Читать книгу Julio Ramón Ribeyro - Antonio González Montes - Страница 12

“Fénix”¹

“Fénix” es el tercer cuento del libro Tres historias sublevantes (1964), escrito en París en 1962. De principio a fin la historia está ambientada en Corral Quemado, un espacio de la ficción que tiene como referente a un puente muy próximo a Bagua, una provincia que pertenece al departamento de Amazonas, ubicado en el norte del Perú. Esta amplia zona corresponde a la Selva Alta². En el conjunto de la narrativa de Ribeyro (cuentos, novelas) este texto es el único cuyos sucesos lucen como escenario un espacio que pertenece a la región selvática, y dentro de ella a la llamada selva alta.

El relato se caracteriza por su realismo y los protagonistas son, como en un significativo número de cuentos del autor limeño, seres marginales, pobres, de salud precaria y cuyas actividades son eventuales, carecen de prestigio y condenan a una existencia menesterosa y frustrante a dichos personajes. En ese sentido “Fénix” posee el mismo tipo de mundo representado que Ribeyro diseñó, de modo pleno, en Los gallinazos sin plumas (1955) y que mantuvo en la mayoría de sus libros. El otro aspecto que singulariza al relato que vamos a analizar, también se vincula con lo espacial, según un modelo recurrente en el autor (un mundo cerrado), aunque lo singular es que dicho lugar es un circo de ínfima categoría, que se ha detenido durante algún tiempo en Corral Quemado, con el fin de dar una función en la que actúan los artistas y animales que son parte del elenco de dicho circo.

Además de estas características temáticas propias de Ribeyro cuentista, “Fénix” posee una estructura narrativa peculiar que también la ha empleado en un texto posterior al que estamos analizando. Nos referimos a “Carrusel”, incluido en el libro Silvio en El Rosedal y agregaríamos que Julio Cortázar utiliza este recurso técnico en su cuento “La señorita Cora” (1980, p. 240). Lo innovador reside en que el narrador “deja de ser único y se convierte en una pluralidad de narradores, cada uno de ellos, en varios casos, corresponden a los diversos personajes que integran el universo de la ficción” (González, 1988, p. 48). Este modo de contar se sitúa en el contexto del llamado “perspectivismo narrativo” y establece una diversidad de narradores, que, en efecto, en “Fénix” son los varios personajes que participan de una historia común, en un escenario que comparten y por ello asumen el rol de ofrecer, de modo sucesivo, y siempre en primera persona, su versión sobre lo que están viviendo. De ahí la preferencia por la llamada “narración simultánea”, la cual produce el efecto de hacer creer que el lector está conociendo los hechos en el mismo momento en que estos se realizan. Lo que no excluye la posibilidad de que cualquiera de estos personajes narradores recurra a lo sucesivo y lo predictivo para dar curso a información temporal (analepsis y prolepsis).

Veamos cómo se operativiza este perspectivismo narrativo en “Fénix”. Precisamente, el personaje cuyo nombre es el del relato, es el primero en constituirse en narrador de una historia en la que él es uno de los protagonistas más relevantes. A través de un soliloquio transparente, cuya función es ofrecer las coordenadas espacio-temporales del lugar y del momento donde se encuentra, Fénix nos hace saber a los lectores que su trabajo consiste en dar y recibir golpes (luego se irá aclarando si es un boxeador o un “cachascanista”, como solemos denominar nosotros al cultor de la lucha libre). Y que está en un lugar (la selva), cuyo calor lo incomoda. En esta instancia Fénix recurre a una breve analepsis para hacer saber que él es de Paramonga, una zona costera del Perú, a orillas del mar, donde él ha vivido “respirando el aire seco”. Agrega que vive y trabaja en una carpa de circo, menciona el nombre del Marañón, uno de los grandes ríos selváticos, como una referencia conocida. Duerme en condiciones de extrema incomodidad y menciona a algunas personas, que son sus compañeros de trabajo y que también asumirán sus roles de narradores de una historia llena de carencias y de miserias. Entre ellos recuerda al enano Max, a Marcial Chacón, el patrón del circo, a Irma y a Kong, “el animal, la estrella” (es un oso).

El cuento de extensión similar a los otros dos del volumen que los reúne, nos hace conocer el devenir de los sucesos, con el concurso de seis narradores, que participan en dos y hasta tres rondas de soliloquios, que son otros tantos enfoques personales de la historia en la que todos cumplen alguna función. Una diferencia relevante entre estos seis narradores es que cuatro de ellos (Fénix, Marcial, Irma, el enano) trabajan en el circo, comparten un pasado laboral, mientras que los otros dos (Eusebio y el teniente Sordi) asisten a una de las funciones y son miembros de un grupo de soldados que permanecen en aquel lugar, aunque no son de ahí. En suma, aunque un propósito referencial del autor haya sido el de resaltar que los hechos del presente narrativo ocurren en un espacio selvático (se alude al calor, a la cercanía del río Amazonas), ninguno de los personajes es de la Selva. Todos ellos están allí por razones de trabajo (las funciones circenses y las labores de los soldados en el cuartel).

