Читать книгу Clases de literatura argentina - Beatriz Sarlo - Страница 9

Esta clase está centrada en Evaristo Carriego de Jorge Luis Borges, un ensayo de 1930. Los libros de ensayos anteriores a 1930 no aparecen en las Obras completas de 1974, porque Borges no autorizó la reedición de Inquisiciones de 1925, El tamaño de mi esperanza de 1926 y El idioma de los argentinos de 1928. Vamos a comenzar analizando algunas de las operaciones discursivas que Borges realiza en esos tres primeros libros de ensayos que culminan en el Evaristo Carriego. Decir que este libro es un ensayo unitario sería una equivocación: es completamente fragmentario, aunque no está compuesto de fragmentos tan dispares como los que integran los tres libros anteriores.

Voy a trabajar con una idea propuesta por Edward Said, un teórico de origen palestino, representante de la Organización para la Liberación de Palestina y profesor de la Universidad de Columbia; es quizá uno de los críticos más distinguidos en este momento en los Estados Unidos. Escribió un libro publicado hace diez o doce años que se llama Orientalismo, sobre la forma en que la cultura europea discurrió y mitificó y segregó a las culturas no occidentales.[26] Después, escribió largamente sobre el exilio y sobre la condición de exiliado. Y también un libro que se llama Beginnings (esto es, “Comienzos”), en el que desarrolla la teoría de que hay una zona de significación particular en los comienzos, ya sea en los comienzos de los textos, ya sea en los comienzos de una obra, desde el punto de vista histórico o cronológico.[27] Said presta atención a la ruptura que implica el primer capítulo de una novela, o el primer verso de un poema, o de una obra, en el sentido de todo un conjunto escriturario. Por eso analiza comienzos de novelas y de textos, pero también comienzos de carreras literarias. Su hipótesis sostiene que el comienzo es el momento de la ruptura; que no es simplemente llenar un vacío inicial, ese vacío que enfrenta cada escritura que empieza, el vacío mallarmeano de la página en blanco, sino romper con tradiciones estéticas o poéticas anteriores. Todo comienzo es, para Said, una ruptura con la tradición literaria.

Said toma como ejemplo el caso de la literatura inglesa, pero creo que su propuesta teórica nos permite pensar algunas de las operaciones que realiza Borges en sus comienzos. Traduzco un párrafo, en el que Said dice:

Todo escritor sabe que la elección de un comienzo es crucial para lo que escribe, no solo porque determina gran parte de lo que sigue, sino también porque el comienzo de una obra es, en la práctica, la entrada principal a lo que ofrece. Más aún, en retrospectiva, puede considerarse un comienzo como el punto desde el cual, en una obra dada, el autor se separa de las demás obras. Un comienzo establece de inmediato relaciones con obras ya existentes, relaciones de continuidad o antagonismo, o una mezcla de ambas.

Confieso que esta cita de Said me ayudó mucho para pensar la primera década de la obra de Borges, desde su llegada de Europa en 1921 hasta la publicación de Historia universal de la infamia en 1935. Borges es, quizá, uno de los escritores cuyo programa aparece más claro en el comienzo, precisamente porque ese comienzo tiene una gran fuerza de ruptura al invertir una serie de valores, ya sea en el nivel escriturario, en el de las opciones genéricas, en el de las opciones ideológicas, en el de construcción de ideologemas o en el de construcción de cierta sintaxis, tanto en sus ensayos como en su obra poética.

Entonces, en estos comienzos, vamos a analizar la significación de estas operaciones de separación y de escisión respecto del pasado, en su presente de enunciación y para la constitución de su obra, porque en ese movimiento de ruptura leemos, también, la invención de tradiciones imaginarias. En Borges la ruptura consiste en la ruptura, por un lado, con el modernismo y, por otro, con el realismo en la literatura argentina. Y la remisión a tradiciones imaginarias se da en la elección de la gauchesca en el corpus de la literatura argentina del siglo XIX, y en cortes y elecciones en el corpus de la literatura europea y estadounidense. Si recorremos los cuatro libros de ensayos, desde Inquisiciones hasta el Evaristo Carriego, vemos la incorporación de la cita permanente de autores de esas literaturas, incluida la literatura española. Hay ensayos sobre Francisco de Quevedo, Diego de Torres Villarroel, John Milton, Luis de Góngora, etc., que se suman a las citas textuales y a la mención de numerosos nombres de escritores.

