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CAPÍTULO 2

Los materiales pictóricos del Códice mendocino

Davide Domenici

Università di Bologna

Chiara Grazia

Centro di Eccellenza SMAArt

(Scientific Methodologies applied to Archaeology and Art)

Università di Perugia

David Buti

CNR-ISPC (Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale)

Laura Cartechini

CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie Chimiche "Giulio Natta")

Francesca Rosi

CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie

Chimiche "Giulio Natta")

Francesca Gabrieli

CNR–SCITEC (Istituto di Scienze e Tecnologie Chimiche "Giulio Natta")

Virginia M. Lladó-Buisán

The Bodleian Libraries, University of Oxford

Aldo Romani

Centro di Eccellenza SMAArt (Scientific Methodologies applied to Archaeology and Art)

Università di Perugia

Antonio Sgamellotti

Accademia dei Lincei

Costanza Miliani

CNR-ISPC (Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale)

Introducción

Lo que aquí presentamos es el primer estudio científico de los materiales pictóricos del Códice mendocino, un logro largamente esperado por los mesoamericanistas. El estudio ha sido llevado a cabo como parte de un proyecto de investigación más amplio, basado en un conjunto integrado de instrumentos espectroscópicos de la European Mobile Facility MOLAB, del Center of Excellence Scientific Methodologies Applied to Archaeology and Art de la Universidad de Perugia y el Istituto di Scienze e Tecnologie Molecolari (ISTM), cuyo propósito es la caracterización química de los materiales usados en la producción de manuscritos pictóricos producidos en la Mesoamérica prehispánica y colonial (Miliani et al. 2010; Domenici et al. 2014; Brunetti et al. 2016). En este marco, en noviembre de 2013 y gracias al apoyo económico del proyecto europeo CHARISMA, se realizó una campaña no invasiva MOLAB sobre cinco manuscritos mesoamericanos en la Biblioteca Bodleiana de Oxford: los códices Laud (o Mictlan), Bodley (o Ñuu Tnoo-Ndisi Nuu), Selden (o Añute), el Rollo Selden, y el Mendocino1. Además del trabajo hecho en los códices in situ, el proyecto científico fue apoyado por estudios hechos en laboratorio de materiales de referencia y modelos pictóricos concebidos con base a las fuentes históricas (Buti 2012; Grazia 2015). La estrategia de investigación aplicada al Códice mendocino se basó tanto en nuestra inspección del manuscrito en la Biblioteca Bodleiana como en observaciones hechas por expertos que trabajaron en este previamente, dando cuenta de varios aspectos relacionados a la técnica de pintura, el color y los materiales.

Observaciones previas de los colores del Códice mendocino

La importancia de considerar los materiales pictóricos usados por los pintores del Códice mendocino fue enfatizada por vez primera en 1938 por James Cooper Clark, quien, sin tener la posibilidad de estudiar los materiales del manuscrito, en su famosa edición del códice simplemente listó los pigmentos nativos usados por pintores mesoamericanos según habían sido registrados por Fray Bernardino de Sahagún en el Libro 11 de su Códice florentino (Clark 1938, 1:9). Dos décadas después, Donald Robertson publicó sus detalladas observaciones de las técnicas de pintura usadas en el códice, donde notó la coexistencia de dos modos distintos para la aplicación de color: la aplicación plana del color, que Robertson consideró como el estilo tradicional, de origen precolombino; y el uso de uno o más tonos de un mismo color para crear sombras evocativas de plasticidad y tridimensionalidad, una característica que consideró una innovación europea. Asimismo, Donaldson notó que estas características innovadoras eran más abundantes en la tercera parte del códice, aquella que no tuvo un modelo precolombino y en la que aparecen adicionalmente otros rasgos innovadores: el uso de la perspectiva europea y las figuras humanas más realistas y “cimbreñas”, que son representadas realizando una variedad de actividades y mirando hacia la derecha, siguiendo el orden de lectura europeo de izquierda a derecha. A pesar de estas diferencias, Robertson ([1959] 1994, 102–7) supuso que un solo pintor trabajó en el códice.

Tomando las observaciones de Robertson como punto de partida, Kathleen Steward Howe (1992) —quien estudió el códice como miembro del grupo de investigación que produjo el estudio en cuatro volúmenes del códice editado por Patricia Rieff Anawalt y Frances F. Berdan (1992)— concurrió con Robertson respecto a la presencia de un único maestro pintor, pero sugirió que este podría haber trabajado en un taller, ya que la variación de las técnicas en la aplicación de color apuntaba a la presencia de diferentes colaboradores (Howe 1992, 26). Howe notó que, incluso si los colores en la parte 1 son lavados planos, un color café fue aplicado en los techos de los templos sobre una capa anterior de color amarillo (28). En la parte 2, los amarillos y los azules siempre son aplicados como lavados planos, los amarillos y los rojos son mezclados para producir un color ámbar, y el verde es sombreado para indicar el modelado en los trajes de guerrero y en las plumas; este último color siendo, de acuerdo a su interpretación, una característica europea. Howe también notó que los contornos negros siempre fueron pintados antes de la aplicación del color. Por su parte, los elementos negros dentro de los trajes también fueron dibujados antes de la aplicación del color si el traje era azul o naranja, y después de la aplicación si el traje era amarillo o rojo. De acuerdo a sus observaciones, el pintor que usó el color negro no pintó ninguna otra área y los pintores que aplicaron los colores actuaron siguiendo modos precolombinos; solamente el pintor a cargo del color verde parece haber estado más influenciado por modos europeos, tal vez por haber sido más joven. Howe observó que el mismo trabajo colectivo tuvo lugar en la parte 3, en la que las figuras muestran una intención volumétrica más intensa. Los mantos de los hombres, por ejemplo, muestran sombras grises hechas por el mismo pintor que estaba haciendo los contornos de los dibujos, es decir, el artista principal (29). En sus palabras: “el uso de color en el Códice mendocino refleja tanto convenciones indígenas como europeas. El uso consistente de un sistema de aplicación de color para pigmentos individuales indica un sistema de taller. La elección del sistema de aplicación de pigmentos hecha por individuos dentro del taller parecería reflejar la fuerza de sus lazos con la traducción manuscrita indígena antes que el recientemente introducido sistema europeo” (29). No obstante, “la amalgama de elementos europeos e indígenas producida por el artista del Mendocino da cuenta tanto de la velocidad de la aculturación como de la resistencia de la tradición de manuscritos pictóricos” (25).

