Читать книгу Sobre el descrèdit de la modernitat - Autores Varios - Страница 4

Josep Iborra

Pel que fa al text, la cosa està ben clara: el llibre que porta el títol El descrèdit de la realitat, signat per Joan Fuster. Pel que fa, però, al context –que és el tema que se m’ha assignat–, resulta ja més elàstic, per l’amplitud i complexitat que comporta, tant pel que fa a l’espai com al temps. Podem fixar-hi límits més o menys amplis per definir les coordenades del context. Igualment, decidir quins continguts s’han de tenir en compte com a més rellevants i significatius.

Aleshores, quin és el plantejament que m’he fet a propòsit del context d’El descrèdit de la realitat? Des del punt de mira cronològic, he pensat fixar-lo als anys cinquanta, més o menys, i això per unes quantes raons. El llibre de Fuster va ser escrit el 1954 i publicat el 1955. Se situa, doncs, al mig mateix de la dècada en qüestió. Això vol dir que pel que fa a la seua gènesi, cal girar-se més cap enrere d’aquesta data, i que, pel que fa a la seua recepció, òbviament un poc més endavant. Recordaré, per exemple, que entre les anotacions del seu diari en va triar algunes, referents a l’art, per al llibre Figures de temps. Concretament, n’hi ha una, del 1952, en què parla de Kandinsky i de les seues idees sobre l’art abstracte. Si mirem cap endavant, el 1957 podem comprovar que va posar aquest apunt com a epíleg de la traducció castellana. A més d’alguns retocs que va fer de l’obra, hi ha una altra diferència. Mentre que en l’original les il·lustracions són a una línia, en la traduïda són a una tinta. Hi manca, a més, el dibuix de Cocteau d’una mà que dibuixa una mà, parodiant així l’art acadèmic.

Fuster no va estar mai content del tot amb el seu assaig. Si bé, en successives edicions, no en va alterar bàsicament el text primitiu, sí que va posar tres afegits en l’edició de l’obra completa de 1975. Aquest mateix any apareixia una segona edició en castellà, en que hi ha, de nou, a vint anys de distància, un pròleg i tres textos més. Aquesta és, doncs, una obra oberta que a ell li hauria agradat reescriure de nou de cap a peus, però, així i tot, considerava que, en general, seguia sent vàlida.

Una segona raó, per limitar-ho als anys cinquanta, és que aquesta dècada presenta, des de molts punts de vista, una certa unitat i homogeneïtat. Poques coses hi canvien i, per tant, se’n pot parlar com d’un bloc ben definit. Abans hi havia hagut la crua postguerra, l’espanyola, a la qual s’afegiria la mundial. Després, a partir dels seixanta, algunes coses comencen a canviar i a divergir de la tònica general de la dècada anterior.

La tercera raó ve donada pel fet que aquesta dècada és la d’una nova generació que germina, i que creixerà i es manifestarà molt visiblement en els anys següents, al compàs dels grans canvis que s’hi operen a diferents nivells i en diferents direccions.

Pel que fa al context espacial, el centre és, òbviament, la ciutat de València. I, més àmpliament, les tres províncies valencianes que formen part de l’Estat espanyol, que és l’autèntic context, nacional-imperial. Però aquest, alhora, no es pot comprendre sense tenir en compte el marc internacional en què es trobava. Començaré per aquest últim.

És un període comprés entre els anys finals de la Segona Gran Guerra i el moment alarmant de principis dels seixanta (el 1962), en què va semblar que anava a produir-se’n una tercera, quan l’URSS va instal·lar unes bases militars a Cuba. Es tracta d’una etapa marcada per una forta tensió entre els dos grans blocs que es van constituir aleshores: el nord-americà per una banda, amb els seus països satèl·lits –l’Europa occidental–, el soviètic per l’altra, també amb els seus satèl·lits –l’Europa de l’Est. «El teló d’acer» serà tot un emblema del conflicte, que arribà al seu punt més perillós amb l’afer de Cuba. La situació es va relaxar a partir del moment en què Nikita Khruixtxov va retirar els projectils nuclears de les bases cedides per Cuba i començà amb ell el «desgel».

Entre aquestes dues fites, la història s’accelera. És una història agitada i rebolicada arreu del món, en què es multipliquen els pactes i tractats defensius, i també les guerres. L’OTAN es va crear el 1949, a la qual respondrà més tard el Pacte de Varsòvia. Es creen, igualment, en aquells anys, l’Organització dels Estats Americans, la del Sud-Est d’Àsia, la República Àrab Unida, etc. La fundació de l’Estat d’Israel, el 1948, serà una font dels conflictes bèl·lics posteriors. Un altre poderós impuls de canvis i de més guerres és el que va posar en marxa la voluntat d’independència dels pobles colonitzats d’Àfrica i Àsia. Aquests moviments d’alliberament eren seguits aquí, a València, amb interés pels grups d’esquerres, filocomunistes, o simplement liberals, socialistes i nacionalistes. Sobretot, per a aquests últims va tenir una especial rellevància la guerra d’Algèria, que havia començat el 1954 i que durà uns quants anys. El nom de Ben Bella (misteriosament desaparegut quan s’arribà el 1962 a la independència) sonava molt en aquell moment, així com el de Lumumba, al front del moviment independentista del Congo. O la guerra d’Indotxina, o la de Corea, entre altres revolucions més, com la que va iniciar Fidel Castro el 1956 contra la dictadura de Batista, que va tenir, arreu, una gran repercussió. A l’Àsia –un altre punt de referència central– hi havia, sobretot, la Xina comunista de Mao Tse Tung i el discurs de les «Cent Flors» del 1957, i, en contra, la Xina nacionalista.

Pel que fa al nivell economicosocial, aquesta dècada viurà un desenvolupament important. Europa, l’Occidental, passa ràpidament, en pocs anys, de les runes i l’esgotament d’una guerra a una sorprenent recuperació. La intervenció dels Estats Units amb el Pla Marshall, del 1947, va ser decisiva en aquest sentit. Alemanya, particularment, que havia quedat devastada per la guerra, i després, dividida en dues, amb els dos Berlins, produirà, en la banda occidental, el que es va anomenar el «miracle alemany».

El 1951 es constitueix la Comunitat Europea del carbó i de l’acer, i el 1957, la formació de la Comunitat Econòmica Europea. La idea d’Europa es posa en marxa, i entra com un tema important en el debat entre economistes i sociòlegs, polítics i intel·lectuals d’aquells anys.

És, també, el temps d’una imparable revolució tecnològica. Es tracta d’una tecnologia que no sols afecta els mitjans de producció i de comunicació, sinó els de consum, que es fan visibles cada vegada més en la vida domèstica. Els Estats Units anaven molt més avançats en aquest sentit. El made in USA marcarà, amb les seues pel·lícules, la seua ideologia neocapitalista, les seues modes i les seues musiquetes. És clar que, en aquest punt com en altres més, hi havia petits contrapesos, o contrapunts, com ara la memorable cançó del París d’aquells anys.