Si analizamos ese índice de nombres y de citas, vemos cómo Borges arma un sistema de lecturas que es su máquina de producción de una escritura. Esta construcción de un sistema de referencias textuales consta de varias operaciones. La primera operación que podemos mencionar es la polémica con el rubenismo y el lugonismo. Se trata de una polémica que no aparece solo en Borges: si recorren la revista Martín Fierro, van a ver que, por ejemplo, Leopoldo Marechal también hace una crítica al lugonismo radicada en cuestiones de preceptiva literaria y, sobre todo, de preceptiva poética con respecto a la rima. Este debate sobre la rima y la poesía pura (que en Europa se hizo bastante antes) hoy tiene un carácter casi arqueológico, pero en ese momento era un debate que las vanguardias no podían saltear. En el caso de Borges, es una obsesión. Borges ataca reiteradamente las rimas de Lugones en Inquisiciones; retoma esas críticas en El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos, y vuelve a ellas más tarde, ya en los años treinta, en artículos, muchas veces no recopilados en libros, donde cita textos propios que hacen referencia a la polémica de la rima y al famoso ejemplo de: “Es muy sabido que la palabra AZUL en punta de verso produce al rato la palabra ABEDUL y que esta engendra la palabra ESTAMBUL que luego exige reverberaciones de TUL”,[28] ejemplo que parodia el sistema de rimas del modernismo, en particular de Leopoldo Lugones. Esta reiteración marca la importancia de esta polémica en materia de preceptiva literaria y prosodia del verso en castellano. Y también en la discusión tópica y temática: las princesas, el carácter objetualista y cosista del modernismo. La polémica, en este caso, no es solo con Rubén Darío y con Leopoldo Lugones, sino que también incorpora al poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig. Borges polemiza con el carácter completamente exterior del yo lírico modernista, en tanto él construye un yo lírico con una fuerte perspectiva subjetiva sobre lo dicho. Es lo que Enrique Pezzoni analiza en su artículo de El texto y sus voces sobre los tres primeros libros de poemas de Borges.[29]

La ruptura con Lugones era, desde el punto de vista institucional, violenta. No es simplemente una polémica entre escritores, sino una ruptura con la máxima autoridad literaria del momento. Además, Borges no solo no achica el campo de juego, sino que lo expande a Rubén Darío y a Herrera y Reissig, dos grandes referentes culturales del período. Nadie como Borges para conocer el arte de injuriar, sobre el que después escribe;[30] nadie como Borges para mostrar esta tensión injuriosa hacia estos tres grandes predecesores. El otro afectado por este momento de ruptura es Ricardo Rojas, mencionado o aludido en los ensayos de Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza cuando se trata del primer nacionalismo cultural.

Lo que me interesa subrayar es que estas rupturas (en lo estético, en la escritura, en la producción literaria) también construyen un lugar para la enunciación de una nueva escritura. Las polémicas y los ataques de Borges tienen una doble función: por un lado, constituir su propia escritura (y la de Norah Lange o la de Eduardo González Lanuza); por otro, crear un espacio de audición para esta literatura que es nueva. Son dos operaciones diferentes: la primera pertenece al campo o al nivel o a la dimensión de lo estético-literario; la segunda, a una dimensión sociocultural. De alguna manera, estos primeros ensayos de Borges (así como los poemas e intervenciones de Norah Lange, Oliverio Girondo, González Lanuza o Marechal) son el gesto pragmático que crea las condiciones de audición y de circulación de esta literatura. Son dos funciones (la dimensión estética y la construcción de un nuevo espacio de circulación cultural) que están tramadas, que no se pueden escindir, porque son como las dos caras de este papel, que crean el entorno donde es verosímil que se escriba como Borges.

El otro elemento que me gustaría que leyeran en estos ensayos es algo muy tenue, pero que me parece muy decisivo: cuando Borges dice que él es un escritor que nunca dice la verdad y que no cree en decir la verdad en literatura, hay un momento en el que describe el marco socioeconómico y sociocultural con el cual quiere romper, pero cuyas consecuencias culturales quiere remediar. Esto es muy tenue, sí, pero a mi juicio muy significativo, porque aparece ya en Inquisiciones: al iniciar el ciclo de los ensayos del veinte y del treinta, Borges caracteriza el marco que hay que romper para construir una nueva forma literaria y una nueva cultura. El ensayo se llama “Queja de todo criollo”, y ya desde el título marca un carácter de inclusión que involucra al escritor y a sus posibles lectores y deja afuera a los otros. No es la queja o una queja de un criollo, sino queja de todo criollo, “queja” sin ningún artículo que pueda establecer participación ni determinación, porque es la única queja posible. Sin artículo, y por ser queja “de todo criollo”, involucra ineludiblemente al lector y al escritor: este tipo de deixis (“de todo”) señala, como dice Roger Fowler en su análisis de los códigos referenciales, al que escribe y al que lee.[31] Fowler indica cuáles son las retóricas de la voz referencial y dice que cierto tipo de deixis incorpora al lector en sus presupuestos.