En un par de estudios, Juan José Batalla Rosado (2007a; 2007b) propuso que el mismo “maestro pintor” pintó los folios 6r-11v de la Matrícula de tributos y toda la “sección tributaria” del Códice mendocino (folios 31r-42r). Batalla Rosado no hace referencia al color en su análisis —que se enfoca mayoritariamente en el estilo de dibujo— por lo que su hipótesis de un pintor único para el Códice mendocino —o, por lo menos, para la “sección tributaria”— se basa en los contornos y no contradice la posibilidad de distintos pintores aplicando distintos colores, como se sugirió previamente. Norman Hammond (2005) hizo interesantes comentarios respecto a la apariencia visual del color en el Códice mendocino, y en la reproducción de estos en facsímiles publicados. Hammond también sugirió que el color rojo provenía de fuentes orgánicas, o sea, cochinilla o achiote.

Más recientemente, Jorge Gómez Tejada (2012) hizo detalladas observaciones sobre la apariencia material de los colores del Códice mendocino, resaltando la coexistencia explícita e intencional de modos pictóricos indígenas y técnicas y materiales europeizantes. En su opinión, las tres partes del Códice mendocino fueron dibujadas y pintadas por dos manos artísticas identificables como parte de un único proyecto coherente cuyos trabajos se entremezclan en el códice e incluso en una misma página, sugiriendo que los dos artistas trabajaron en un mismo taller; a lo que también, apunta la general coherencia del conjunto de materiales de pintura empleados en todas las secciones del manuscrito (Gómez Tejada 2012, 25, 142–57; véase Capítulo 5). Aún si concuerda con que algunos rasgos son de origen europeo, como la representación de objetos iluminados lateralmente, Gómez Tejada hizo la interesante observación de que el sombreado del color usado para generar formas volumétricas y la saturación diferencial de colores (evidente en representaciones de jade y de agua) no apuntan necesariamente hacia una influencia europea, ya que recursos visuales similares pueden ser identificados en artefactos prehispánicos como en el Códice Borgia y en pinturas murales mayas, incluyendo ejemplos del periodo preclásico. En otras palabras, de acuerdo a Gómez Tejada, los lavados planos no eran el único rasgo esencial del arte escribano prehispánico.

Basándose en sus observaciones del manuscrito original en la Biblioteca Bodleiana, Gómez Tejada, que también hace referencia a una comunicación personal con Diana Magaloni Kerpel, propuso que los dos pintores usaron una paleta constante y restringida, compuesta de negro de humo, una pintura blanca que Gómez Tejada llama tizatl (comúnmente mezclada con otros colores), un amarillo orgánico que identifica como zacatlaxcalli, rojo de cochinilla, un púrpura que identifica como camopalli, ocres cafetosos y azul maya. Gómez Tejada también observa que, en ocasiones, estos colores fueron superpuestos y mezclados. De la misma manera, Gómez Tejada nota que los textos alfabéticos usan tintas ferrogálicas que también son empleadas para corregir detalles de la imagen, que lo llevó a suponer que el color rojo usado para trazar las inscripciones alfabéticas de los signos de años en el folio 1v es minio, o sea, rojo de plomo. En suma, Gómez Tejada (2012, 136) recalca que el Códice mendocino fue un proyecto coherente e individual, pintado por al menos dos artistas que, conscientemente mezclaron materiales, técnicas y modos de representación nativos y europeos, a manera de “mecanismos retóricos conscientes y poderosos que son empleados para llevar a cabo las prioridades narrativas de los artistas y autores del trabajo, antes que ser simplemente abordados o emulados”.