Ara bé, si passem del context internacional, que acabe de repassar molt per damunt, a l’Espanya de Franco, cal dir, d’entrada, que es trobava fora d’aquest context expansiu, perquè era un estat aïllat políticament, econòmicament i culturalment.

El nou règim que s’hi va instaurar a partir del 1939, era, políticament, una dictadura, que es presentava institucionalment com una democràcia orgànica, és a dir jerarquitzada des de dalt; com el Movimiento Nacional, que es volia alhora imperial i profundament antiliberal i anticomunista. El general victoriós, que passà immediatament a dir-se generalísimo, era el Caudillo indiscutible i indiscutit, un doble a l’espanyola del Führer Hitler i del Duce Mussolini. La dècada dels quaranta serà una dura depuradora dels considerats enemics del règim, amb una repressió indiscriminada, arbitrària i de revenja. Durant els anys cinquanta, els que ens importen ara especialment, la dictadura va afluixar un poc els seus ressorts. Franco necessitava un cert reconeixement internacional, la negació del qual fins aleshores el mantenia tancat dins les seues fronteres.

Els Estats Units li van tirar la primera mà amistosa, interessada. El 1953 (que és també l’any en què mor Stalin) Eisenhower signà un pacte amb el Govern espanyol en què se li concedeix l’establiment d’unes bases militars amb una particular sobirania en aquests enclavaments territorials. Era el preu que el franquisme pagava per comptar amb una mena d’aliat polític, que podia estabilitzar-lo. Quant als Estats Units, tot i que no els agradava el pacte amb un règim antidemocràtic, necessitaven aquestes bases en aquells anys de guerra freda. De més a més, es tractava d’un règim que es volia impermeable i implacable a qualsevol infiltració comunista. I així sí que els agradava. Comportava, també, en el pla econòmic, una certa ajuda, que tant necessitava el franquisme. L’Estat espanyol vivia en una ruïnosa autarquia que mantenia en la pobresa i el racionament de queviures els ciutadans i que permetia el mercat negre, l’estraperlo. Hi va sortir una classe de nous rics, que van saber aprofitar la situació de misèria amb l’ajut o la permissivitat interessada dels factòtums de l’Administració.

Eisenhower, que fins i tot va fer una ràpida visita a Madrid, compensava d’alguna manera el fet que l’Estat espanyol no havia estat beneficiari del Pla Marshall i dels seus miracles econòmics. L’ajut, però, va ser, de moment, poca cosa, i la majoria dels ciutadans no van notar millores. Berlanga en reflectirà de seguida, humorísticament, la decepció, en Bienvenido Mr. Marshall.

Ara bé, el pacte no deixava de ser una empenta que es faria més efectiva en les seues successives renovacions durant els cinquanta. Després vindria el Pla d’Estabilització i la dictadura s’afermà esborrant velles formes simbòliques i aconseguint nous reconeixements en el marc internacional.

Pels anys, però, en què m’he situat, la dictadura encara està molt viva i activa a tots els nivells de la vida pública i, en la mesura que podia, en la privada. Perquè no solament era una dictadura politicomilitar, sinó també econòmica, sindical, eclesiàstica i cultural. Era un totalitarisme íntegrament jeràrquic, «vertical».

Aquest context estatal, en els seus diferents nivells, es concreta bàsicament en los diversos pueblos de España amb les mateixes característiques. Em concentraré, ara, en el cercle del pueblo valenciano, o de la Región valenciana, o com es deia també, Levante i, els dies de festa major, Reino de Valencia. Ara bé, com els altres territoris de l’Estat, presenta les seues pròpies particularitats culturals, socials i econòmiques, que són el context en què es va generar la primera etapa de l’obra fusteriana i, en particular, El descrèdit de la realitat.

Joan Fuster va nàixer a Sueca el 1922. Té, doncs, disset anys quan acaba la guerra, cosa que li ha permés viure-la de prop, el seu ambient si més no, amb una consciència ja molt clara del que estava passant. Entra en la dècada dels quaranta per acabar el 1942 el seu batxillerat, que ha cursat, com els seus amics més pròxims, amb inquietuds artístiques i literàries. Fill d’un dirigent carlista destacat, va ser anomenat assessor de cultura de les joventuts de Falange.

Aquests anys de la seua primerenca formació van ser decisius. El decanten ben aviat per la lectura, per la història local i per la formació d’una biblioteca personal. Segons el còmput que n’ha fet Antoni Furió, el 1936 ja havia comprat trenta-set llibres, vuit dels quals en català. A partir d’aquest any la línia d’adquisicions anirà pujant cada vegada més.

Això pel que fa a les lletres. Pel que fa a l’art en va tenir, des que era infant, una experiència directa, ja que son pare treballava com a imaginer i era professor de dibuix. El seu interés o la seua relació amb l’art havia de ser, doncs, inevitable, i viscut d’una manera immediata i continuada en el seu mateix obrador, encara que fos modest i convencional. De més a més, el seu pare havia decorat la casa en què Fuster va viure i morir. El seu poble també li oferia mostres arquitectòniques de cert valor, com ara l’edifici de l’Ateneu, els Porxets, l’Ajuntament i algunes coses més. Tot plegat, doncs, es trobà ben aviat amb un context local de caràcter artístic. Un context que era, també, literari –en vernacle–, protagonitzat per Bernat i Baldoví i alguns poetes suecans.

Quan Fuster acaba el batxillerat té vint anys. El 1942 comença els seus estudis a la Universitat de València. El seu context, des d’aquest moment, s’amplia: ara és el de la ciutat de València on, a partir d’aleshores, es va moure regularment, tot participant de la vida cultural i de les oportunitats que brindava a la seua vocació. Les va aprofitar, en primer lloc, com a lector. Aquella València, traumatitzada per la postguerra franquista, comptava amb un bon nombre de llibreries de vell, amb fons interessants i abundants, producte del terrabastall que havien patit famílies dotades de biblioteques, o de la dispersió i la rapinya. Fuster, lector-comprador, hi trobaria un mitjà de compensar el buit cultural que havia creat la dictadura de Franco, que es manifestà en una gran pobresa editorial, filtrada, a més, per la censura. Els llibres de la Revista de Occidente d’Ortega, s’hi podien trobar fàcilment. Entre ells, alguns del teòric d’art Worringer, que tindrà importància en la concepció que es va fer Fuster de l’art i que va formular en El descrèdit de la realitat. Això i més volums d’altres editorials, que ell triava i comprava amb els pocs duros de què disposava, mogut per la curiositat i la voracitat que tenia com a lector de llibres de versos, de filosofia, novel·les, teatre, història –també la de l’art, com el manual de Josep Pijoan– i, naturalment, papers relacionats amb la vida del seu país. En un quiosc, ja el 1942 havia comprat La llengua dels valencians de Sanchis Guarner i El País Valencià, de Mateu i Llopis, de qui adoptarà la denominació que, per altra banda, venia de més enrere, per a referir-se a la nostra terra i la nostra gent com un tot.

