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Fauvismus

Beim Herbstsalon 1905 im (1903 gegründeten) Salon d’Automne in Paris spottete der Kunstkritiker Louis Vauxcelles über die dort gezeigten bunten Werke einer Gruppe um Matisse, die in einem Raum mit einer von Albert Marque fabrizierten florentinisch anmutenden Figur hingen: es seien Werke wilder Tiere (fauves) rund um Donatello (»Donatello au milieu des fauves!«). Noch Anfang des 20. Jh.s wurde das colorire gegenüber dem disegno als anstößig empfunden. Der Begriff Fauvismus blieb an den Künstlern haften, aber die lose verbundene Gruppe empfand die Titulierung als Auszeichnung. Der späte Impressionismus van Goghs und Cézannes und der Pointillismus der Seurat-Schüler waren die Vorbilder für Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet, André Detrain, Raoul Dufy, Fernand Léger. Den Künstlern des Fauvismus ging es um die Kraft der Farbe und deren Harmonien. Ihre Intensität diente in erster Linie dazu, eine reine Mimesis zu überwinden. Der Nachahmungszwang wurde nicht durch Abstraktion, sondern durch die Intensität der Farbwerte bekämpft. Matisse – stark inspiriert von Cézanne – setzte sich mit der Farbtheorie auseinander, wobei er wie Kandinsky Farben und Klänge in Zusammenhang brachte. »Sind alle Beziehungen unter den Tönen einmal gefunden, so muß daraus ein lebhafter Farbzusammenklang entstehen, eine Harmonie, ähnlich derjenigen einer musikalischen Komposition.« Als Praktiker suchte er gleichzeitig das südliche Licht und bereiste unter anderem Marokko, wo er nebenbei die islamische Kunst schätzen lernte. Bei anderen wie Albert Marquet verstärkten Anklänge an die japanische Malerei die poetische Dichte der Bilder. Obwohl der Fauvismus, der ausschließlich Interesse an der Malerei hatte und keine politischen Ambitionen verfolgte, viele Anregungen bot, hatte er nur eine kurze Lebensdauer. Um 1907 kippte er in den Kubismus.

Matisse, zit. HW, 99

Ruhrberg Karl in Walther 1998, 54

Der Auffassung der Fauvisten ziemlich nahe standen die Expressionisten der Künstlervereinigung Die Brücke. Die Gruppe wurde 1905 in Dresden durch Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel und Fritz Bleyl gegründet. Dazu gesellten sich ein Jahr später Max Pechstein und für einige Zeit Emil Nolde. 1913 endete die Vereinigung an internen Streitigkeiten. Das gemeinsame Anliegen war die Überwindung der alten Akademieästhetik und der Illusionsinstrumente der Malerei. Es gab aber weitergehende visionäre Ziele, wie einen neuen solidarischen Menschen in einer Welt der Brüderlichkeit. »Die utopischen Ideale der ›Brücke‹-Maler wurden in einem schwärmerisch jugendbewegten Tonfall vorgetragen. Kirchner wollte später seinen Namen nicht mehr ›mit jener Jugendeselei‹ in Verbindung gebracht wissen, […].« Künstlerisch bekannte man sich neben der ausdrucksstarken Farbe, was die Gruppe (aber eben nur künstlerisch, nicht philosophisch) mit dem Fauvismus verband, zu Elementen der Abstraktion, zu Psychologisierung und Emotionalisierung, ausgedrückt durch Verzerrungen und Deformationen, was wiederum jede Mimesis von vorneherein durchkreuzte. Die Mitglieder des Kollektivs waren im Dresdner Völkerkundemuseum anzutreffen, wo sie sich von der afrikanischen und der Südsee-Kunst inspirieren ließen.