Al margen de Fowler, el título es significativo. En este ensayo Borges toma un tópico, lo criollo, que después convierte en tópico literario y que ya no volverá a tratar en un ensayo, sino que se transformará en tema de poemas o de cuentos. En lugar de ese arte de la alusión, y también de la elusión, que es el arte de Borges en su escritura, en este ensayo el tópico aparece con una brutalidad referencial insoslayable. El código referencial no deja lugar a la equivocación o la duda:

Se perdió el quieto desgobierno de Rosas; los caminos de hierro fueron avalorando los campos, la mezquina y logrera agricultura desdineró la fácil ganadería y el criollo, vuelto forastero en su patria, realizó en el dolor la significación hostil de los vocablos argentinidad y progreso. Ningún prolijo cabalista numerador de letras ha desplegado ante palabra alguna la reverencia que nosotros rendimos delante de esas dos. Suya es la culpa de que los alambrados encarcelen la pampa, de que el gauchaje se haya quebrantado, de que los únicos quehaceres del criollo sean la milicia o el vagamundear o la picardía, de que nuestra ciudad se llama Babel (p. 137).[32]

Estamos en el momento de los neologismos y rescates borgeanos (“avalorando”, “desdineró”), del trabajo con la etimología, como él mismo explica en otros ensayos sobre las construcciones etimológicas. Y lo que dice es tan brutal que uno podría decir que casi no es necesario analizarlo, aunque a veces las cosas obvias son significativas. Nosotros, los críticos, nos hemos acostumbrado a pensar que las cosas obvias no son significativas; sin embargo, a veces, esas cosas obvias son también significativas y los escritores las ponen para que sean leídas y no para que uno diga que no deben estar allí. En este párrafo Borges menciona, con agudeza socioeconómica, todos los elementos de la transformación argentina tal como eran vividos en una ideología tradicionalista. Está presente lo mismo que podemos leer en Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes: el chacarero de origen inmigratorio, cuya actividad es mezquina, frente a la actividad ganadera que es no mezquina sino heroica. En Don Segundo Sombra, la agricultura no existe; hay un maizal que aparece una sola vez, cuando el joven tiene su iniciación erótica; es como un decorado teatral que desaparece después de esa escena. Y al no existir la agricultura, en la ley de los hombres, los hombres no doblan la espalda; su actividad es la del caballo y el torso erguido por excelencia. En cambio, la del chacarero es la actividad de quien dobla la espalda: son dos tipos de Gestalt; a partir de cada una, se produce una literatura diferente.

Desde luego, estamos hablando de una formación de la ideología; no importa si los chacareros doblaban la espalda o no, si los gauchos estaban erguidos o no: se trata de un ideologema, una producción de la ideología, una imagen de la ideología. La actividad mezquina del chacarero, que es una actividad no viril, y la actividad viril del gaucho (la que Borges dice que es del gaucho, aunque ya no había más gauchos) son imágenes de una ideología. Reaparece así un tema que ya está en el Mansilla de las causeries, que es el del criollo como forastero en su propia patria; el de la conversión del criollo en extranjero por los extranjeros. Borges lo dice textualmente: “El criollo, vuelto forastero en su patria”. Y reaparece la semantización de un fenómeno que se puede rastrear en el Santos Vega de Rafael Obligado, y también en Mansilla, que es la demonización del progreso. Mansilla dice que el gaucho se va perseguido por los ferrocarriles; en el ensayo de Borges, el progreso es el culpable de que los alambrados encarcelen la pampa y de que el gauchaje se haya quebrantado. Finalmente, en este brevísimo párrafo de Borges, leemos la idea de Buenos Aires como una ciudad cosmopolita, una ciudad donde el idioma extranjero, los idiomas extranjeros ya comenzaron su proceso de hegemonía sobre el castellano criollo.

Como vemos, es un ensayo tremendamente significativo, aunque tremendamente obvio y tremendamente agudo en su construcción referencial, algo poco usual en los ensayos de Borges. Creo que tiene un peso ideológico que merece que nos detengamos en él. Si la polémica con Lugones y el debate con el modernismo cumplen una función estética y, al mismo tiempo, la de sentar las condiciones pragmáticas para que esa escritura sea audible, en este ensayo Borges indica cuáles son las condiciones sociales, imaginarias o reales, de su literatura, y postula la necesidad de rescatar una serie de valores éticos, ideológicos, lingüísticos, literarios, sintácticos, de métrica, de entonación, que están siendo avasallados por una extranjería mezquina y logrera.