Les llibreries de vell eren, doncs, per a ell i per a molts altres interessats per la cultura, una finestra oberta al món, al món si més no d’entreguerres com a més pròxim en el temps i, per tant, relativament actual.

Però també algunes llibreries de nou constituïen una possibilitat d’eixamplament intel·lectual. A València hi havia en aquell moment tres llibreries importants, molt visitades: Maraguat, a la plaça del Caudillo, Bello, al carrer de les Barques i Rigal, al carrer de Fèlix Pizcueta. Aquesta última resultava especialment temptadora, sobretot per la rebotiga, que disposava de novetats interessants. Tot plegat, prohibits o tolerats, s’hi podien trobar llibres d’importació, francesos particularment, i sobretot, volums que venien d’editorials de Mèxic i Sudamèrica. El Fondo de Cultura Económica va abocar-hi volums de referència de la primera meitat del XX. El seu catàleg abraçava pràcticament totes les disciplines del pensament. L’altre gran corrent llibresc que hi arribà era el constituït per les editorials Losada, Sudamericana, o Emecé, que tenien la particularitat de centrar-se en la literatura, sobretot la novel·la. També Sur, igualment argentina, amb la revista del mateix nom dirigida per Victoria Ocampo. La importància de les editorials hispanoamericanes va ser, sobretot en la dècada dels quaranta i dels cinquanta, molt gran. Van compensar el dèficit del mercat editorial de la Madre Patria. Tot aquest fons literari i de pensament va ser particularment important en el sentit que permetia la incorporació més àmplia de les lletres de l’àmbit de l’anglés, cosa que compensava el tradicional enfocament editorial, encarat a França i a Alemanya. Ara bé, els corrents de pensament que hi van dominar eren l’existencialisme, ateu o no, la psicoanàlisi, el marxisme o el personalisme. A Espanya encara no havien arribat els corrents filosòfics britànics, d’Oxford i Cambridge. Només es podria citar, com una de les excepcions, Bertrand Russell, especialment apreciat per Joan Fuster.

Junt amb aquesta oferta internacional, relativament assequible, el context literari espanyol, a contracorrent de l’ideològic propagat pel règim, estava particularment marcat per una forta presència dels escriptors de la generació del 98 –Baroja i Azorín encara eren vius, i a Madrid– i la del 27 –amb Vicente Aleixandre i Gerardo Diego, que també hi eren. Ara bé, el tríptic intel·lectual, el dels mestres, estava constituït per Unamuno, ja mort, Ortega y Gasset i Eugeni d’Ors, tots dos, més aquest últim, coquetejant amb el franquisme. Unamuno es revaloritzava més a causa del seu individualisme radical que el lligava a Kierkegaard i a l’existencialisme. Ortega, pel seu historicisme d’encuny alemany; d’Ors, pel seu lligam amb la filosofia de la cultura, la crítica de l’art, i el seu classicisme jeràrquic militant. S’hi afegiren, des de dins o de fora del règim, noms tinguts molt en compte com Marías, Aranguren, Laín Entralgo, Tovar, etc, amb un tarannà més liberal.

La teoria marxista i, molt en particular, el comunisme, eren objecte d’una persecució sistemàtica. Només des de principis dels seixanta comença a entrar en el nostre mercat part de la producció teòrica marxista, comunista o no, centrada en una interpretació socioeconòmica de les ideologies, la política i la cultura. És quan s’edita en castellà La historia social del arte, de Hauser, i ben aviat també en català, que s’havia publicat en anglés deu anys abans, el 1951. Les obres de Hauser seran de referència obligada, així com les de Luckács, Gramsci o les de l’Escola dels Annals francesa. Tot un boom centrat en la sociologia de la cultura, en l’estudi de la infraestructura com a base de la comprensió històrica. Per això, vint anys més tard de la publicació d’El descrèdit de la realitat –recordemho, 1955–, Fuster, en un dels textos que va afegir a la segona edició en castellà, diu: «reconozco la inocencia de mis planteamientos en el nivel superestructural». Quan fa aquesta declaració, el materialisme històric ha estat assimilat per ell a la seua manera, com un mètode de comprensió de les idees i dels fets.

Fuster, com tants intel·lectuals de la seua generació, està ben influït per un altre tipus d’historicisme, el superestructural, precisament fabricat sobretot a l’Europa central, més particularment a Alemanya, i que Ortega y Gasset havia importat incorporant-lo a la seua Revista de Occidente, un fons que després va ser ampliat considerablement pel Fondo de Cultura Económica.

Es tractava, en aquestes posicions historicistes, d’examinar les manifestacions històriques d’una manera genètica, evolutiva, de resseguir el seu desenvolupament, etapa per etapa, d’acord amb l’esperit de cada una d’elles. Hi havia una línia que, si la seguien, tenia un sentit passant per diferents moments que es diferenciaven en relació a cada època determinada. Hi havia sempre, en l’art, la política, la música, en totes les determinacions culturals una suite que calia explicitar i lligar. Cada present històric era vist com una nova declinació del passat, que seria, alhora, com un germen del que hi seguiria.

És així com Ortega y Gasset, tan influent aleshores, orientava les seues especulacions, algunes de caràcter estètic, sobretot a propòsit de la pintura.

El plantejament d’El descrèdit respon a aquesta orientació historicista. El que Fuster tracta de fer veure i explicar és com, des de Giotto a Kandinsky, canvia la relació entre el pintor i la realitat. Canvia amb un sentit que és un progressiu «descrèdit» d’aquesta realitat. El punt de partida és l’ovella dibuixada al natural pel pintor primitiu italià. El d’arribada, el quadre abstracte que no té ja cap referència a cap objecte exterior.

Pel que fa al corrent humanístic, cristià o no, és un context d’idees que es filtra també en l’assaig de Fuster. Una tesi central d’aquest corrent és la concepció de l’obra d’art o literària com a forma de dir-se l’artista. Per això, remet, en última instància a l’individu concret que la crea, a la seua intrínseca i personal humanitat, que el diferencia dels altres. És una idea que Fuster havia exposat àmpliament en un llibre redactat abans d’El descrèdit, però publicat després. Em referisc a Les originalitats. Aquesta concepció de l’originalitat que cadascú té en major o menor grau, i que ningú no podrà dir per ell, va lligada a la proposta de Worringer i de Riegl, de la «voluntat de forma». L’art és una successió de formes perquè hi ha sempre una determinada voluntat d’expressió o d’estil. Aquesta fórmula la trobem, sovint, en l’assaig de Fuster.