Nuestra propia inspección del manuscrito confirmó algunas de las observaciones previas de Howe y Gómez Tejada, como la paleta homogénea usada en todo el códice, incluso con diversos grados de frecuencia en el uso de colores específicos. Las tres partes del códice, por ejemplo, emplean la superposición del gris sobre el rosado, aun si este color es mucho más común en la parte 3 que en las partes 1 y 2. La intensidad del color es usada a menudo para representar volumen y tridimensionalidad, como en los topónimos en forma de montaña color verde, pero también para poder ofrecer una representación visual de colores iridiscentes (como en el caso de plumas, piedra verde y cuerpos acuosos), un elemento clave en la estética náhuatl (Russo 2011). Este hecho no debe ser necesariamente entendido como una innovación colonial, como primero recalcó Gómez Tejada (2012, 108–9) en sus observaciones respecto a la representación de plumas en el Códice Borgia. Sin embargo, también es evidente que no todos los colores fueron usados de esta manera para representar volumen. Si bien la mayoría de los topónimos en forma de montaña de color verde (y los cactus) de la parte 1, por ejemplo, muestran el uso de una variable intensidad de color, no se puede decir lo mismo sobre las montañas rojas (folio 8r) o grises (folio 16v) en la misma parte. Aun así, está claro que el color rojo es usado en ocasiones con distintos grados de intensidad para representar sombras de color, como con las llamas en templos incendiándose —donde el color es superpuesto sobre una capa de amarillo— o en las conchas spondylus (e.g. folio 12r). El color café también se usa en distintos tonos para representar iridiscencia, como en las plumas de las águilas en los folios 2r y 5v. En áreas azules, la variación de intensidad es evidente, pero no siempre queda claro cuánto de esta fue intencional, como en las bandas de año turquesa, por ejemplo. Estas variaciones en el uso del color sugieren que Howe puede haber estado en lo correcto al imaginar distintos pintores aplicando distintos colores. De la misma manera, puede haber estado en lo correcto al notar que el color verde fue usado en maneras más innovadoras, como en el caso de la representación de objetos iluminados lateralmente.

Los diferentes colores aparentan tener diferentes grados de liquidez: al observar el reverso de las páginas pintadas se vuelve evidente que, de todos los colores, el rojo era el que más traspasaba la página. El otro color que frecuentemente traspasaba la página es el amarillo (uno de los dos amarillos usados en el manuscrito; véase posteriormente), como se puede evidenciar en los reversos de los escudos amarillos en la parte 1. Estos diferentes grados de liquidez del color pueden tener alguna relación causal con el orden de pintura diferencial observado por Howe en los trajes de guerreros de la parte 2, en los que los elementos negros al interior eran trazados después de la coloración solo si el color era precisamente rojo o amarillo: tal vez, al ser más líquidos, estos colores hubiesen manchado las áreas negras subyacentes.

La campaña MOLAB: métodos, estrategia y limitaciones

Debido a limitaciones logísticas resultantes de la necesidad de realizar análisis con varios instrumentos en cinco códices distintos, mientras se reducía al mínimo la manipulación de los manuscritos, se seleccionaron unos pocos folios representativos del Códice mendocino para este estudio. La selección se basó en la necesidad de medir los diferentes colores usados en el manuscrito en al menos un folio por parte, para eventualmente poder detectar cambios en la paleta usada en las distintas partes de manuscrito. Los folios escogidos fueron 1v, 2r, 37r, 63r y 64r. La estricta selección de folios y el relativamente pequeño número de áreas coloreadas medidas implican que no se puede esperar que nuestros análisis revelen pequeñas diferencias en el uso del color o que ofrezcan una localización precisa de la distribución del uso de materiales de pintura específicos en el manuscrito; esto requeriría de una campaña analítica mucho más larga y detallada. Sin embargo, los análisis permitieron la caracterización química de los principales colores de la paleta usada por los pintores del Códice mendocino. Al comparar este resultado con la información obtenida de otros manuscritos coloniales y prehispánicos estudiados en nuestro proyecto, es posible evaluar hasta qué punto la tecnología de pintura del Códice mendocino fue innovadora con respecto a los métodos tradicionales de origen prehispánico.

También es importante recalcar que estos análisis no invasivos, aun si ofrecen posibilidades previamente inimaginables en términos del estudio científico de manuscritos raros y preciosos que no pueden ser muestreados por razones obvias, también tienen limitaciones inherentes. Por ejemplo, las técnicas empleadas pueden revelar los constituyentes químicos contenidos en una cierta área coloreada, pero no sus cantidades absolutas; de hecho, al tratar con colorantes orgánicos, es más fácil hacer una caracterización de tintes azules y rojos que de amarillos y naranjas.

Los siguientes métodos espectroscópicos y técnicas de imagen fueron usadas en el códice de manera complementaria: fluorescencia de rayos x (XRF), reflexión de espectrofotómetro de transformada de Fourier (mid-FTIR), reflexión y emisión de espectroscopía ultravioleta-visible (UV-VIS), micro-Raman, microscopía digital y generación de imágenes digitales NIR (infrarrojo cercano). Los detalles experimentales se pueden encontrar en una publicación previa (Grazia et al. 2019).

Resultados

Áreas blancas (papel)

Los espectros mid-FTIR recolectados en el fondo blanco muestran las señales relacionadas al papel de celulosa, además de cantidades pequeñas y variables de Ca, Fe, S y K detectadas a través de XRF. La ausencia de alguna señal significativa confirma lo que ya era fácilmente comprensible a simple vista: que la mayoría de las áreas blancas en las imágenes simplemente no fueron pintadas. Desafortunadamente, ninguna de las escasas áreas en las que pintura de color blanco fue empleada fueron medidas. Sin embargo, el hecho de que se haya detectado carbonato de calcio como uno de los componentes de un área gris (véase más adelante) implica que no es descabellado pensar que el color blanco en la paleta usada por los pintores del Códice mendocino era, precisamente, carbonato de calcio, llamado tizatl en textos coloniales náhuatl (Dupey García 2016), como sugiere Gómez Tejada (2012).