Antes mencionamos la polémica con el modernismo como la primera operación de Borges en la construcción de una máquina de producción de una nueva literatura. La segunda operación es la creación de un sistema de cruce con las literaturas extranjeras; lo que Umberto Eco, en Lector in fabula, llama “la construcción de una enciclopedia”.[33] Eco analiza las actividades del lector implícito en la literatura y sostiene que todo escritor escribe sobre la base de determinada enciclopedia, el sistema de presupuestos a partir de los cuales produce su literatura. La enciclopedia de un escritor es, por un lado, una máquina de leer, que se caracteriza por esa forma tan particular de leer los detalles y nunca leer el centro; por otro, una máquina de escribir. En este primer período, Borges arma no solo una enciclopedia, sino una manera de leer que, por lo general, es excéntrica; una manera de leer los detalles y no lo central. Y empieza también a referirse a traducciones; arma una máquina de leer que vincula originales y traducciones. Lo que años después leemos en textos memorables, como el que trata de la traducción de Las mil y una noches realizada por R. F. Burton, ya aparece en estos primeros libros de ensayos; por ejemplo, en Inquisiciones, en la parte dedicada a Omar Jayám y Edward Fitzgerald en “Acotaciones”. Y aparece también aquello que Borges dice sobre Sarmiento: que, en medio del mundo semibárbaro del siglo XIX, era el único verdaderamente argentino, porque era quien tenía la relación cultural más fluida con el mundo cultural europeo y americano. La definición de argentino es, precisamente, no tener fronteras culturales.

Borges dice de Sarmiento algo que dice de sí mismo: afirma que su propia argentinidad está definida por la ausencia de fronteras culturales; que, de alguna manera, reproduce un destino de margen. Si bien en estos ensayos Borges habla sobre los escritores que conforman el canon de la literatura europea, hace algunas elecciones muy particulares de escritores “menores” como, por ejemplo, Diego de Torres Villarroel o Thomas de Quincey, que no son parte del gran canon, sino que son vistos como epígonos o predecesores de ese gran canon. Esta es una tendencia que Borges va a exagerar y exaltar, como queda claro si miran el índice del libro Prólogos con un prólogo de prólogos, de 1975: si bien están los escritores del canon, hay una gran cantidad de escritores llamados “menores”, que son sobre los que Borges trabaja y retrabaja de manera permanente.[34] Están presentes, por otro lado, algunas de las obsesiones recurrentes en toda su obra; por ejemplo, Las mil y una noches y sus versiones.

Esta operación de construcción de la enciclopedia en estos tres primeros libros de ensayos (operación que continúa y culmina en Historia universal de la infamia, de 1935, libro que propone una enciclopedia absolutamente excéntrica, con algunos escritores centrales o relativamente centrales como Mark Twain o Stevenson) tiene un momento bastante significativo, a mi juicio, en el Evaristo Carriego, de 1930. Sylvia Molloy, en Las letras de Borges, propone con sagacidad que el Evaristo Carriego es una biografía insidiosa.[35] Nosotros vamos a tomar ahora otro aspecto, que es el de la construcción de su enciclopedia.

En los tres libros de ensayos, Borges no solo hace un sistema de elecciones y cortes en la tradición literaria europea, latinoamericana y norteamericana, no solo lee la literatura del Río de la Plata (la gauchesca, Evaristo Carriego, Pedro Leandro Ipuche, Fernán Silva Valdés) en relación con la literatura europea, sino que arma el sistema de comunicación entre los dos corpus literarios, el de la literatura europea y el de la literatura rioplatense, con el cual trabaja hasta mediados de los años treinta. Borges los pone en correlación para decir que se puede hablar de Palermo, de Buenos Aires, de la Argentina, a partir de la literatura europea. Y con esa correlación, realiza el gran movimiento anticostumbrista: Evaristo Carriego es el libro donde se habla de los tópicos clásicos del costumbrismo (guapos, cuchilleros, el truco, las inscripciones de los carros) y es, a la vez, el libro más anticostumbrista de la literatura argentina. Es también el libro más irreal desde el punto de vista de la construcción de una referencialidad en la literatura argentina. Su potencia anticostumbrista y antirrealista es producto de esta operación de leer el barrio desde la literatura europea.

La hipótesis que planteo sostiene, entonces, que este proceso de desrealización de la referencia es parte de una apuesta literaria que dice: “Voy a leer a Carriego, voy a leer el barrio, voy a leer la gauchesca desde la perspectiva de la literatura europea”. La otra hipótesis que propongo es que el Evaristo Carriego (libro infinito si los hay, porque es un libro que se va haciendo, uno al que Borges agrega pedazos, desechos, fragmentos, que saca de otros lados) es una muestra, una condensación del sistema borgeano de producción de una escritura.