En aquest ordre d’idees, crec que la tesi fusteriana es podria llegir com una personal manera de relacionar el descrèdit de la realitat amb la idea de la «deshumanització» de l’art, de la qual es parlava tant, començant per don José Ortega, en aquell temps. L’art abstracte l’interpreta Fuster, en el fons, com una renuncia a comunicar, a dir-se i manifestar la seua visió de la realitat o la «seua voluntat de forma». Es tractava, doncs, no tant d’una deshumanització de l’art, com d’una deshumanització de l’artista com a tal. Però deixe aquest punt, que ens portaria a entrar en la problemàtica del text, i jo –ho hem convingut– he de rodar, més aviat, pel seu context.

El marc urbanístic en què es desenvoluparà la vida dels valencians d’aquells anys quaranta i cinquanta estava constituït, pel que fa a València, pel conjunt dels barris de la ciutat vella, com els del Carme, la Xerea, Russafa, etc. En segon lloc, per la part monumental històrica, presidida per la Catedral amb el Miquelet. I, finalment, pels carrers i edificis notables de la València nova. Aquesta havia anat construint-se des de finals del XIX, amb l’Eixample, que anirà estenent-se al llarg de les quatre primeres dècades del segle XX. Ho farà amb estils diferents des del modernisme, passant per l’estil austríac i el barroc afrancesat, el regional i el neoclàssic, avançant cap al déco. Estils que canvien o es barregen en mans fins i tot d’un mateix arquitecte. En resultaven carrers tan emblemàtics com el de la Pau, la Gran Via, les Barques, Colom, o la remodelació i ampliació de l’Antiga plaça de Castelar, al centre de la qual Goerlich posà una plataforma. El conjunt modern presentava construccions tan emblemàtiques com el Mercat Central i el de Colom, la façana de l’Ajuntament, Correus, l’Estació del Nord o l’edifici de la Unión y el Fénix, la Caixa d’Estalvis, el cine Rex, i com a mostra de l’arquitectura déco, el Rialto. S’havia creat així, com escriu Pérez Rojas,

una nova imatge de la ciutat, potent i monumental, ampul·losa i exhuberant, molt del grat de la burgesia agrària enriquida, però que també manifesta expressions de tipus popular.

Com a mostra de l’arquitectura de maó, en els anys trenta es construeix la insòlita Finca Roja, encara allunyada del nucli urbà –fins i tot en els cinquanta encara ho estava. Recordem que ben a prop passava la via del ferrocarril, i l’envoltaven illes de cases baixes, solars i hortes.

Aquesta era la imatge que la ciutat presentava als valencians dels cinquanta. No es va mantenir, però, intacta, o exactament igual, arquitectònicament parlant. Per una banda, desapareixeran, a poc a poc, cases o nuclis de cases dins del barri vell. O s’enderrocaran construccions importants, com la Ciutadella. O alguns palaus i convents. Però, per una altra, s’acaben les obres del Banc de València, o del Rialto, o la reconstrucció exterior de l’Ateneu. O s’alcen les construccions de les facultats de Medicina i de Ciències, germen de la futura Ciutat Universitària. O col·legis d’interés com el Guadalaviar o el Col·legi Alemany. I, per no allargar-me, l’ampliació del Palau de la Generalitat, l’edificació del Palau Arquebisbal i del grandiós Seminari de Montcada.

Els valencians seran també testimonis del començament d’una nova expansió urbana, com la protagonitzada per cases de promoció estatal, de Regiones devastadas, o bé de cases barates, o d’altres destinades a la nova burgesia de postguerra. Apareixeran així els primers barris moderns. Eren edificis molts d’ells estàndards, de línies rectes. La gent en deia cases-caixó. Ens trobàvem a les portes del gran boom constructiu-destructiu, caòtic i aberrant de les dècades posteriors. Així i tot, la mà especulativa, armada de la piqueta, ja anava deixant mellats, amb els seus nous edificis, més alts, carrers com el de Colom, Xàtiva, Guillem de Castro, i en l’interior mateix, les places del Caudillo, de la Mare de Déu i de la Reina.

Doncs bé, dins aquest context urbà heteròclit, transcorria la vida de la gent. Els dels grups més baixos, no ho oblidem, vivien en cases estretes i fosques, o acampaven en el llit del Túria; o com els primitius, vivien en coves, com a Paterna o Benimàmet.

La societat hi discorria a un ritme lent. Es podia creuar a peu València o comunicar-se amb els pobles del seu hinterland amb uns atrotinats tramvies de color groc, o, si calia i es podia, amb taxi. Automòbils n’hi havia pocs i el trànsit, sense semàfors encara, era dirigit per guàrdies urbans. L’Estació del Nord i l’Estació d’Aragó, així com les estacionetes de Patraix i la del Pont de Fusta, hi abocaven la gent procedent en gran part dels pobles de les rodalies.

La València d’aquells anys, pel que fa a la vida quotidiana, es divertia també i omplia els seus ocis d’una manera modesta. El futbol estava en auge, era ja l’esport nacional, i la Plaça de Bous funcionava, sobretot per Falles i la Fira de Juliol. Hi havia encara els cafés vells i senyorials –Noel, Barrachina, Lauria– i les velles tavernes. Però ja començaven les noves cafeteries o els nous bars amb noms d’origen ianqui. No debades hi havia el pacte de les bases nord-americanes. De vegades, els carrers s’animaven amb la presència dels enjogassats mariners que havien arribat al port. I, de tant en tant, les festes, les commemoracions polítiques i religioses, o simplement populars. I fins i tot les vacances amb paga doble. Però el sedentarisme s’hi imposava. No havia arribat l’hora de fer turisme i de viatjar d’un lloc a un altre, o de disposar d’apartaments i xalets. Ni menys encara d’ocupar massivament les platges valencianes.

L’oci també disposava de revistes musicals, sales de festes i de balls, «guateques» per a la joventut acomodada, i fins i tot algun Club nocturn com el famós Mogambo... Ara bé, la diversió general, massiva, era el cinema. Hi havia moltes sales, la major part de barris, amb programació doble. Era la gran droga, de vegades acompanyada d’un sobri sopar menjat dins mateix de la sala del cine. Però sobretot, la gent treballava i feia hores extraordinàries, si podia. De política, no en volia saber res. Més aviat tenia por d’obrir la boca.

Però la política pesava en la societat valenciana com arreu de l’Estat, i era tan repressiva i opressiva com podia. O estaves amb el Movimiento o contra ell. En el millor dels casos, eres «desafecto» o «indiferent». Havien cessat els afusellaments a gran escala de Paterna. Les presons anaven soltant gent, però la policia seguia treballant activament a la caça de qualsevol vel·leitat política, individual o d’algun grup. Indiferència general, doncs, i violència amagada a les comissaries.