Tintas rojas y negras en escritura alfabética

La tinta negra usada para la escritura alfabética (medida en todas las páginas escogidas) muestra un perfil elemental con hierro como el elemento principal y con cantidades variables de zinc y manganeso, claramente indicando el uso de tinta ferrogálica, un material de origen europeo frecuentemente encontrado en manuscritos mesoamericanos coloniales. En ciertas instancias, la tinta ferrogálica fue usada para añadir pequeños detalles a las imágenes pictóricas, como en el folio 63r, donde esta tinta fue detectada en la punta de la lanza del joven guerrero en la izquierda. La tinta ferrogálica también fue detectada en las glosas en español asociadas a los símbolos de año en el folio 1v, para las cuales previamente se creía que se había usado negro de carbón.

Los resultados obtenidos del color rojo usado en la glosa náhuatl de los mismos signos calendáricos en la página 1v, para las cuales se había anteriormente propuesto el uso de minio (Gómez Tejada 2012, 88) que fueron menos predecibles. Un análisis elemental combinado con espectroscopía UV-vis permitió la fácil identificación del cinabrio (HgS). El uso de cinabrio —también conocido como bermellón— como un material pictórico colonial no es particular al Códice mendocino, pues también se lo usó en el Códice florentino (Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014, 165) y en el Mapa Beinecke (Magaloni Kerpel 2012, 83; Newman y Derrick 2012, 96), pero es la primera vez que el cinabrio fue identificado como un material empleado para la escritura alfabética.

Negro y gris

Todas las líneas de contorno negras y todas las áreas negras dentro de las imágenes del Códice mendocino (medidas en todas las páginas escogidas) fueron hechas con negro de carbón de origen vegetal (aparte de las pequeñas correcciones con tinta ferrogálica mencionadas anteriormente). El negro de carbón vegetal —conocido como tlilli o tlilliocotl en náhuatl— es el único material que, de acuerdo a nuestros análisis, demostró ser verdaderamente panmesoamericano, ya que ha sido identificado en todos los manuscritos hasta ahora estudiados (Domenici et al. 2014; véase también Dupey García 2015, 152–53; 2016). La mayoría de las áreas grises en el Códice mendocino fueron pintadas simplemente con una forma diluida del negro de carbón. La única excepción al patrón descrito fue detectada en las volutas de humo en el folio 63r, en la parte inferior izquierda, donde se detectó plomo, siendo el único punto de las imágenes pintadas en las que se utilizó un material no tradicional a Mesoamérica. Debido a que el gris de plomo ha sido identificado en una sola ocasión en todo el manuscrito, es difícil determinar si este era un color ordinario en la paleta de los pintores o si, más bien, representa una ocurrencia única.

En varias instancias el negro de carbón fue superpuesto a un color rosado, especialmente para pintar la piel grisácea de individuos. Nuestra medición de dichas áreas rosadas grisáceas (folio 63r, el cuerpo de la figura en la parte superior izquierda; folio 64r, el cuerpo del portero —o tlamemeh— en el registro superior y la pierna del guerrero en la parte inferior derecha) mostró la presencia de cochinilla, al igual que todas las otras áreas rosadas en el manuscrito (véase más adelante). También se detectó la presencia de carbonato de calcio —o tizatl— (ausente en las áreas puramente grises), probablemente usado para aclarar el color. La superposición de una capa gris sobre el color rosado de la piel de ciertos individuos es interesante, ya que una práctica similar —cuyo objetivo posiblemente era reproducir la pintura corporal negra aplicada sobre la piel, como también ha notado Gómez Tejada (2012, 107)— es atestada en otras pinturas mesoamericanas, como en los guerreros victoriosos del Mural de Batalla en Cacaxtla (Brittenham y Magaloni Kerpel 2017, 67–70) así como en algunos de los individuos representados en los murales de Chihk Nahb en Calakmul (Brittenham, comunicación personal; P. Baglioni y R. Giorgi, comunicación personal).

Rojo y rosado

Un pigmento antraquinónico derivado de insectos fue detectado en todas las áreas rojas de las figuras pintadas (folio 2r, escudo en la parte inferior izquierda; folio 37r, escudo y gorro del guerrero en la derecha; folio 63r, soporte del teponaztli; folio 64r, manto del guerrero en la parte inferior derecha), por medio de reflectancia UV-VIS y espectroscopía de emisión. El mismo pigmento antraquinónico que fue usado para pintar las áreas rosadas, tanto en un tono más claro, como en uno más oscuro (folio 63r, incensario; 64r, borde del manto central en el tercer registro). La cochinilla es la fuente más probable cuando se toma en cuenta el periodo histórico y el origen geográfico del códice. El uso de cochinilla como un material pictórico del códice ha sido detectado también en la mayoría de códices analizados (Domenici et al. 2017) y es claramente reportado en fuentes históricas, donde es llamada tlapalli. Tlacuahuac tlapalli podría ser el nombre de la laca de cochinilla, mientras que términos como tlapalnextli y camopalli parecerían haber sido usados para diferentes variantes cromáticas de cochinilla (Dupey García 2009; 2015, 153; 2016).