Si tomamos la edición de 1955, Evaristo Carriego comienza con una dedicatoria en inglés, doblemente críptica porque, además de estar escrita en inglés, el nombre de la persona a quien le dedica el libro aparece en forma de iniciales: “L. E., who justifies the World”.[36] Abrimos un libro sobre Evaristo Carriego, sobre Palermo, sobre el compadrito, y lo primero que leemos es esta línea en inglés. Siguiendo a Said, podríamos decir que en esa primera línea este texto marca su ruptura, tanto del vacío como de toda una tradición según la cual se puede hablar de un solo modo sobre el suburbio, los compadritos, Palermo, Carriego. Porque este no fue el primer libro publicado sobre Evaristo Carriego: hay uno anterior, de José Gabriel, que es de 1921.[37] Por lo tanto, Carriego ya tenía su bibliografía y Borges rompe también con la manera de leer a Carriego.

En la edición de 1955, damos vuelta la página y encontramos otra cita en inglés (por supuesto, sin traducir), de Thomas de Quincey, un autor excéntrico de la gran tradición europea, un romántico menor desde la perspectiva del canon, pero central para muchas operaciones de Borges. Es una cita que define toda la perspectiva de lo que el libro es y seguirá siendo a medida que se le incorporen más textos, en nuevas ediciones. La cita traducida de De Quincey dice: “Un modo de la verdad, no una verdad coherente y central, sino una verdad angular y astillada” (o “quebrada”).[38] La proposición total es una proposición trunca, ya en sí misma astillada; no es una verdad coherente y central, sino una verdad angular, una verdad de perspectiva y splintered, astillada. Creo que estos dos adjetivos que Borges elige atribuir a (o tomar de) De Quincey definen su propia perspectiva: una perspectiva de leer siempre lo no importante, de no leer lo literal, de leer aquello que no se lee, y una perspectiva fragmentaria, en un libro esencialmente fragmentario como es Evaristo Carriego.

Diría también que en todo este texto hay una afirmación respecto de la centralidad. Es un texto que se separa por partida doble de lo central: en primer lugar, porque elige a Carriego. Hoy Carriego parece ineludible, pero lo es, precisamente, porque existe el libro de Borges. Borges crea a sus precursores, como él mismo dice que hizo Kafka.[39] En segundo lugar, por la perspectiva que elige sobre Carriego, una perspectiva que renuncia a toda centralidad, que afirma la centralidad del detalle. Hay una nota al pie (importante, a mi juicio) que es una cita de Edward Gibbon, el historiador y ensayista inglés. Borges transcribe: “‘Lo patético, casi siempre, está en el detalle de las circunstancias menudas’, observa Gibbon en una de las notas finales del capítulo 50 de su Decline and Fall” (p. 20). Borges trunca el título, que es The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, presuponiendo a un lector implícito capaz de llenar esos blancos. Todo el texto de Borges está fundado sobre estas cesuras, a partir de las cuales se producen estos brevísimos blancos que ese lector implícito, que Borges construye en este libro, puede llenar. Más adelante, hacia el final del primer capítulo, aparece la cita de Robert Browning:

Escribo estos recuperados hechos, y me solicita con arbitrariedad aparente el agradecido verso de “Home-Thoughts”: Here and here did England help me, que Browning escribió pensando en una abnegación sobre el mar y en el alto navío torneado como un alfil en que Nelson cayó, y que repetido por mí –traducido también el nombre de patria, pues para Browning no era menos inmediato el de su Inglaterra–, me sirve como símbolo de noches solas, de caminatas extasiadas y eternas por la infinitud de los barrios (pp. 29-30).

La violencia del desplazamiento cultural de esta frase es evidente porque aceleradamente se pasa de un universo cultural a otro universo cultural. Este primer capítulo se cierra, una vez más, con el verso de Browning: “Here and here did England help me, aquí y aquí me vino a ayudar Buenos Aires. Esa razón es una de las razones por las que resolví componer este primer capítulo” (p. 30). Lo que está cortado, lo que no está, es el sistema de intermediaciones por el cual un verso de Browning sobre la batalla de Trafalgar se vincula a las noches y los atardeceres del Buenos Aires artificioso que Borges construye en este libro. Esa transición lógica o escrituraria (no necesariamente tenía que ser lógica; podía ser escrituraria, podía ser metafórica, imaginaria, irreal, fantástica) queda afuera. Se produce un movimiento vertiginoso de un texto que cae o se eleva, según cuál sea la perspectiva cultural que ustedes quieran atribuirle, o se va, si queremos ser objetivos y no valorativos, de un verso de Browning a los atardeceres de Buenos Aires. Borges deja fuera esa transición, no la muestra, porque, a diferencia de muchos de sus contemporáneos, tiene el poder del corte. Creo que esto es lo que le fascina del ultraísmo, que el propio Borges no practica del todo pero que lo fascina en teoría, porque es, precisamente, una estética en que la imagen corta todas las transiciones con las cuales se va de una palabra a otra, de una imagen a otra, de una figura a otra. Este movimiento acelerado, este desplazamiento, afirma de manera rotunda que se puede hablar de Palermo desde la literatura europea. Esta es la hipótesis del Evaristo Carriego y de toda la literatura de Borges.