Expressionismus

Der Expressionismus galt lange Zeit als deutscher Beitrag zur Avantgarde am Beginn des 20. Jh.s. Er wurde – zumal durch das Werk Edvard Munchs – als nordische Kunst identifiziert, die gegen die sinnliche Kunst des Südens stünde. Diese Zuschreibung ließ die Nationalsozialisten anfangs mit ihrem Verdikt einer entarteten Kunst noch zögern. Inzwischen hat die Kunstgeschichte den Expressionismus freilich längst als ein gesamteuropäisches Phänomen erkannt. Er ist in Wien mit Oskar Kokoschka, der den Ausdruck Expressionismus geprägt haben soll, und in Berlin, Dresden, Prag, Moskau, Paris und mit einigen Vertretern in Italien nachweisbar. Der Expressionismus arbeitete sich an der nervösen Großstadt, an Natur- und Kriegsthemen ab und umfasste von Gegenständlichkeit bis zur Abstraktion eines Kandinsky die gesamte Themenpalette, darunter auch gegensätzliche Motive. »Erregung« und »Verstand« seien für seine Berlin-Bilder gleichermaßen wichtig, sagte Ernst Ludwig Kirchner einmal.

In den Manifesten der Expressionisten wurde gegen die städtische Kultur polemisiert. Die Stadt beschrieb man als Hölle und ihre Bewohner als krank und durch die Dynamisierung wahnsinnig. In der Malerei war die Stellungnahme nicht ganz so negativ, man arbeitete sich eher an der Ambivalenz der städtischen Kultur ab. Die jahrhundertelange positive Bewertung der Stadt war hier radikal umgeschlagen. Damit geriet der Expressionismus in Gegensatz zu nahezu allen anderen Strömungen der Moderne.

Nach dem Krieg erfuhren die Expressionisten – immer noch ausgestattet mit den Sympathien einer deutschen Kunst und mit dem Status einer im »Dritten Reich« unterdrückten Kunstströmung – breite Unterstützung. In Westdeutschland wurde der Expressionismus geradezu zu einer Staatskunst, während der sowjetisch dominierte Osten die nationalsozialistische Entartungs-Semantik praktisch eins zu eins übernahm. In der DDR polemisierte man trotz des Internationalismus des Marxismus gegen eine Weltkunst ohne nationale Bindungen.

Saehrendt 2005

Doch auch im Westen gab es Kritiker, die sich an der Stadtkritik stießen und für die der Expressionismus unter dem Generalverdacht einer irrationalen, emotionalen, demnach vernunftwidrige Kunst stand. Die Kritik, die bis zum Vorwurf reichte, der Expressionismus sei ein Wegbereiter des Faschismus gewesen, hob auf das Beispiel des NSDAP-Mitglieds Emil Nolde ab, der, mit seinem zum Museum gemachten Wohnhaus in Seebüll einer der am meisten verehrten Vertreter war.

2.1.3.

Der erwähnte Rehabilitationsgestus nach dem Krieg führte in den Siebzigerund Achtzigerjahren zu einer Renaissance des Expressionismus: Lucian Freud, Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Jörg Immendorff und Gerhard Richter sind die bekanntesten Vertreter dieses Neoexpressionismus.

Neue Sachlichkeit

Gegen »die expressionistische Kunst« hatten sich bereits in den Zwanzigerjahren Literatur-, Kunst-, Architektur- und Filmschaffende unter dem von Gustav Hartlaub 1923 erfundenen Titel Neue Sachlichkeit versammelt. Es ging um »objektive« Kunst gegen Abstraktion und Expression. Dabei bildeten sich zwei Richtungen: einmal eine gesellschaftskritische, die Motive des Klassizismus verarbeitete (u.a. mit Otto Dix und George Grosz) und zum anderen eine romantisierende, die eher ein altes Idyll wiederherzustellen sich bemühte. Besonders letztere rief viel Kritik hervor, die der Neuen Sachlichkeit eine reaktionäre Geisteshaltung unterstellte und eine Wiederbelebung des Biedermeier.

