невольно отражается на жизни Горчакова, чем вводится мотив двойничества: путешествие в Италию становится для героя путешествием к самому себе, оно сродни полету к Солярису или пути в Зону. Павел Сосновский, как и Дикобраз из «Сталкера», является закадровым персонажем, влияющим на смысловую ткань фильма: именно история несчастного крепостного, вернувшегося домой, чтобы умереть, задает тему переживаний и тоски по родине. Однако на этом параллели со «Сталкером» не заканчиваются. Оба, Сталкер и Горчаков, – искатели; оба – меченые. Спинка кровати в номере гостиницы – графический знак, привет из дома Сталкера; а жилье Доменико напоминает развалины Зоны.

Тонино Гуэрра писал, что для съемок Тарковский выбирал места, напоминавшие ему Россию,13 будто преднамеренно отказываясь от итальянскости пейзажа. Горчаков проехал половину страны ради фрески Пьеро делла Франческа, но так и не зашел в нее. Ностальгия по дому так сильна, что мимо героя проходит не только Италия народной жизни и пейзажей, но и колыбель культуры.

Остаются лишь два пространства: гостиничный номер с оштукатуренной стеной в потеках, с дверным проемом в ванную с круглым зеркалом, в котором, словно в картине эпохи Возрождения, отражалась Эуджения, и дом Доменико со старыми кружевными занавесками, зеркалом в темной раме, гнутыми стульями, похожими на скелеты, горящей свечой и пустыми бутылками, мимо которых с крыши постоянно капает вода.

Россия и Италия Горчакова персонифицированы в двух женщинах – Эуджении и жене Андрея Марии, в цветном настоящем и черно-белых воспоминаниях, в музыке Мусоргского, народных песнях и «Реквиеме» Верди. Их встреча грезится ему дружественной и нежной, будто эхо чужой культуры меняет привычную жизнь.

Но роман с итальянкой невозможен – он неинтересен режиссеру, хотя на многих иностранных постерах к фильму на первый план выведены именно портреты героев. Присутствие Эуджении необходимо для звучания темы тоски по семье и для темы сосуществования двух культур, о которой речь пойдет позже.

Что говорят символы?

Философ и семиотик Ролан Барт выделял в системе знаков «означаюшее» (декорация, костюм, пейзаж, музыка, жест) и «означаемое» («все, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем» или «некое состояние персонажа или его отношения с другими»).

Стоит также отметить, что соотношение означаемого и означающего является мотивированным, то есть изобретательность режиссера ограничена созданием аналогий – знаки должны быть одновременно и понятными, и уникальными. Тарковский дает зрителю возможности для множественных интерпретаций, однако все они должны быть произведены в контексте внутреннего и художественного миров режиссера: фильм наполнен цитатами, самоцитатами, отсылками, отражениями. Сам он признавался: «В своей работе я не вынашиваю каких-то глубоко осмысленных замыслов. Я не знаю, что представляют собой мои символы. Единственное, чего я хочу, – это пробудить к жизни чувства, мысли, основанные на сочувствии в твоем внутреннем мире».14

Так, немецкая исследовательница Ева М. И. Шмид сравнивает15 пса, появившегося в номере Андрея, с египетским богом смерти Анубисом, тем самым воспринимая его как символ смерти. Майя Туровская дополняет16 это цитатой из стихотворения Арсения Тарковского: «…с египетской загробной, собачьей головой». Еще одна параллель со «Сталкером» – в «Ностальгии» пес снова является проводником, посредником между мирами, на этот раз между русским прошлым и итальянским настоящим Горчакова.

Собака также является символом самопожертвования. В таком случае неудивительно, что пес из сна в реальности оказывается питомцем Доменико, героя, в котором сосредоточено звучание мотива всеобщего несовершенства, «мировой скорби»; героя, совершающего самосожжение на статуе Марка Аврелия во имя искупления грехов мира. В переводе с итальянского Доменико значит «принадлежащий богу», имя Андрей же означает «мужчина». Выходит, тоску Горчакова можно также интерпретировать как поиски Бога ради исцеления души и обретения покоя. Еще один уровень двойничества выражен – в изображении семей героев и в сцене, когда, заглядывая в зеркало, Андрей видит в своем отражении Доменико. Сцены их смертей сняты параллельно: прозаичное, лишенное ауры сакрального падение Доменико со статуи после нескольких попыток поджечь себя, его мучительный последний припадок созвучны с проходом Андрея в Банья Виньони: те же попытки зажечь свечу, нелепые лужи воды, больше напоминающие грязь, под ногами. Путь от края до края бассейна становится непреодолимым испытанием, Голгофой, которой уделено 7 минут экранного времени.

Тоска, заключенная в слова

Томик стихов Арсения Тарковского, который носит с собой Эуджения, – это символ непереводимости двух культур. Можно снести государственные границы, но проблема лежит глубже. Тарковский не просто использует стихи отца, Арсения Тарковского, как один из элементов своего художественного языка. Эпизоды, в которых звучат «Я в детстве заболел…» и «Меркнет зрение – сила моя…», во многом являются ключевыми для картины. На символическом уровне они помогают проинтерпретировать образ отца; а возвышаясь над текстом, они передают содержание фильма «в пророчествах об апокалиптическом видении и метафизической смерти героя».17

Вместо Анатолия Солоницына, неизменного героя картин Тарковского, умершего еще до написания сценария, в «Ностальгии» появился Олег Янковский. Он не был новым для режиссера актером – ранее он играл отца в «Зеркале», и пусть эта роль была эпизодической, она оказалась не случайной. Горчаков является двойником как самого Андрея, так и его отца, причем само понятие «отец» может быть проинтерпретировано сразу в нескольких измерениях: как родной отец героя, как отец режиссера, как Отец Небесный.

Стихотворение «Меркнет зрения – сила моя…» звучит в фильме в итальянском переводе (в русской озвучке два языка накладываются друг на друга, что символически продолжает разговор о двух культурах, их непереводимости). «Si oscura la vista – la mia forza…» сохраняет общий смысл оригинала, однако смещает некоторые смысловые акценты, тем самым подчеркивая мотив утраченного дома и усиливая звучание темы умирания. Стихотворение можно поделить на 3 смысловых части: ослабление физических и душевных способностей – момент смерти – послесловие. Все они соотносятся с событийным рядом фильма: угасание, приближение к смерти – смерть, причем метафизическая (после видения) и реальная (после прохода через бассейн) – посмертная жизнь (дом, вписанный в пространство храма). Стоит также отметить, что оба стихотворения звучат на фоне характерных для кинематографа Тарковского, «сакральных» символов: храма, воды, огня и книги, а полудождь-полуснегопад еще раз появится в финальном кадре фильма.

Возвращение в начало

Михаил Ямпольский писал о Тарковском, как о феномене, повлиявшем на истощение будущего и вызревание прошлого.18 На стыке настоящего и прошлого рождается понятие «памяти», без которого немыслимы фильмы режиссера, кино наследия как явление, человеческая культура в целом. В последней сцене режиссер как бы отказывается от идеи «запечатленного времени», Финальный кадр «Ностальгии» – символ смешения времен, врастания искусственного в естественное, поглощения памяти следами чужой истории, создание новой целостности, включающей в себя голос родного прошлого и новую действительность как героя, так и самого режиссера. Исчезновение памяти – приговор человеку, исчезающему и замещенному. Без нее у ностальгии нет будущего.19

Тамара Тотчиева