La censura treballava també activament, i a diferents nivells. Hi havia, per començar, l’autocensura, per si de cas; després la prèvia, l’oficial, i finalment la posterior, si algú se n’havia passat de la ratlla, deliberadament o no. De més a més, als diaris, hi havia les consignes ad hoc en cada moment. En recorde una que deia, més o menys: «hablen bien de la primavera». La propaganda institucional era permanent, sistemàtica; a tots els nivells de l’ensenyament, amb la corresponent assignatura de Formación del Espíritu Nacional.

I per si fóra poc, la vida política estava reforçada per la seua aliança o, més aviat, identificació, amb l’Església. València ja havia passat per una tanda de «misiones», com es deien, que des de primeres hores del matí, amb càntics i altaveus sermonejaven la ciutat roja, per convertir-la. També l’assignatura de Religió era obligatòria a l’ensenyament. No anar a missa era mal vist o podia ser un obstacle per al desenvolupament professional de l’infractor. Les Setmanes Santes eren severes. Tots els establiments i cinemes restaven tancats. Les festes i commemoracions religioses eren celebrades amb tota la pompa. Es van multiplicar amb l’ajut econòmic del govern els col·legis religiosos d’ensenyament, amb grans edificis que contrastaven amb els vells pisos en què s’havien instal·lat les acadèmies privades. Com a dada important, fruit d’aquesta simbiosi nacional catòlica, recordaré que l’Opus Dei, l’obra d’Escrivá de Balaguer, estava prenent posicions i captant voluntats en tots els àmbits possibles.

La dictadura política, eclesiàstica i sindical pesava, doncs, i molt, en la vida de la ciutat, i condicionava el seu to general, que era gris, rutinari, pobre o grotesc. N’hi ha prou, si tornem a Fuster, amb repassar, per exemple, la seua correspondència amb Martínez Ferrando o Sanchis Guarner –que vivia aleshores a Palma de Mallorca–, o la que mantenia com a informador de l’almanac de Cap d’Any de l’editorial Raixa de Mallorca, o en revistes de l’exili. El que contava era, per a qualsevol valencià un poc espavilat i culte, obvi, però ell ho escrivia amb el seu estil característic i ho feia, a més, amb un coneixement bastant directe del context. Una mostra significativa va ser, per exemple, l’afer de l’autenticitat del Sant Calze, que va donar lloc a una llarga polèmica des de Las Provincias. Martínez Ferrando, que era un dels qui posaven en qüestió l’autenticitat del calze, escriu a Joan Fuster:

fa pena veure persones influents en la ciutat que mantenen el seu esperit provincià amb singular inconsciència [...] Són molts a València els que adopten una postura acomodatícia davant el tòpic i la rutina. A València la disconformitat produïx malhumor; és gairebé una impertinència.

Fuster hi va intervenir en una carta enviada a Destino amb la signatura «un valenciano cualquiera» i amb el títol «Defensa de las glorias valencianas», en què criticava la posició de Las Provincias. Un altra mostra del 1955, encara més significativa del context civicocultural valencià va ser el Cinqué Centenari de la canonització de Sant Vicent Ferrer, que es va celebrar amb una exposició a Sant Domènec i altres actes. Fuster escriu: «diuen que serà un combinat d’erudició i falla». Però bromes a part, Fuster escriu dolgut que els «mandamassos» de la ciutat, que s’han gastat quatre-centes mil pessetes amb l’exposició, no disposaven, en canvi, com se’ls va proposar, de trenta-cinc mil pessetes per reprendre l’edició dels sermons encara inèdits de Sant Vicent. O la coentor d’uns prohoms valencians que uns anys abans havien reconstituït el «Centenar de la Ploma», és a dir dels cent ballesters que custodiaven la senyera d’un rei català. Se celebrava el 9 d’octubre amb quatre gats entre la indiferència general. València dormitava. Els diumenges acudien alguns curiosos a veure el ball de sardanes que organitzava la Casa de Catalunya al Parterre. La classe dominant de València acceptà i organitzà el 1951 l’exposició del Diccionari català-valencià-balear, que es va fer sense protesta; amb la col·laboració entusiasta de Giner Boira des de la ràdio, i les favorables notes a Las Provincias, tot subratllant-hi quanta gent l’havia visitada. O el 1954 permetia una falla dissenyada per Dalí. Tots els grans departaments oficials o públics de la cultura vegetaven i patien una gran atonia i una absoluta manca de sintonia amb el que es feia més enllà dels Pirineus i, pitjor encara, amb el que intentaven produir amb més ambició, com veurem tot seguit, persones o grups per iniciativa pròpia i amb un cert inconformisme, fins i tot, en alguns casos, dins mateix del sistema.

La vida musical va tenir un cert interés pels concerts. Hi funcionava, però amb certa irregularitat, la vella Orquestra Simfònica. El paper central el va tenir l’Orquestra Municipal de València, que Martí Dominguez havia fundat a principis dels quaranta, dirigida per Lamote de Grignon. Després s’hi va incorporar el director Von Benda que la va posar a un nivell bastant alt. Actuava setmanalment al Teatre Principal. El repertori simfònic anava de Vivaldi a Stravinsky. En el mateix escenari, la música de cambra estava servida per la tradicional Societat Filharmònica. Fuster hi assistia interessat. Un altre mitjà d’escoltar música eren els discos de 33 revolucions que començaven a circular. La ràdio oferia poca música clàssica, la reservava per als dies de Setmana Santa.

La creació musical autòctona, però, estava bastant afeblida i desassistida. La generació dels trenta acusà la ruptura de la guerra i la postguerra. Els mestres supervivents que van seguir en actiu eren Manuel Palau, López-Chavarri, Asensio i Matilde Salvador... Rodrigo i Oscar Esplà ja havien triat Madrid com a espai propi. I el Conservatori no estava preparat per forjar una nova generació de compositors.

La crítica musical l’exercien López-Chavarri, Eduard Ranch i Gomà. D’aquests dos últims, Fuster n’era un bon amic. Amb Gomà feia llargues xerrades a la redacció del Levante.

Ara bé, tant pel que fa als concerts, com pel que fa a la creació i al Conservatori, la desconnexió amb l’avantguarda musical era molt visible. Hi havia l’absència de l’obra de Schönberg o d’Alban Berg, del dodecafonisme i el serialisme. I, no cal dir, dels corrents de postguerra representats, per exemple, per Pierre Boulez, Stockhausen, Berio, Nono o John Cage, Xenakis o Varèse.