Kubismus

Partsch 2002, 34f, 217

600 Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (1907); MoMA

Die vermutlich bedeutendste kunstgeschichtliche Revolution im ersten Jahrzehnt des Jahrhunderts war der am Ideenstrang des Fauvismus hängende Kubismus. Auch diese Bezeichnung wird Vauxcelles zugeschrieben, der in einer Besprechung einer Braque-Ausstellung 1909 eine Bemerkung von Matisse referierte, Braques Werke bestünden aus kleinen Kuben. Damit war der Ausdruck Kubismus geboren, der mit dem ersten Auftreten der Kubisten im Salon des Indépendants in Paris 1911 (unter ihnen Albert Gleizes, Jean Metzinger, Fernand Léger, aber nicht Picasso und Braque) große Aufmerksamkeit auslöste. Bereits Monate vor dieser ersten öffentlichen Präsentation hatte der aus Nantes stammende Maler Jean Metzinger in einer Note sur la peinture den Kubismus zur führenden modernen Richtung und Picasso und Braque zu deren herausragenden Vertretern erklärt.

Harbison 2015, 151

Ganteführer-Trier Anne in Holzwarth/Taschen 2016, 113f

Langner Johannes in

Argan 1977, 177

1907 war das epochale Werk Les Demoiselles d’Avignon von Pablo Picasso (über den von einem Kunstkritiker 1916 erfundenen Titel war Picasso unglücklich) entstanden, das erst 1938 im Museum of Modern Art in New York öffentlich gezeigt wurde. Die Szenen von Prostituierten in einem Bordell seiner Heimatstadt Barcelona war schon thematisch ein skandalöser Bruch mit der Tradition der bisherigen Malerei, der durch die Form noch verstärkt wurde. »Les Demoiselles d’Avignon must come nearer to an act of pure destruction than almost anything else in the entire history of art, […].« Picasso missachtete »die Regeln einer erfahrbaren Räumlichkeit, einer naturalistischen Farbgebung sowie einer Wiedergabe der Körper in natürlichen Proportionen.« Er zeigte die in geometrische Formen zerfallenden Figuren in Gleichzeitigkeit aus verschiedenen Ansichten. »Mit der Absage an die Einheit des Betrachterstandpunktes und der Beleuchtung zerschlägt der Kubismus die Geschlossenheit der zentralperspektivischen Illusion. […] Der Kubismus überwindet die von der Renaissance gestiftete Bildvorstellung nicht, indem er einfach von ihr absieht, sondern indem er ihre Illusion als solche aufdeckt und die Widersprüche ihrer Voraussetzung zum Gegenstand bildnerischer Reflexion macht.«

Rubin 1984b, hier: 270f

Dass für Picasso sogenannte primitive Kunst eine zentrale Rolle spielte, wurde bereits angemerkt und ist gut untersucht, namentlich die Einflüsse auf die Demoiselles, die Picasso selbst zu leugnen pflegte, um nicht in den Verdacht unkritischen Kopierens afrikanischer Kunst zu geraten. Neben Picasso war Georges Braque, der ursprünglich dem Fauvismus nahe stand, ein weiterer Vater des Kubismus. Insbesondere das alte Thema Stillleben buchstabierte der große Künstler im Alphabet des Kubismus völlig neu. Auch der in Paris wirkende Spanier Juan Gris liebte dieses Thema.