Por otro lado, cabe indicar que mediante este perspectivismo narrativo elegido por Ribeyro en “Fénix”, los personajes que asumen, una y otra vez, el rol de narradores cumple dos funciones: la primera consiste en ir relatando la marcha de los sucesos encaminados a la realización de la función del circo, que es esperada con expectativa. Cada uno de ellos proporciona su versión utilizando, de preferencia, la narración simultánea, y subraya su aporte e interés con respecto a la actuación de los artistas. La segunda función de estos narradores es esbozar su procedencia geográfica y hablar de su pasado personal y laboral hasta que llegan a coincidir en el marco del circo (como artistas o espectadores). La narración sucesiva es la preferida para estas elipsis, que son ilustrativas para el lector, que de ese modo conoce de qué parte del Perú es cada uno de ellos y cuál ha sido su trayectoria en el circo.

SEIS RONDAS DE NARRACIÓN

En cuanto al funcionamiento del citado perspectivismo, se observa la existencia de seis rondas en la que intervienen, básicamente, los mismos personajes, en un orden que señala una suerte de jerarquía o de importancia de ellos. En las seis rondas, cada una de las cuales funcionan como una especie de bloque narrativo o secuencia relevante, siempre es Fénix el que inicia su soliloquio. Después de él, siguen: Irma, Marcial Chacón, el enano, Eusebio y el teniente Sordi. En algunos de los bloques, se percibe una pequeña variación en el orden y en la última ronda solo figuran las voces de cuatro, cuando lo habitual era el sexteto de soliloquios. Ello se debe a que en el tiempo que corresponde al sexto bloque, Marcial Chacón ha muerto y desaparece Eusebio, el soldado. Existe un personaje no humano, un oso, que es la atracción principal del circo. Por razones obvias él está excluido de las rondas, pero su participación y ausencia sí son importantes en el plano de los sucesos, como veremos más adelante.

En cuanto a la jerarquía socio-económica de los seres que interactúan en este cronotopo creado por Ribeyro, como una de las “historias sublevantes”, se constata que el autor insiste en representar narrativamente el mundo de la marginalidad, con personajes en una etapa de deterioro de sus existencias o con algún tipo de deficiencia física y mental. Ese realismo suburbano o semirrural, como es el caso de “Fénix”, es una constante en el autor de Los gallinazos sin plumas (1955). En este sentido, Tres historias sublevantes (1964), publicado nueve años después que el primer libro, insiste en esta temática de permanente vigencia en la sociedad peruana contemporánea. La diferencia es que en este último volumen correlaciona la marginalidad con la clásica división del país en tres grandes regiones.

Volviendo a la presencia de la jerarquización, se aprecia que aun en estos submundos precarios e itinerantes (el circo y el cuartel) sí existen personajes con mayor poder económico, que oprimen, explotan o violentan a quienes dependen de aquellos. En el caso de “Fénix”, es Marcial Chacón, el dueño del circo, el que detenta el poder, aunque este sea mínimo por la ínfima categoría de este local dedicado a ofrecer diversión a los espectadores. Está convencido de que debe tratar con violencia a sus trabajadores y la que sufre más los efectos de este modo de pensar y de actuar es Irma, la única mujer en el circo, que es golpeada con crueldad por Chacón y este abusa sexualmente de ella en cualquier momento. Sin duda, la conducta de Marcial es expresión del “machismo” imperante en todos los niveles sociales y espacios de la realidad peruana.

La mayor preocupación del dueño del circo es poder brindar una función que deleite y deje contentos a los espectadores, porque él recuerda que algunas de las actuaciones han merecido las pifias de los asistentes y las instalaciones del desvencijado circo han sufrido la violencia de los descontentos. En la historia que evoca “Fénix” estamos ante la misma situación: hay una función que se está organizando y se realizará en “Corral Quemado”, un puente próximo a Bagua (departamento de Amazonas). Entre los posibles asistentes figuran los soldados de un cuartel próximo al lugar de la función; por ello es que el teniente Sordi y el soldado Eusebio participan en calidad de narradores y aportan datos y puntos de vista en su condición de miembros del Ejército, que migran de un cuartel a otro³. Ambos saben de la existencia de los artistas, en especial de Irma y de un oso que es la estrella de la función.