Me interesa subrayar que, en el Evaristo Carriego, Borges cristaliza esa forma de discurrir que ya estaba presente en sus ensayos de los años veinte, pero que no era la forma en que hasta entonces discurría el ensayo, que son estos saltos y estas elipsis donde Borges da los golpes de escritura y los golpes de cita y hace una elipsis, cortando lo que hay entre una cosa y otra. Es la mezcla en la cual lo más trivial de Buenos Aires y un poeta como Carriego están puestos en correlación con De Quincey, con Gibbon, con Browning. De este modo, el suburbio inventado de Buenos Aires es puesto en la gran tradición literaria. Y es también la forma en que Borges legaliza o legitima su literatura construyendo un precursor.

Veamos qué precursor construye. En mi edición, en la p. 35, hay una clasificación de diferentes variantes de criollismo: criollismo viejo, criollismo entrerriano, criollismo plebeyo y criollismo elegido. Por supuesto, la variante rechazada es la del criollismo plebeyo, que es, por ejemplo, la del tango canción. En el Evaristo Carriego, Borges elige dos variantes del criollismo: el criollismo viejo (en el caso de Carriego, sobredeterminado, porque era entrerriano) y el criollismo federal. No olvidemos que el Borges de ese momento no es el Borges tan resueltamente unitario de pocos años después. En los tres primeros libros de poemas y en los ensayos de la década de 1920 hay una línea entre Rosas e Yrigoyen, que después Borges abandona. El criollismo viejo, entonces, está sobredeterminado por un criollismo entrerriano, de matriz federal.

En la construcción de este precursor, Borges elige una forma, la biografía, pero construye, más que una biografía, una variante del género: la biografía ficticia. Una biografía insidiosa, dice Molloy, porque es una biografía disparatada respecto de los modelos clásicos. Borges inventa otra forma, basada en detalles laterales, poco importantes de una vida, con la idea (que después retoma en los relatos de Historia universal de la infamia y en muchos cuentos posteriores) de que en la vida de una persona siempre hay un momento que, aunque no parezca importante, es decisivo, porque condensa la significación de un destino. Sobre esta idea, Borges escribe cuentos como “El muerto”, “El fin”, “El Sur”, en los que un detalle, un momento lateral o poco importante, condensa el significado de una existencia. Esta forma desquiciada de la biografía que Borges inventa en Evaristo Carriego es la que retoma de inmediato en Historia universal de la infamia, esa suma de historias por completo desarticuladas, difíciles de recordar en el nivel de la temporalidad.

Por otra parte, Evaristo Carriego es una biografía que no se sabe de quién es: se mezclan tantas anécdotas de Carriego como anécdotas que Borges dice haber presenciado o que le han contado. Es una biografía cuyo objeto biográfico va variando; una biografía que, como ya dijimos varias veces, Sylvia Molloy caracteriza como un “texto insidioso”, donde nunca se puede encontrar sino algo que, en parte, es mentira; algo que, en parte, es una insinuación que puede no ser creíble. Además, en la construcción de esta biografía, Borges rescata a Carriego del sentimentalismo y de un circuito de lectura (el público popular y barrial) que lo leía en clave sentimental. Creo que no leer a Carriego en clave sentimental es una operación borgeana.

Vimos, entonces, la polémica con el modernismo y el sistema de cruces con las literaturas extranjeras como dos de las operaciones de Borges en la construcción de un sistema de producción de una nueva literatura. La tercera operación es la definición de un criollismo urbano: Borges deja a Güiraldes con los caballos, los gauchos, las domas, las yerras y demás peripecias del mundo ganadero, y opta por construir este espacio que es criollista y urbano. El presupuesto de esta idea está en “El tamaño de mi esperanza”, donde escribe que Buenos Aires es una ciudad sin mitos, sin “fantasmas”.[40] Es, por lo tanto, una ciudad que hay que fundar literariamente porque Buenos Aires, todavía, no ha construido una literatura que la construya como ciudad, que la constituya en ciudad.