Apollinaire, zit. HW, 224

Kunsthistorikerinnen nähern sich dem außergewöhnlichen Phänomen des Kubismus mit verschiedenen Deutungsmustern und der Streit darüber, ob der Richtung ein philosophisches Konzept zugrunde liegt oder ob sie aus der künstlerischen Praxis entstand, wogt bis heute. Bereits der Schriftsteller und Lyriker Guillaume Apollinaire legte in seiner Schrift Les peintures cubistes (1913) eine gängige Sichtweise vor, die mit Blick auf die Zeitdimension die Abbildung als simultane Darstellung verschiedener Ansichten verstand. Mit dieser Sichtweise feierten die Zeitgenossen der Kubisten vor allem die Destruktionsambition des traditionellen Bild- und Kunstbegriffs im Sinne Apollinaires, der im Kubismus eine neue reine Malerei sah, die dabei war, »sich völlig von der alten Malerei freizumachen […].« Apollinaire ging so weit, in den Künstlern Gestalter und Ordnungssetzer der Natur zu sehen.

Gleizes/Metzinger, zit. HW, 235

Ebd., 238

Jean Metzinger, Mitbegründer der Gruppe Section d’Or (franz. goldener Schnitt), war vom Expressionismus zum Kubismus gekommen und gilt zusammen mit Albert Gleizes als einer der Theoretiker der Strömung. Aber sie standen zugleich in kritischem Abstand zu Picasso und Braque und wollten nicht nur die platonischen Zahlenverhältnisse hochhalten, sondern die Bevorzugung der Form bei den großen Meistern des Kubismus wieder zugunsten der Farbe relativieren. Die beiden verfassten 1912 die Abhandlung Du Cubisme, die starke Beachtung fand. Darin konnten sie der Versuchung nicht widerstehen, die Naturwissenschaft der Zeit zu bemühen: »Wollte man den Raum der Malerei an eine Geometrie anbinden, so müßte man sich an die nichteuklidische Wissenschaft halten und über einige Theoreme von Riemann nachdenken.« Aber letztlich ginge es nicht um Geometrie, sondern um jene Bedeutung, welche das Subjekt der Welt gibt: »Ein Gegenstand hat keine absolute Form; er hat so viele Formen, wie es Bedeutungsebenen gibt. […] Wir suchen das Wesentliche, doch wir suchen es in unserer Persönlichkeit und nicht in der Ewigkeit, die die Mathematiker und Philosophen mühevoll ausgeklügelt haben.«

Kahnweiler 1920, 25

Picasso, zit. HW, 777

Daniel-Henry Kahnweiler veröffentlichte 1920 den Essay Der Weg zum Kubismus, der als erster Teil einer ästhetischen Studie geplant war. Darin zeichnete er unter anderem nach, wie sich der Kubismus vor der Versuchung reiner Arabesken-Ornamentik in Acht nehmen musste, was besonders Picasso gelang: »Picasso war der Verführung der Farbe unzugänglich geblieben.« Das wundert nicht, denn Picasso reagierte heftig auf jede Unterstellung, es ginge ihm nur um dekorative Kunst oder um eine Trennung von Kunst und politischem Engagement: »Nein, die Malerei ist nicht erfunden, um Wohnungen auszuschmücken! Sie ist eine Waffe zum Angriff und zur Verteidigung gegen den Feind.« Das eindrucksvollste Zeugnis dafür, wie ernst es Picasso um das politische Engagement war, ist das 1937 entstandene Bild Guernica, eine einzige Anklage gegen General Francisco Franco wegen der Bombardierung der baskischen Stadt Guernica. Das Bild absolvierte eine weltweite Ausstellungsreise und desavouierte das faschistische Regime in Spanien. Dazu fügte Picasso noch ätzende Karikaturen über Franco hinzu und brachte sich damit in Lebensgefahr.

Kahnweiler 1920, 50

Gehlen 1960, 86/88

Kahnweiler analysierte, dass der Kubismus es schaffte, »die Körperlichkeit der Dinge und ihre Lage im Raum ›darzustellen‹, anstatt sie durch illusionistische Mittel vorzutäuschen.« Das funktioniere nach Kahnweiler in einem neukantianisch-konstruktivistischen Sinn, indem der Künstler die Wirklichkeit neu erschafft. Das neukantianische Programm trifft sich hier frappant mit dem platonischen, denn diese Konstruktion erfolgt geradewegs durch geometrische Körper. Arnold Gehlen sah bei Kahnweiler eine überzeugende Erklärung des Kubismus, weil diese kunstphilosophische Theorie »immer wieder zum Erstaunen des Lesers in ganz dichte Deckung mit malerischen Detailproblemen kommt.« Damit meinte er unter anderem die Darstellung mehrerer Ansichten in einem Bild, wodurch das »Ding selbst« und nicht bloß der »optische[n] Hinblick« eingefangen sei.