El objetivo de Chacón, dueño del circo, es resolver una dificultad: el oso Kong no está en buenas condiciones de salud para enfrentarse a Fénix, el ex boxeador, y el único rival capaz de ofrecer resistencia al oso. Y ese es el número fuerte de la función. Por ello, todos están preocupados y esperan que Kong pueda pelear, pero como el oso finalmente queda descartado, Chacón urde un extraño plan que garantice la realización de la lucha y satisfaga al público. Él mismo se encarga de explicar en qué consiste su idea, en la cuarta ronda de narradores, que es la última en la que escuchamos su monólogo: se dirige a los espectadores y les informa que Fénix no podrá pelear contra el oso Kong; por tanto, él, Chacón, ha decidido hacer frente a la fiera y reemplazar a Fénix. Pero, en realidad, el dueño del circo está mintiendo al público, porque el que no saldrá a luchar es Kong y será Fénix, disfrazado de oso, quien enfrentará a Chacón. Semióticamente, este personaje trama un operativo de acción, cuya estructura y mecanismo de funcionamiento son explicados por el denominado “cuadrado de la veridicción”, ideado por (Greimas y Courtés, 1990, p. 434) dentro de su método de análisis semio-narrativo⁴.

En esencia, este mecanismo, de nutrido uso en el mundo de la realidad y en el de la ficción, consiste en resolver un problema apelando a un secreto (el público del circo ignora que Fénix está disfrazado del oso Kong), que será revelado o no. En este caso, la verdad es conocida por los lectores, pero no por el público, que disfruta con los golpes que intercambian el supuesto oso con Marcial. Pero el desenlace es desfavorable para este último, porque en el curso de la pelea, la fiera (que en realidad es Fénix) es maltratado en exceso por el dueño del circo, lo que no impide que el “falso” oso se defienda y termine estrangulando al que maquinó este truco con el fin de beneficiarse. Su astucia resultó siendo un bumerán que lo eliminó a él. Considerando, entonces, que Chacón fue víctima de la violencia que desató para salvarse en lo económico, cabe comparar su trágico final con el del abuelo de los niños en el famoso cuento “Los gallinazos sin plumas”. El cerdo que alimentaba con el sacrificio y explotación de sus nietos concluyó devorando a su dueño.

Todas las demás historias que conocemos a través de las voces de los narradores de “Fénix”, giran alrededor de este suceso central, que provoca el clímax y el desenlace, adverso para el personaje que encarnaba el poder económico en este submundo de la marginalidad y de la precariedad itinerante, que discurre por distintos puntos de la accidentada y heterogénea geografía peruana, que Ribeyro ha representado mediante estas tres historias que, en efecto, sublevan al lector porque le muestran situaciones en las que se impone la dominación de los poderosos, mientras los explotados, marginados, migrantes pobres, comuneros de escasos recursos y artistas itinerantes luchan por sobrevivir en condiciones más que duras.

Pero en el relato “Fénix”, el personaje del mismo nombre, que es explotado por el dueño del circo, Marcial Chacón, se enfrenta a este en la pelea que es el número central de la función. Como ya hemos señalado, según el plan urdido por el propietario, el ex boxeador Fénix se ha disfrazado de oso y lo reemplaza porque el animal no está en condiciones reales de pelear. A su vez, Chacón ha informado que como Fénix está enfermo y no puede enfrentar al oso, él reemplazará al ex boxeador y peleará contra el oso, que no es sino Fénix disfrazado. La lucha, en efecto, se realiza, y en el curso de ella los dos rivales forcejean, pero es el “oso” el que tiene más fuerza que su rival y por ello termina liquidándolo. De este modo, en “Fénix”, el protagonista pobre, explotado y frustrado se venga de su empleador y hace que este pierda la vida. En el libro Tres historias sublevantes, el último relato, ambientado en la selva, es el único en el que el personaje marginal, explotado logra liquidar a su explotador. Aprovechó las condiciones que este mismo creó y haciendo uso de su mayor fuerza, el desarrollo de la pelea, el forcejeo inevitable y el estar disfrazado de “oso” propició la circunstancia perfecta para que se consolide la “venganza” del más débil económicamente, contra el más fuerte en lo dinerario, pero más débil en lo físico. En el conjunto de la narrativa de Ribeyro, quizá sea el único caso en que un “mudo”, es decir, un marginal, derrote a un poderoso.

Peter Elmore, en su exhaustivo examen de La obra de Julio Ramón Ribeyro, subtítulo de El perfil de la palabra, ofrece varias ideas que permiten valorar la plasmación de las tres celebres historias tanto desde el punto de vista artístico como desde la perspectiva de la contextualización histórica y política del periodo en que el autor de los relatos concibe y los da a conocer a los lectores, peruanos y extranjeros, que están interesados en comprender la naturaleza de los conflictos que atraviesan, de un confín a otro, la realidad peruana de la segunda mitad del siglo xx; los cuales, por cierto, no solo se mantienen sino que se han agudizado. Por ello, es pertinente citar los datos que proporciona en esta breve cita:

Vale la pena notar que los cuentos —de mayor extensión a la usual en la narrativa breve de Ribeyro— fueron escritos entre 1959 y 1962, durante el mismo lapso en el cual el autor redactó “La piel de un indio no cuesta caro” o “Los moribundos”, para mencionar solo dos textos que visiblemente impugnan la cultura y el orden dominantes en el país. (Elmore, 2002, p. 104)