Читать книгу Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле - Барбара Брауни - Страница 3

Инаковость Супермена жестко закреплена в его костюме, остающемся неизменным день за днем. Нося один и тот же костюм, Супермен сводит свои ключевые ценности к единственной устойчивой идее, которую не компрометирует ежедневное варьирование наряда. Этот вид «отличительного постоянного наряда», как замечает Грегори Стоун (Stone 1981: 144), чаще ассоциируется с профессиональными обязанностями, чем с персональной идентичностью, и посредством этого постоянства в одежде Супермен преподносит себя как действующего на благо других. Его костюм – рабочая одежда, отличная от более разнообразной одежды его альтер эго3. Так, будто это профессиональная униформа, своим костюмом он выражает готовность служить. Более того, особенности костюма дают понять, что работа его имеет прежде всего физический характер.

Стоун отмечает, что «для того, чтобы принимать значимое участие в тех или иных взаимодействиях, достаточно знать, какие вообще есть стороны», а не кто именно их представляет (Ibid.: 145). Когда роли и обязанности обозначены в одежде, значимое участие может обойтись без раскрытия личных данных. Супермен способен действовать как супергерой и без саморазоблачения в качестве Кларка Кента – во многом потому, что его деятельность сводится к совершению супергеройских подвигов. Ему не нужно выражать свое настроение или свою индивидуальность при помощи каждодневных вариаций в одежде, поскольку для его повседневного геройства достаточно того, что он демонстрирует беспрестанную преданность героизму и проявляет сверхъестественные способности.

Супермен в его плотно облегающем трико, так мало оставляющем воображению, одет как образчик мужской силы и атлетизма. На сходство Супермена с цирковыми силачами уже указывали многие авторы (Daniels 1998: 18; Ricca 2013: 128; Morrison 2011: 14). Судя по всему, Сигел и Шустер вдохновлялись силачом по имени Зигмунд Брайтбарт, который в 1920‐х годах выступал в их родных городах, а в 1923 году был объявлен «сверхчеловеком (superman) всех времен» (Andrae & Gordon 2010: 43–47). Подобно тому как кроткий репортер Кларк Кент превращается в Супермена, так же и викторианский силач делал из перехода от обычности к инаковости отдельное зрелище. Джон Кассон пишет, что спектакль из превращения анонимного «человека толпы» в «величайшего» сверхчеловека делал и Евгений Сандов (см. ил. 1.1), этот «прототипический силач 1890‐х годов» (см.: Chambliss & Svitavsky 2008: 2).

Гимнастический костюм циркового силача «призван сделать акцент на труде исполнителя» (Monks 2010: 21). Силач строит карьеру в сфере физического труда – и одевается соответственно. Костюм облегает его мускулы, свидетельствуя о его экстраординарных величине и силе, и отличается эластичностью, делая возможными те гимнастические движения, что демонстрирует силач перед публикой. Подобно силачам, супергерои «превосходны» прежде всего в «физическом превосходстве» (Chambliss & Svitavsky 2008: 20), поэтому, чтобы показать их «суперскость», необходимо подчеркнуть их физические характеристики. А кроме того, они означают, что физкультурное зрелище – это труд, выполняемый ради других.

Не ограничиваясь тем, чтобы просто выдвигать на первый план его физическую активность, в иных своих аспектах костюм Супермена прямо влияет на его телесность. Это особенно очевидно в фильме «Супермен» (1978, реж. Ричард Доннер), когда Кристофер Рив держит тяжелое полотно плаща и совершает частичное кручение им при повороте туловища. Этот жест, будучи побочным эффектом ношения плаща, способствует дистанцированию Супермена от кроткого Кларка Кента, чьи характерные жесты обусловлены возможностями и ограничениями делового костюма. Движения более поздних экранных супергероев будут сильнее ограничены их костюмами, и в этом смысле они будут конструировать супергеройские идентичности, выглядящие иначе, чем их гражданские альтер эго, в своих движениях, равно как и в костюмах.

Преобразующая сила костюма дает его владельцу психологическое преимущество: одетый не в гражданскую одежду, а в костюм, он ощущает себя другим человеком. «Моторы» костюма способны сильно менять в своем владельце чувство физической и психологической идентичности (Cooper 1999: 37). Моторный эффект одежды в отношении конструирования идентичности уже был показан в истории одежды, особенно в отношении конструирования гендера4. В случае с театральным костюмом он может определять характер физического поведения, способствуя трансформации человека-исполнителя в Другого5. Тим Бёртон, режиссер «Бэтмена» (1989), описывая непрактичность костюма Бэтмена, отмечал, что тот стесняет движения и сужает поле зрения. Теснота бёртоновского костюма столь сильно ограничивала движения надевавших его актеров, что придала кинематографическим инкарнациям Бэтмена характерную манеру двигаться. Неспособный повернуть голову, персонаж совершает вращательный жест, который стал известен как «поворот Бэтмена» (bat turn), то есть поворот головы, требующий разворота всей верней части туловища.

Если вынести за скобки непрактичность плаща, костюм Супермена дает ему больше свободы в движениях, чем костюмы бёртоновского Бэтмена или многих других героев, носящих костюм. Благодаря этой свободе Супермен, как и силач, обладает гибкостью и ловкостью, необходимыми для совершения сверхчеловеческих маневров в полете и сражении. Практическая польза от эластичного костюма может быть, однако, не столь важна, как физиологический эффект. Уолтер утверждает, что костюм может помогать актеру не выходить из роли, имея в виду связь между новизной костюма и легкостью, с которой актер остается в роли (Walter 2011). Эластичность гимнастического костюма Супермена может служить постоянным напоминанием ему о том, что он волен использовать свои сверхъестественные способности. И наоборот, сковывающий движения и относительно тяжелый костюм Кларка Кента служит постоянным напоминанием, что он должен сдерживать себя. Оба костюма помогают оставаться «в роли»: Супермену – служить добру, держать прямую и гордую осанку, не упускать из виду злодейства и катастрофы, а Кларку Кенту – быть кротким и мягким и избегать конфликтов и разоблачения.

Делая видимым мускулистое тело, костюм одновременно и делает возможным, и стимулирует маскулинное поведение. Если мы допустим, как это делает Фридрих Вельцин, что «маскулинность [есть] маскарад» (Weltzien 2005: 229), тогда обсуждаемый костюм не только выражает маскулинность героя, но и конструирует ее. Маскулинность героя заключена в костюме – на это указывает очевидный контраст с характером его альтер эго: без костюма он обычно предстает пай-мальчиком. Одетый как Кларк Кент, Супермен словно лишен своей гипермаскулинности (см. главу 5). Надевая же костюм, все супергерои (мужского пола или женского) вовлекаются в работу по конструированию гендера. Супермен, как утверждает Вельцин, ответствен за создание особого образа «мужескости», который исключает «любовь, семейную жизнь и нежность», важные для определения его альтер эго (Ibid.: 231).

Костюм не создает изолированной маскулинной идентичности, а скорее «оформляет» героя относительно всех прочих мужчин. Вельцин пишет, что супергеройское конструирование маскулинности стимулирует «соревновательное отношение между мужчинами» (Ibid.: 242). Представлять Супермена просто как маскулинного героя было бы несправедливо по отношению к его экстраординарной природе. Вовсе нет: Супермен должен создавать впечатление недосягаемой гипермаскулинности. Накачанная фигура Супермена, подчеркнутая костюмом, наделяет физическим превосходством даже его альтер эго. В прямом сравнении с Кларком Кентом Супермен конструирует маскулинность в противовес не феминности, а меньшей маскулинности других мужчин, включая и альтернативную версию его самого.