La vida literària valenciana dels quaranta va ser ben pobra. Pel que fa a l’ús literari del català, l’handicap era, d’entrada, la persecució mateixa de la llengua. Al País Valencià, però, a diferència de Catalunya, la repressió no va ser tan forta. Lo Rat Penat va poder obrir les seues portes amb els Jocs Florals –bilingües, és clar. Els de Catalunya, en canvi, se celebraven en diferents llocs de l’estranger. Es toleraven els sainets, és a dir, un teatre «per riure», «dialectal», «regional». En el pla més literari, però, després de la desfeta, es produeix un gran buit. La generació del 27, amb Almela i Vives, Carles Salvador, Sanchis Guarner, per citar només uns pocs noms, o calla, o se situa en posicions conservadores, sense l’empenta moderna de la dècada dels trenta. El nombre de títols publicats passa de dos o tres per any a vint-i-dos el 1949, xifra que es mantindrà fins al 1962. (No hi compte els llibres de Fuster dels 50, que quasi tots es publiquen a Barcelona o a Mallorca.) Editorials, no n’hi havia pròpiament. Els pocs llibres publicats eren, sovint, fruit de la iniciativa privada. La primera que es va constituir a petita escala, però amb ambició literària, fou Torre, fundada el 1944 per Xavier Casp i Miquel Adlert. El 1949 enceten la col·lecció «L’Espiga», on es van donar a conéixer autors joves com Joan Fuster, Estellés, Bru i Vidal i Maria Beneyto. L’any 1955, el catàleg de Torre compta amb vint-i-cinc títols. Torre va ser, de més a més, un dels centres més importants de la vida literària a la València d’aleshores. Hi havia una tertúlia, amb lectures i conferències, i una revista mig clandestina, Esclat.

Unes altres tertúlies literàries, molt obertes, de café, en què Joan Fuster solia estar present, eren la de Noel, Barrachina, l’Hogar Juvenil al carrer de la Pau i la del Club Universitari –un local que des de fa anys i panys està buit, al carrer de la Universitat; s’hi poden veure avui encara les rajoles de l’escut del SEU. Aquest sindicat estudiantil era únic i obligatori, però els més inquiets i actius s’hi van refugiar utilitzant la plataforma institucional que brindava. En aquest Club es ballava, es feien exposicions de pintura, representacions teatrals o conferències amb un to relativament inconformista o més liberal i més al dia. El SEU publicava de la mà de Vicent Ventura i Garcia Richart la revista Claustro, que era la rèplica valenciana a La Hora, que publicava el SEU de Madrid. Totes dues estaven animades per un esperit jove, més modern i fresc. Fuster hi va col·laborar amb algun article, com el titulat «Sobre literatura valenciana contemporània», a propòsit del qual diu a Martínez Ferrando que, en escriure’l, havia tingut en compte el major nucli possible de lectors, «els universitaris valencians de 1950 tan despistats els pobres i tan castellanitzats».

La vida literària en castellà, malgrat l’avantatge de l’idioma oficial amb què comptava, era poc activa. Els lectors consumien literatura espanyola, però ben poca produïda al País Valencià. Qui tenia ambicions seguia la tradició que iniciaren Azorín, Miró i molts altres: anar-se’n a Madrid. Els escriptors que es van quedar aquí eren escassos i amb una producció esporàdica, d’una o dues novel·les com a molt o d’algun llibret de versos, pendents de premis locals com el de la Diputació de València. Els noms d’aquell moment eren Adolfo de Azcárraga –molt amic de Pedro de València–, José Ombuena, J. L. León Roca, Aguirre, Nácher i Gil-Albert. Aquest mantenia una tertúlia a casa seua. Una altra era la d’Azcárraga, amb Carles Sentí, periodista, i altres més... Uns i altres els trobem també a la tertúlia de la llibreria Rigal o a la revista El sobre literario que aparegué el 1950 i durà tres anys. Hi havia també les tertúlies del Cercle de Belles Arts o de l’Ateneu.

Joan Fuster es movia per tots aquests espais lliurement i era amic d’uns i d’altres. Un altre lloc d’encontre era la redacció de Levante i Jornada o la de Radio Nacional de España. El primer diari estava dirigit aleshores per Sabino Alonso Fueyo; el segon, per José Barberá, pare de l’actual alcaldessa de València, i Radio Nacional per Beneyto. Martí Domínguez dirigia Las Provincias. Eren, sovint, punts de partida d’una colla d’escriptors, d’algun pintor, i de més gent per fer un passeig amb estació en algun bar, com el de Casa Pedro, amb els murals de Manolo Gil.

El nostre context era culturalment i cívicament com una mena de «sopa bova», una atmosfera gris i avorrida. Hi havia iniciatives, discontínues i aïllades, com ara Conferencia Club, que animaven Carola Reig i Rafael Ferrer. Hi van passar personatges com Aleixandre, Ridruejo o Cela. Sánchez Castañer dirigia l’Aula Mediterráneo. L’Ateneu feia alguna cosa, com donar un lloc a l’Asociación de Amigos de la Poesía, que portava un senyor esperitat, que li deien Lucio Ballesteros.

L’expressió humorística d’aquesta situació era, entre la gent més o menys il·lustrada, el setmanari La Codorniz, que portava com a subtítol, «la Revista más audaz para el lector más inteligente».

I la vida artística de tots aquests anys? Aguilera Cerni, encara el 1966, escrivia en la revista Suma y Sigue:

el clima cultural que han impuesto las clases dirigentes valencianas es completamente hostil a las experiencias del arte contemporáneo. Niega a los artistas –especialmente a los que más pueden apostar– no solo la comprensión y el estímulo, sino también las mismas posibilidades indispensables para poder trabajar en su ciudad.

Afirma això després de fer-se, com ell diu, una llarga «letanía interrogativa» a propòsit dels buits, absències, mancances i altres factors negatius en què es trobava l’art valencià.

Entre les seues possibles causes, una, decisiva, era, segons ell, que «los burgueses valencianos son incompetentes». Conseqüència: l’artista valencià ha d’emigrar o claudicar. En aquest mateix número de la revista, Tomàs Llorens insisteix en la anormalitat de la situació artística al nostre País que ell tracta d’explicar sociològicament. També Fuster es mou amb consideracions negatives: provincianisme, anormalitat, emigració, «la burgesia valenciana no té l’aplom d’una burgesia vertadera». Per això no paga; no paga una cultura que hauria de ser la «seua», i que no ho és, i que al cap i a la fi ni tan sols és «cultura» per «culpa» de la mateixa burgesia. No «pot» pagar: a diferència d’altres burgesies més adultes, les seues disponibilitats de luxe són mòdiques. I en el marge d’aquestes disponibilitats, no «vol» pagar: no sent la urgència de voler una «cultura pròpia». I més endavant: «ací no hi havia jornals per a una intelligentsia». Al País s’hi queden els que no «poden emigrar», amb les corresponents salvetats heroiques.