Un incremento en potasio con respecto al soporte del papel, aunque en la mayoría de casos no muy relevante (posiblemente debido al bajo espesor de la capa de pintura), tentativamente puede estar relacionado a la práctica de producir pigmentos laca añadiendo alumbre de potasio (KAI(SO4)2∙12H2O), un elemento documentado en recetas europeas (Kirby, Spring, y Higgitt 2005) así como en referencias históricas mesoamericanas (Dupey García 2015, 153) (Dupey García 2015: 153, 2016). Como se señaló previamente, este material pictórico basado en la cochinilla parece haber sido bastante líquido, ya que atraviesa el papel más que cualquier otro color en el manuscrito.

Amarillos, naranjas y cafés

Dos tipos distintos de compuestos amarillos han sido encontrados en el Códice mendocino. El primero es un pigmento conteniendo arsénico, como se determinó a través de la XFR de algunas áreas amarillas (folio 2r, escudo central y el icpalli de Tenoch; folio 37r, ornamento de cabeza del guerrero a la izquierda, calabaza y caja de estera), probablemente oropimento (As2S3), como se pudo determinar en otros códices a través de espectroscopía Raman (Brunetti et al. 2016; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019; Buti et al. 2018). El segundo tipo de amarillo (folio 63r, asiento del astrónomo y la cara de la mujer en el tercer registro; folio 64r, vestimenta del guerrero en la parte central inferior) es un tinte orgánico, ya que en estas áreas el análisis XRF no reveló ningún elemento clave característico de pigmentos inorgánicos. Ni XRF ni FTIR proveyeron ningún indicio de un soporte inorgánico para el tinte: el análisis XRF mostró una baja cantidad de potasio (que puede deberse al poco espesor de la capa) y con FTIR se determinó la ausencia de señales infrarrojas indicativas de cal, aunque el efecto de interferencia del soporte celulósico no puede ser pasado por alto. Estas observaciones sugieren que el color orgánicon fue usado aquí en forma pura y no como componente de un pigmento laca o híbrido (Buti 2012; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019).

Desafortunadamente, no es fácil distinguir el oropimento del tinte orgánico a simple vista, ya que los tonos de los dos materiales son muy parecidos —especialmente los tonos más claros de amarillo—, lo que probablemente se debe a técnicas de pintura específicas, como diferentes diluciones, etc. Sin embargo, el tono más oscuro del traje del guerrero en el registro inferior del folio 64r parecería ser característico del tinte orgánico. Mientras que el uso de oropimento no ha sido registrado en ninguna fuente histórica colonial, varios amarillos/naranjas son mencionados con nombres que probablemente se refieren tanto al tinte orgánico, como al pigmento laca que se obtiene de este. Zacatlaxcalli era un amarillo derivado de plantas cuscuta sp., mientras que xochipalli era un tinte más anaranjado, obtenido de Cosmos sulphureus (Dupey García 2015, 254; 2016); es probable que el primero sea el amarillo orgánico empleado en el Códice mendocino, como ha sugerido previamente Gómez Tejada.

En las áreas cafés/anaranjadas del folio 37r (cuexcómatl) y del folio 63r (teponaztli) el análisis XRF y la reflexión UV-VIS han apuntado a la presencia de un pigmento férrico, probablemente con altas cantidades de goethita. El análisis XRF también reveló una señal no despreciable de arsénico en estas mismas áreas (y de manganeso solamente en el folio 63r), pero no quedó claro si esto significa que el ocre fue mezclado con oropimento o, por el contrario, que el arsénico estaba naturalmente presente en el ocre.

En algunas áreas café oscuras (folio 2r, águila y matiz más oscuro del signo tetl; folio 63r, palo de madera frente a las manos del individuo golpeado; 64r, plumas del hombre en parte inferior derecha) el espectro XRF reveló señales de hierro y (salvo en el folio 64) manganeso, lo que indica la presencia de compuestos derivados del manganeso (como óxidos o hidróxidos) frecuentemente encontrados junto a óxidos de hierro en pigmentos naturales de tierra. El perfil de reflectancia no da indicación alguna de su composición molecular.

Otras áreas cafés, principalmente las de tonos claros, incluyendo el color carnoso usado para la piel humana (folio 2r, piel del hombre en la parte superior derecha; folio 64r, manto de la izquierda en el tercer registro, piel de la pierna del prisionero central en el cuarto registro), fueron pintadas con tintes orgánicos. Esto es indicado indirectamente por el bajo contenido de hierro y el incremento de potasio, lo que se asocia comúnmente con la presencia de pigmentos laca, pero no es conclusivo en ese sentido. En algunos casos, como en el tono claro del tetl en el folio 2r, una baja señal de hierro no nos permite declarar con certeza si este fue pintado con un tinte orgánico o un pigmento de tierra diluido, está última siendo la más probable entre las dos posibilidades.

A veces los pigmentos de tierra y los tintes orgánicos parecen haber sido superpuestos: la canoa en el folio 63r, por ejemplo, parece haber sido pintada con el tinte café claro, mientras que la sombra oscura en su inferior probablemente fue añadida con el pigmento de tierra.