Como señala Carl Schorske, la idea de ciudad es una idea construida. Schorske, en su apasionante libro La Viena de fin de siglo, estudia los procesos culturales que se producen en una ciudad en curso de modernización, que implican una nueva percepción y una nueva experiencia del espacio. Los cambios urbanos producen no solo una nueva percepción visual sino una experiencia física, una pragmática del espacio, que bajo ciertas formas ingresan en la literatura. Los períodos de modernización acelerada se caracterizan por una reconstrucción del yo, un reshuffling, como cuando se barajan las cartas después de una partida, una nueva mezcla de los elementos que constituyen una identidad.[41]

Toda idea de ciudad, dice Schorske, es una idea construida que se articula en una serie de metáforas, se define en un sistema de valores o en la forma de desplazamientos por esa ciudad, lo cual hace que un escritor vea o no vea ciertas cosas. Borges tiene la idea de que esta ciudad todavía no ha sido construida de este modo y por eso, en “El tamaño de mi esperanza”, dice: “No hay leyendas en esta tierra y ni un solo fantasma camina por nuestras calles” (p. 8). Lo que quiere decir es que Buenos Aires es una ciudad donde no hay materia ficcional, no hay materia estética; es una ciudad que se ha transformado de un modo tan caótico, que ha incorporado a la inmigración de una manera tan tumultuosa, que ha quedado despojada de lo poco que tenía y no ha tenido tiempo de constituir algo nuevo. Es una ciudad que ha perdido los mínimos fantasmas que podía tener, y que Borges recoloca con sus compadritos, con sus compadres, con esa gente que atraviesa de Norte a Sur la ciudad para desafiarse a cuchillo. Como la ciudad ha perdido a sus fantasmas y no ha tenido tiempo de consolidar una nueva mitología, el Evaristo Carriego propone que sobre esta materia indecisa se construya una literatura. A esta empresa, la de construirle los fantasmas y los mitos a la ciudad, se dedica Borges durante toda la década del veinte y comienzos de los años treinta.

Se podría pensar que en poemas tan significativos como los de “Muertes de Buenos Aires”, de Cuaderno San Martín, Borges construye al pie de la letra, en el sentido más literal del término, los fantasmas de la ciudad. Lo había dicho ya en “Después de las imágenes”, de Inquisiciones, donde aparecen lexicalizados sus ideologemas:

Buenos Aires no ha recabado su inmortalización poética. En la pampa, un gaucho y el diablo payaron juntos; en Buenos Aires no ha sucedido aún nada y no acredita su grandeza ni un símbolo ni una asombrosa fábula ni siquiera un destino individual equiparable al Martín Fierro. Ignoro si una voluntad divina se realiza en el mundo, pero si existe fueron pensados en Ella el almacén rosado y esta primavera tupida y el gasómetro rojo. (¡Qué gran tambor de Juicios Finales ese último!) Quiero memorar dos intentos de fabulización: uno el poema que entrelazan los tangos –totalidad precaria, ruin, que contradice el pueblo en parodias y que no sabe de otros personajes que el compadrito nostálgico, ni de otras incidencias que la prostitución–, otro genial y soslayado Recienvenido de Macedonio Fernández (pp. 28-29).

Borges reconoce las dos únicas construcciones previas a su operación fundante: el tango y Macedonio Fernández, a las que suma a Evaristo Carriego, en el cruce con la literatura extranjera. De alguna manera, Borges legitima el criollismo urbano a partir de la literatura extranjera en una operación mediante la cual las citas de las literaturas prestigiosas prestigian y legitiman las citas de una literatura marginal. Juntar a De Quincey con Carriego o a Coleridge con la gauchesca es poner en correlación dos literaturas que están en niveles diferentes; la cita de la literatura europea legitima la inclusión y la construcción de un sistema, el criollismo urbano, a partir de la gauchesca. Estas citas, o restos, de literatura europea también funcionan en los tres libros de poemas.

Borges desecha el gauchismo y afirma el criollismo urbano; relee el Martín Fierro, pero después afirma una zona criolla urbana. En este reacomodamiento de actores hay una transformación del moreirismo en culto al coraje, que es una transformación ideológica profunda con consecuencias estéticas y consecuencias escriturarias, ficcionales, narrativas. En el primer capítulo de su libro El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Adolfo Prieto señala los elementos ideológicos del moreirismo.[42] Borges opera sobre esos elementos transformándolos y cruzándolos con, por ejemplo, sagas nórdicas, como en “El general Quiroga va en coche al muere”, de Luna de enfrente, poema en el que Facundo Quiroga entra al infierno como un héroe nórdico, precedido por sus caballos y sus caballeros.[43] Borges cruza a Quiroga con una mitología del coraje que toma de otro lugar, en un cruce que solo es posible por la escritura.