Repetesc que aquestes constatacions són de 1966, tot i que aleshores les coses ja estaven canviant en sentit positiu. Així i tot, els paràmetres fonamentals són els mateixos que els de la dècada anterior. Abans de repassar-ne les característiques pròpies voldria subratllar el fet de l’emigració dels nostres escriptors i artistes en relació amb una frase que circulava, no se si ara també, entre els valencians i els seus mitjans de comunicació. Em referesc a allò de «valencianos que triunfan». Es tracta d’un tòpic que revela l’entranya mateixa del provincianisme valencià. Perquè quan s’utilitza aquesta expressió –per exemple, a propòsit d’Iturbi, per citar una de les seues glòries– es vol dir, ímplicitament, que triunfan fora. No que triomfen ací i fora –això ja seria una altra cosa–, sinó fora. I tan «fora» que ni tan sols tornen mai més a la seua terra, o només esporàdicament per rebre’n el corresponent homenatge municipal. La societat valenciana, però, no s’ha beneficiat en res de la seua obra. No hi ha en aquesta fórmula més que una inconscient i irresponsable manifestació del provincianisme més tancat i aberrant. Però els valencians la repeteixen satisfets i pagats, quan el que haurien de fer és lamentar-se d’aquest fet, d’aquest abandó. La contradicció és grotesca. El fracàs valencià era vist com un triomf valencià.

Això és cert, sobretot, durant els quaranta i els cinquanta. La fugida dels joves artistes era tot un símptoma del context en què es trobaven. Un context definit per les mateixes coordenades que he assenyalat en aquest repàs general dels diferents àmbits de la vida valenciana. Tot funcionava d’acord amb elles. En el camp de l’art, hi trobarem igualment l’autarquia artística, com hi havia una autarquia econòmica i cultural. Res per exportar –si no eren taronges– i res per importar. Autosuficients i contents amb la situació. No teníem pintors com Sorolla? Què més es podia fer que seguir-lo? No calia res més i menys encara tot allò, pura aberració, que es feia fora i que no calia molestar-se a saber.

L’Escola de Belles Arts, la fonamental institució per formar els joves estudiants d’art, era la primera a mantenir-se tancada en la tradició. La majoria dels seus professors d’aleshores no tenien la preparació suficient des d’un punt de vista artístic. Era, de més a més, una nòmina de gent que hi havia entrat de la mà del règim. Com a màxim podien ensenyar els elements de l’ofici de pintor o d’escultor, però no un sentit artístic si no era l’acadèmic i convencional. La revista que publicava Archivo del arte valenciano –represa, però amb menys qualitat que havia tingut en les dècades anteriors– apuntava a això: a un art arxivat, a un arxiu tancat ja i a estudiar. I no obert a l’art nou del segle XX, al que estava per arxivar... D’aquesta producció només el pare Alfons Roig en donava notícies amb la seua estranya asignatura que es deia «art sacre» i després «litúrgia i cultura cristiana». Ell va ser una de les poques finestres per les quals es podia ataüllar l’avantguarda.

De més a més, els estudiants que rebien una beca per a estudiar a l’estranger, tampoc no eren destinats als llocs més adients per conèixer les noves tendències. La Diputació els enviava a Roma, no a París. A París van anar, però pel seu compte, alguns joves valencians com Sempere, Doro Balaguer, Salvador Victòria, entre altres. Però el centre de novetats s’havia traslladat ja a Nova York.

Com tots els altres àmbits de la vida valenciana, també l’art i l’artista van patir una situació traumàtica. I, igualment, després de la direcció progressiva dels trenta, entrà en una direcció regressiva. N’eren exemples pintors com Genaro Lahuerta i Pedro de Valencia, que a partir de la postguerra van fer una obra que estava per sota de la que havien fabricat abans. Es van fer conservadors addictes al nou règim. Tots dos van ser assessors plàstics de la Falange. Un altre pintor dels que estaven en primera línia en aquells anys era Francisco Lozano, que va exposar per primera vegada a València el 1942, i coneix un ràpid ascens. El 1955 esdevé professor de l’Escola de Belles Arts.

A part de la presència d’aquests pocs pintors que tenien l’atenció del públic i de les institucions i galeries, la resta era, generalment, pura pintura comercial de bodegons, retrats i paisatges. Era la rutina, la pintura artesanal amb finalitats decoratives.

Però no tot era un desert. Malgrat les circumtàncies adverses, alguns joves artistes valencians comencen a moure’s amb intencions més inconformistes i antiacadèmiques. El 1947, a la llibreria de vell de Faus, es constitueix el Grup 2, integrat entre altres per Manolo i Jacinta Gil, Montanyana i Josep Vento. Exposen a la Galeria Abad, reclamen més informació sobre l’art contemporani, i critiquen Sorolla i l’Escola de Belles Arts enmig de la indiferència o la ignorància habituals. El llibreter Faus era també un home que es dedicava a la ceràmica i als gravats i era un altre punt de trobada de gent inquieta, d’amics com Vicent Ventura i Joan Fuster. Aquest personatge va inventar una nova tendència artística que anomenà fachismo. Si li preguntaves que era això, contestava: «fachismo, es decir, desfachatez». El Grup Z es va dissoldre el 1950. El públic no responia, com tampoc les institucions, ni la crítica. Sempere exposà el 1949, coincidint amb la vida del Grup Z, a la Sala Mateu, mostres de la seua obra abstracta. El refús, molt dur per part d’Ombuena, va ser general. I Sempere se’n va anar, dolgut, a Madrid. I no fou l’únic. Josep Vento el va seguir i Hernandez Mompó i Joan Genovés, etc. És a dir, gairebé tots els que en aquell moment començaven a dir coses, coses noves i personals. Les poques galeries, i poc actives, que hi havia –Mateu, Abad, Prat, Braulio, Cercle de Belles Arts– estaven obertes només a la pintura dominant, local i repetitiva.

La resistència, però, insistí en la seua actitud inconformista. A principi dels 50 es constitueix un altre grup, Los Siete, amb Joaquim Michavila, Vicent Castellano i Genovés. I comencen a arribar algunes exposicions d’interés, com el «Certamen d’Art Sacre Contemporani», a la platja de Natzaret-Benimar o les «Tendències recents de la pintura francesa», amb obres de l’Escola de París (Buffet, Manessier, entre altres). Aquesta és ja del 1955, any de l’aparició d’El descrèdit... De l’any següent és el «I Saló Nacional d’Art No Figuratiu: Art Abstracte Espanyol» i la data de fundació del Grup Parpalló. El Grup es va presentar en societat amb una carta manifest que es publicà al Levante, firmada per vint-i-cinc noms, com Vicent Aguilera Cerni, que serà el primer crític d’art que informarà de les avantguardes, Nàssio, Gabino, Genovés, Manuel i Jacinta Gil, Michavila, etc. S’hi afegiren uns altres crítics com Giménez Pericás i nous artistes com Andreu Alfaro, Monjalés i Sòria. El Grup va promoure la publicació d’un bulletí, Arte Vivo, que aviat portà el títol de Parpalló.