Azul

Todas las áreas azules del Códice mendocino (medidas en todas las páginas escogidas) fueron pintadas con azul maya, el conocido pigmento híbrido —una mezcla de compuestos orgánicos e inorgánicos— que se obtenía al calentar una mezcla de índigo y palygorskita, cuya presencia ha sido detectada tanto por FTIR y reflectancia UV-VIS. Los diferentes grados de oscuridad observable en las áreas azules del manuscrito, que no resultaron en ninguna lectura instrumental diferente, deben haber sido logradas por medio de distintas diluciones o la acumulación de capas de color que, sin embargo, siempre muestran un aspecto densamente cubriente. El azul maya parece no ser mencionado explícitamente en fuentes históricas, pero recientemente se ha propuesto de manera convincente que el término texotli podría referirse, precisamente, a los pigmentos azules híbridos orgánico-inorgánicos, incluyendo aquel que llamamos azul maya (Dupey García 2010, 83–85; 2015, 155; 2016; Magaloni Kerpel 2012, 71).

Verde

Como era de esperar, con base a los dos tipos distintos de amarillo, previamente discutidos, dos tipos distintos de verde fueron detectados en el manuscrito; ambos fueron obtenidos al mezclar o superponer azul maya y uno de los dos amarillos usados en el manuscrito. De hecho, en todas las áreas verdes, el análisis mid-FTIR detectó palygorskita, la substancia inorgánica del azul maya, y la reflectancia UV-VIS permitió la identificación segura del pigmento. La apariencia de cobertura densa de los dos tipos de verde usados en el Códice mendocino es, por lo tanto, claramente derivada del uso del azul maya como uno de sus elementos constituyentes.

El primero de los dos verdes (folio 2r, techo de paja del templo en la parte superior; folio 37r, área más oscura de los tocados de plumas) contiene oropimento como el componente cromático amarillo. El segundo, que contiene el tinte amarillo usado en algunas de las áreas de este color, ha sido detectado en el cactus del folio 2r y en las dos sombras de las plumas verdes del guerrero central, en el tercer registro del folio 64r. Debido a la poca cantidad de As usada en los juncos del folio 2r y en los tonos más ligeros de los tocados de plumas del folio 37r, no podemos determinar con certeza cuál de los dos verdes fue usado ya que la baja cantidad de As podría deberse a la delgada capa de material pictórico altamente diluido.

Los colores verdes mencionados en fuentes históricas son quiltic y yappalli, ambos obtenidos al mezclar zacatlaxcalli y texotli, es decir, el tinte orgánico amarillo con el azul maya de tono oscuro, incluso ligeramente café (Dupey García 2015, 156; 2016). Quiltic es, entonces, el más probable candidato para el nombre náhuatl de uno de los colores verdes detectados en el Códice mendocino.

Discusión

En términos generales, el Códice mendocino muestra el uso de una paleta bastante homogénea, compuesta principalmente de materiales pictóricos tradicionales de claro origen prehispánico, como se muestra por el uso del negro de carbón (tanto en contornos como en áreas pintadas), carbonato de calcio, cochinilla (para las áreas pintadas de rojo y rosado), azul maya y tintes amarillos/cafés. Necesitaríamos un número mucho más alto de puntos medidos para poder mapear en detalle la distribución concreta de estos materiales en el manuscrito, pero nuestros resultados no muestran evidencias claras de cambios en la paleta. Por ejemplo, incluso si el uso de un tinte orgánico amarillo para pintar áreas amarillas fue encontrado solamente en la parte 3, el mismo tinte amarillo ha sido detectado como un componente cromático de los verdes empleados tanto en la parte 1 como en la 2.

Todos los materiales mencionados anteriormente han sido detectados en los códices del grupo Borgia, el grupo de manuscritos prehispánicos más relevante en términos comparativos, ya que desafortunadamente carecemos de un códice prehispánico de la Cuenca de México (Miliani et al. 2012; Domenici et al. 2014; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019; Domenici et al. 2020; Buti et al. 2018). Un análisis científico de los colores usados en la Matrícula de Tributos, cuyo año de composición es debatido, sería, obviamente, de gran interés comparativo para poder determinar el grado de afinidad material con el Códice mendocino (véase Gómez Tejada 2021). Significativamente, estos mismos materiales fueron usados para pintar el Códice borbónico, el manuscrito colonial temprano de la Cuenca de México, cuya paleta no muestra ninguna evidencia clara del uso de innovaciones tecnológicas coloniales (Pottier et al. 2019).

Aparte de estos materiales tradicionales, el Códice mendocino contiene también algunos colores que merecen una discusión más detallada, ya que calificarlos de tradicionales o innovadores es controversial. El primero es el oropimento (trisulfuro de arsénico), detectado (también como parte de los verdes) solamente en la parte 1 y 2 (pero debido al limitado número de puntos medidos tenemos que ser extremadamente cautelosos al excluir su uso en la parte 3). Hemos detectado este color amarillo inorgánico en los códices Laud, Fejérváry-Mayer, Cospi verso y Nutall recto, así demostrando más allá de cualquier duda su uso en la pintura prehispánica de códices (Miliani et al. 2012; Domenici et al. 2014; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019; Domenici et al. 2020; Buti et al. 2018). No obstante, su uso parece haber sido bastante restringido, tanto espacial como cronológicamente. Por un lado, los códices Laud, Fejérváry-Mayer y Cospi verso, que también comparten rasgos temáticos y estilísticos específicos y distintivos, presumiblemente fueron pintados en una misma región, probablemente en el área de Tehuacan (Álvarez Icaza Longoria 2014); el Códice Nutall, a pesar de haber sido pintado presumiblemente en el área de Tilantongo en la región mixteca, muestra semejanzas tecnológicas y estilísticas con los códices mencionados anteriormente, tal vez reflejando algún tipo de interacción prehispánica a lo largo de la actual frontera entre Puebla y Oaxaca. Por otro lado, el hecho de que el oropimento solo aparece en los lados más tardíos de los códices Cospi y Nutall sugiere que su introducción en la paleta de los pintores fue un fenómeno relativamente tardío en la época prehispánica. Debido a la falta de manuscritos prehispánicos provenientes de la Cuenca de México, no sabemos si el oropimento fue allí usado por pintores antes de la conquista, pero su ausencia en los códices Borgia, Cospi recto, Vaticanus B y Borbónico —este último del periodo colonial temprano— parecería sugerir que este no fue el caso. Si esta hipótesis es correcta, el uso de oropimento en el Códice mendocino debería ser interpretado como una innovación colonial que llevó al uso extendido de oropimento en los manuscritos coloniales de la Cuenca de México después de 1550, como es el caso del Códice de la Cruz-Badiano, el Mapa Beinecke y el Códice florentino (Zetina et al. 2011; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014).