A la vez, Borges toma a Carriego como un pretexto (en el sentido literal de la palabra) para la construcción de un texto sobre el suburbio. Borges arma una especie de arqueología fantástica del suburbio en la que aparecen diseñados algunos nombres de compadritos, guapos, cuchilleros, que continuarán presentes en su poesía hasta el final de sus días o en las milongas que compone en los años sesenta. Esta arqueología fantástica es una arqueología completa: una descripción topográfica de los barrios de Buenos Aires; la antropología social hacia el interior de esos barrios; las modalidades de relación entre compadritos y autoridades, verosimilizados por anécdotas que Borges dice haber presenciado o escuchado. Poco importa cuánto de referencial, cuánto de realista haya en Evaristo Carriego; lo que leemos es cómo Borges construye esta arqueología.

Todas estas operaciones, estos juegos de desplazamientos entre literaturas, tienen dos presupuestos: la seguridad de Borges con respecto a su origen, de un largo linaje criollo, en el sentido más sociológico de la expresión, y en cuanto a su lugar en la tradición cultural rioplatense, y también la seguridad con respecto a las lenguas y las literaturas europeas que puede leer y traducir. Estos dos factores ideológico-culturales están en la base del sistema que Borges arma en la década de 1920 y comienzos de los años treinta. En uno de los prólogos al Martín Fierro, Borges, hablando de José Hernández, habla en realidad de sí mismo y define uno de estos presupuestos: “Hernández hizo acaso lo único que un hombre puede hacer con una tradición: la modificó” (p. 97).[44] Este es, entonces, el movimiento: la seguridad del origen criollo, la seguridad de la incorporación a una tradición cultural rioplatense y, al mismo tiempo, la seguridad en el manejo de la tradición cultural europea y estadounidense, y en el escritor de ruptura que, ante esos dos universos, afirma que lo único que puede hacerse con la tradición es modificarla, alterarla, refractarla.

[26] Edward Said, Orientalism, Nueva York, Pantheon Books, 1978 [ed. cast. posterior a las clases: Orientalismo, Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1990; trad. de María Luisa Fuentes].

[27] Edward Said, Beginnings. Intention and Method, Nueva York, Basic Books, 1975.

[28] “Arte, Arte puro, Arte propaganda… Contestación a la encuesta de Contra: ¿El arte debe estar al servicio del problema social?”, Contra. La Revista de los Franco-tiradores, nº 3, julio de 1933, p. 13.

[29] Enrique Pezzoni, “Fervor de Buenos Aires: autobiografía y autorretrato”, en El texto y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana, 1986, pp. 67-94.

[30] Se refiere al ensayo “Arte de injuriar”, Sur, nº 8, septiembre de 1933, compilado en Historia de la eternidad, Buenos Aires, Emecé, 1953.

[31] Roger Fowler, Bob Hodge, Gunther Kress y Tony Trew, Lenguaje y control, México, FCE, 1979; trad. de Valente Reyes.

[32] Ed. utilizada: Jorge Luis Borges, “Queja de todo criollo”, en Inquisiciones, Buenos Aires, Proa, 1925.

[33] Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona, Lumen, 1979; trad. de Ricardo Pochtar.

[34] Jorge Luis Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero, 1975.

[35] Sylvia Molloy, Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979.

[36] Ed. utilizada: Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, Buenos Aires, Emecé, 1955.

[37] José Gabriel, Evaristo Carriego, Buenos Aires, Agencia Sudamericana de Libros, 1921.

[38] El epígrafe dice: “… a mode of truth, not of truth coherent and central, but angular and splintered. DE QUINCEY, Writings, XI, 68”.

[39] Se refiere a “Kafka y sus precursores”, en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Sur, 1952.

[40] Jorge Luis Borges, “El tamaño de mi esperanza”, en El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Proa, 1926.

[41] Carl Schorske, La Viena de fin de siglo, Barcelona, Gustavo Gili, 1981; trad. de Iris Menéndez; nva. ed.: Buenos Aires, Siglo XXI, 2011; trad. de Silvia Jawerbaum y Julieta Barba.

[42] Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988; reed.: Buenos Aires, Siglo XXI, 2006.

[43] “El general Quiroga va en coche al muere”, en Jorje [sic] Luis Borges, Luna de enfrente, Buenos Aires, Proa, 1925, p. 15.

[44] Jorge Luis Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos, ob. cit.