Però, repetesc, el clima no era gens receptiu. Fins i tot hi hagué l’intent, afortunadament no portat a la pràctica, de fer desaparéixer els murals que Manolo Gil havia pintat a l’Ateneu Mercantil. Recordem que Manolo Gil, un dels pocs que semblava disposat a no marxar de València, va morir dissortadament, ben jove, el 1957.

Com que la figura d’aquestes Jornades està centrada en Fuster i el seu assaig sobre art, és pertinent, crec, referir-se al granet de sorra que ell mateix va aportar a l’art valencià. Una mostra d’aquesta dedicació personal la teniu en el quadre que va pintar per aquells anys i que es pot veure en aquesta exposició. A més, il·lustrà sovint les planes de la revista Verbo i d’alguna publicació. Es poden veure recollits en la publicació 30 vinyetes i sis dibuixos. «Des del punt de mira de l’execució –escriu Doro Balaguer– Fuster dibuixa com si ho hagués fet tota la vida».

Afegim, també, en relació al context artístic valencià, que Fuster tenia amistat o coneixença dels artistes d’aquells anys com Andreu Alfaro, Monjalés, Sòria. Lozano era un habitual al grup obert i canviant a què he al·ludit abans, que es reunia a la redacció de Levante, des d’on Fuster sortia a passejar. I visitava l’estudi de Manolo Gil o de Joaquim Michavila, o anava a les exposicions que uns altres podien fer. Amb xerrades amb ells, s’informava i tractava de veure-hi clar en els nous plantejaments de l’art.

El problema central que aleshores es debatia era el de l’art figuratiu en contraposició al de l’art abstracte, geomètric o informal. L’informalisme s’imposava arreu. O, si més no, el refús de la pintura com a imitació de la realitat, cosa que quedava acadèmica i a superar.

Alguns puns de referència avantguardistes d’aquesta banda dels Pirineus eren grups com Dau al Set, amb Pons, Tàpies, Cuixart, Brossa. Hi havia també Cirlot i Tharrats, que portava una revista que es tancà el 1954. A Madrid, el grup El Paso, i a París, el Grup 57. Crítics com Sebastià Gasch en parlaven a la revista Destino, aleshores la més important, sobretot per als qui, com Fuster, estaven interessats en la vida cultural catalana.

En aquest context concret, específicament artístic, Fuster es va plantejar l’assaig. Ben mirat es tracta d’un text que respon a unes intencions. La primera, de què ja he parlat abans, era especulativa: el propòsit era explicar què havia passat i seguia passant en l’evolució de la pintura occidental en relació amb la realitat. Però hi havia una segona intenció, que era conseqüència de la polèmica sobre l’art abstracte. Fuster ho confessa, més tard, en el pròleg a la segona edició en castellà. Diu que, en principi, no volia entrar en la qüestió, però que, de fet, hi va entrar. Efectivament, en El descrèdit, a més d’una «explicació» hi ha una «oposició» –que més tard corregirà– davant l’informalisme. Però d’aquests problemes ja es parlarà en altres intervencions, centrades en el text.

En el context, i contextos, que he tractat de sintetitzar, es va escriure El descrèdit de la realitat. Les condicions de possibilitat d’un llibre com aquest, i en aquells anys, eren més aviat, com hem vist, condicions d’impossibilitat, imposades per la rutina, la dimissió o la ignorància. Un llibre que només es podria explicar dins d’una cultura normal, que s’hauria pogut escriure a París i segur que hauria estat celebrat o discutit.

Aquesta és la primera paradoxa. Però n’hi ha una altra que la subratlla i la dobla encara més. Em referesc ara al context sociolingüístic. El provincianisme cultural no podia donar per ell mateix com un producte seu un llibre així. El català de València encara menys, perquè estava definit per una situació de diglòssia en què la llengua de cultura era el castellà. Molts grans personatges de la vida, diguem-ne, intel·lectual valenciana, a més, perseguien el vernacle com aquell rector del Seminari de Montcada, don Antonio Rodilla, castigant els seminaristes de poble que hi arribaven amb el seu valencià matern. Ho feia en nom de la cultura mateixa. Per la seua banda, l’arquebisbe Marcelino Olaechea estava més preocupat per les seues tòmboles, cosa que li valgué el nom de Marcelino el «tombolero».

El valencià estava deteriorat, castellanitzat en el seu ús oral, i arcaic, poc mal·leable i poc entrenat en l’ús culte, en el seu escrit escàs i esporàdic. Va ser en el pla teatral –el sainet– on tingué més audiència, escrit en un valencià popular i degradat. Encartonat i limitat, generalment, al vers, per una banda, i desbarrat i vulgar, per l’altra. Ja he al·ludit abans a les minories que tractaven de posarhi una mica d’ordre i de normalitat, si més no gramatical. En aquell moment, el valencià ja s’identificava com «català». Ara, els multiples usos cultes del valencià no eren ni plantejats. En el millor dels casos no passaven de moure’s dins d’una miniliteratura. I encara. Escriure sobre temes d’art, de matemàtiques, de religió, de filosofia, de ciència, i estudiar en valencià, era una cosa que a pocs valencianistes arribava a passar pel cap. Fuster va ser un dels que va fer botar aquest límit i a demostrar-ho escrivint. En aquell moment ho va fer, entre altres obres més, amb un llibre que s’ocupava d’explicar una teoria sobre l’evolució de la pintura. En català i sobre pintura, valga’m Déu! És clar, Fuster era aleshores, als seus primers trenta anys, no sols una persona culta en castellà, o altres idiomes, sinó també en català, en el català normatiu de Fabra i en el literari dels escriptors del Principat i de Balears. Aques fet, insòlit, encara s’accentua més si tenim en compte que va escriure el llibre a Sueca i que Catalunya vivia en les catacumbes. El context cultural català, i en català, no podia ser més desastrós. Fuster, però, arribà a retrobar-se en un àmbit lingüístic comú, amb una història comuna, i amb una literatura moderna que s’havia fabricat majoritàriament a Catalunya i a les Illes, abans de la guerra d’Espanya.

El descrèdit, però, va ser escrit i publicat. A València no va ser gens llegit, si és que no es va ignorar l’existència mateixa del llibre, que, per altra banda, s’havia editat a Palma de Mallorca. El fet és que, ací, ningú no en parlà. A Barcelona va ser vist amb interés i van aparéixer a la premsa alguns comentaris.

Ací, entre nosaltres, per dir-ho sintèticament, el llibre no responia a les condicions de possibilitat necessàries: ni per ser escrit, ni per ser llegit, ni, menys encara, per ser discutit. Era un text sense context, positiu si més no, tant pel que fa a la seua producció com a la seua recepció. El descrèdit era un assaig d’una cultura normal, però aquesta normalitat no existia.