Un problema similar concierne al uso de pigmentos férricos como los ocres anaranjados/cafés. Nuestros análisis no detectaron el uso de ocres en manuscritos prehispánicos mixtecas o del México Central. Por otro lado, sabemos que ocres como la goethita eran usados comúnmente en la pintura mural mexica (López Luján y Chiari 2012, 333). Por lo tanto, de acuerdo a los datos actualmente disponibles, la introducción de ocres a la paleta de los pintores de códices parece ser una innovación colonial del México Central, rompiendo con aquellas normas culturales que hicieron que en el periodo prehispánico la paleta de colores de pintores de códices, claramente distinta a la usada en pintura mural, esté casi completamente desprovista de pigmentos inorgánicos (Domenici 2021). El crecimiento de esta tendencia se evidencia en el uso común de ocres y otros pigmentos inorgánicos en manuscritos producidos en la segunda mitad del siglo XVI, como en el Códice de la Cruz-Badiano, el Códice florentino y el Mapa Beinecke, así como en varios mapas de las Relaciones geográficas (Haude 1998; Zetina et al. 2011; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014; Domenici et al. 2020).

Un pigmento café/anaranjado con base de goethita detectado en el Códice mendocino merece más atención. Como se mencionó anteriormente, este pigmento contiene arsénico, pero es difícil determinar si este último elemento indica la mezcla del ocre con oropimento o si este estaba contenido en la tierra. No obstante, es interesante notar que un material bastante similar, aunque no idéntico, ha sido detectado en el Mapa Beinecke, lo que llevó a Magaloni Kerpel (2012, 87) a determinar que esto era evidencia del uso de oropimento, mientras que Newman y Derrick (2012, 97) aparentemente se inclinan por la ocurrencia natural del arsénico en la goethita.

El último elemento innovador sobre el que se debe hablar es el cinabrio, de nuevo un material que, a pesar de haber sido ampliamente usado en la Mesoamérica prehispánica con varios propósitos, de acuerdo a nuestros datos actuales no fue usado como un material pictórico en códices prehispánicos. Por otro lado, el cinabrio ha sido detectado en manuscritos coloniales como el Mapa Beinecke, el Códice florentino y el Mapa de Meztitlan (Haude 1998; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014; Domenici et al. 2020). Curiosamente, en estos manuscritos posteriores a 1560, el cinabrio fue usado como un material pictórico, mientras que en el Códice mendocino su uso se restringe a las glosas escritas. Esto sugiere que el uso de cinabrio fue una introducción reciente que no fue inmediatamente aceptada como parte de la paleta usada en manuscritos pictóricos, y cuyo uso fue confinado a la escritura alfabética junto a la tinta ferrogálica introducida por los europeos.

En conjunto con análisis culturales y de historia del arte, los elementos discutidos hasta ahora tienen diversas implicaciones que pueden contribuir a nuestro entendimiento de la producción del Códice mendocino. En primer lugar, la casi total homogeneidad de la paleta usada en las tres partes del códice, con variaciones recurrentes en los patrones de aplicación de color, sugiere fuertemente que el manuscrito fue pintado en un único taller y por dos o más pintores siguiendo un proceso de trabajo de origen prehispánico. Estos artistas pintaron en un estilo mayoritariamente tradicional, usando una paleta tradicional, pero de todos modos pudieron introducir un conjunto restringido de rasgos estilísticos y tecnológicos novedosos.

Se ha propuesto que los pintores mesoamericanos podrían haber escogido los materiales pictóricos con base en los atributos simbólicos de los objetos específicos que estaban representando (por ejemplo Magaloni Kerpel 2011; 2012; 2014; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014). Tal afirmación no parece ser del todo confirmada por nuestros análisis de manuscritos prehispánicos, en un mismo material pictórico es frecuentemente utilizado a lo largo de un códice (especialmente en el caso de objetos negros, rojos y azules) y donde variaciones de este patrón parecen depender de los atributos cromáticos antes que materiales de las pinturas (como en el caso de los objetos amarillos/naranjas/cafés y verdes). Un patrón similar parece caracterizar al Códice mendocino, en el que no hay una relación entre el uso de materiales pictóricos específicos y los atributos simbólicos de los objetos representados, y en el que diferentes representaciones de un mismo objeto —como un escudo amarillo, por ejemplo— puede ser pintado tanto con un color orgánico como con uno inorgánico. Nuevamente, los colores amarillos y cafés son los que muestran mayor variación en su composición, mientras que los mismos materiales pictóricos negros, rojos y azules son usados constantemente en todo el manuscrito. Del mismo modo, el supuesto emparejamiento simbólico del negro de carbón local con el minio no local en dos glosas paralelas del folio 1v (Gómez Tejada 2012, 88–89) ha sido descartado por nuestros análisis, pues estos han mostrado que las glosas fueron pintadas con tinta ferrogálica y con cinabrio, un material cuyo estatus de tradicional/no tradicional o de local/no local es debatible.

Dicho esto, quisiéramos aclarar que no estamos negando el hecho de que los colores usados para pintar hayan estado imbuidos con una profunda significación simbólica derivada de su materialidad. Pero, en nuestra opinión, esta significación parece haber estado relacionada al brillo de materiales pictóricos mayoritariamente orgánicos usados en códices prehispánicos, percibido como un atributo estético y representativo de la esencia “brotante” y “florida” de manuscritos cuya enunciación era más cercana al canto que a la lectura y cuyas páginas eran una materialización concreta del “habla florida” mesoamericana (Domenici 2016, 2021). Este patrón parece haber sido roto progresivamente durante la época colonial temprana, cuando una multitud de pigmentos inorgánicos y más opacos —tanto locales como extranjeros— fueron introducidos a la paleta de los pintores, probablemente como una consecuencia del nuevo contexto de producción y performatividad de manuscritos pictóricos, que estaban siendo entendidos y producidos cada vez más como libros en el sentido europeo del término (Domenici et al. 2020). El Códice mendocino, con su aún limitado uso de pigmentos inorgánicos y pigmentos derivados de materiales de origen europeo, parecería encontrarse en los inicios de este proceso de experimentación material en la época colonial temprana.

El considerablemente limitado número de innovaciones tecnológicas coloniales identificadas en el Códice mendocino nos conduce al problema de la cronología del manuscrito, un tema que también es abordado, con fundamentos y enfoques metodológicos distintos, en otras contribuciones a este volumen. Por un lado, como vimos la paleta del Códice mendocino parece ser más innovadora que la del Códice borbónico que —de acuerdo a Robertson ([1959] 1994, 87–90), quien basó su suposición en la datación tradicional del Códice mendocino (1541-1542)— fue pintado durante la década de 1530. Por otro lado, el Códice mendocino aparenta ser más tecnológicamente conservador que el Códice de la Cruz-Badiano, el Mapa Beinecke y el Códice florentino. A pesar de algunas diferencias, se debe destacar la similitud entre las paletas del Códice mendocino y del Mapa Beinecke, pintado presuntamente c. 1565 (Miller 2012, 3). Aunque los rasgos tecnológicos no pueden ser aceptados mecánicamente como indicadores cronológicos, nuestros resultados sugieren que el Códice mendocino —más innovador que el Códice borbónico y, a la vez, carente de ciertos elementos innovadores encontrados en el Mapa Beinecke— pudo haber sido pintado en algún momento entre los años 1530 y los 1560. Dentro de este periodo bastante largo, tanto la datación tradicional del manuscrito de 1541-1542 como el rango más tardío de 1547-1552 —propuesto de manera convincente por Gómez Tejada (2012 y este volumen)— serían posibles. Aparte de una datación científica directa del manuscrito, no se puede restringir este rango temporal por medio de comparaciones puramente tecnológicas entre manuscritos imprecisamente datados. La labor de ofrecer una datación más precisa para el Códice mendocino, entonces, podría ser abordada más efectivamente a través de investigaciones históricas y de la historia del arte.

A pesar de las inherentes limitaciones de las estrategias y métodos analíticos adoptados aquí, así como de las comparaciones hechas entre un corpus tristemente restringido de manuscritos existentes, un análisis científico no invasivo nos permitió hacer la primera caracterización química de la paleta del Códice mendocino. Esta nos ofrece una maravillosa fotografía de las fases tempranas del encuentro tecnológico colonial que tuvo lugar en el México de mediados del siglo XVI.

Agradecimientos

La campaña no-invasiva MOLAB en los cinco manuscritos que posee la Biblioteca Bodleiana en Oxford fue llevada a cabo gracias al apoyo financiero del proyecto europeo CHARISMA. Agradecemos a Bruce Barker-Benfield (de la Biblioteca Bodleiana), Marinita Stiglitz (de la Biblioteca Bodleiana) y Noemi Mancinelli (SMAArt, Perugia) por su ayuda durante nuestra campaña in situ. Nuestro más profundo agradecimiento a Jorge Gómez Tejada, quien, además de invitarnos a contribuir a la presente edición, se prestó para discutir profundamente distintas cuestiones y editó cuidadosamente este ensayo. Asimismo, Claudia Brittenham leyó y comentó un borrador de este texto, sobre el cual ofreció comentarios muy útiles. Piero Baglioni y Rodorico Giorgi amablemente respondieron nuestras preguntas sobre los murales de Calakmul.

Referencias

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1 Los datos relativos a los cinco códices analizados en la Biblioteca Bodleiana fueron publicados previamente en Domenici et al. (2019) y Grazia et al. (2019). Aquí presentamos una discusión mucho más detallada de los datos relativos al Códice mendocino.