Rivière, zit HW 229

Ruhrberg Karl in Walther 1998, 74

Bei der sehr kritischen Deutung der Kubisten durch den Kunstschriftsteller Jacques Rivière 1912 ist man an das Spiel Kants mit Erscheinung und An-Sich-Sein erinnert: »Kurz, der Maler wird, statt das Objekt zu zeigen, wie er es sieht, d.h. aufgegliedert in Hell und Dunkel, es so darstellen, wie es ist, d.h. in der Form eines geometrischen Volumens, das der Beleuchtung entzogen ist.« Rivière feiert jedenfalls die Abschaffung der Perspektive als einen Schritt zur Wahrheit des Realen, denn die Realität zeigt uns »die Objekte auf eine solche verzerrte Weise.« Diese Deutung einer Suche nach dem eigentlichen Wesen der Wirklichkeit, im platonischen Sinn oder im Sinne Kants als Suche nach dem Ding an sich, wird auch heute noch vertreten: »Kubismus war ursprünglich eine Kunst des Mißtrauens gegenüber dem Wirklichkeitscharakter der sichtbaren Welt.«

Bocola 1994, 194

Eine andere Deutung hebt auf eine Rhythmisierung der Bildfläche ab: Es handle sich um eine »radikale und durchgängige, synkopische Rhythmisierung der Bildfläche, mit der Braque und Picasso in der Malerei ähnliches Neuland betreten wie später der Jazz im Bereich der Musik.« Schließlich wurde die Tradition des Tafelbildes noch weitergehend durch Techniken wie die Collage ins Dreidimensionale gesprengt. Nicht nur das Ready-Made, auch bereits Picasso schrieb ein Kapitel in der neuen Auffassung der Skulptur. Eher als von Skulptur muss man in diesem Zusammenhang allerdings von Objektkunst sprechen.

VI.5.3.

Weibel 1990, 171

Peter Weibels Deutung der Perspektive wurde bereits im entsprechenden Kapitel kurz erwähnt. Hier soll nochmals die Motivation in Erinnerung gerufen werden, die seiner Meinung nach zur »Abschaffung der Tyrannei der Perspektive« führte, nämlich der »multiple Blick eines um das darzustellende statische Objekt sich bewegenden Betrachters«, der zur »multiplen Perspektive des Kubismus« geführt habe. Weibels Erklärung für die Beendigung der Perspektive ist zugleich eine Deutung des Kubismus als eine der Signatur der Zeit, der Dynamisierung des Lebens angemessene künstlerische Position.

Orphismus

Apollinaire, zit. HW, 227

Dass hier die drei Hauptströmungen des anhebenden 20. Jh.s gemeinsam besprochen werden, ist auch auf die Künstlerinnen zurückzuführen, die zwischen diesen sich nicht allzu fern stehenden Strömungen flanierten. Der bei den Fauvisten schon erwähnte Fernand Léger lässt sich ebenso wie der Litauer Jacques Lipchitz und der Tscheche Frantisek Kupka kaum streng einer Bewegung zuordnen. Sie standen in einem Spannungsfeld von Spätimpressionismus, Fauvismus und Kubismus. Ähnlich verhielt es sich mit Paula Modersohn-Becker, die eher eine Nähe zum Kubismus als eine zu den Farbexplosionen des Expressionismus hatte. Robert Delaunay, der zusammen mit seiner ihm ebenbürtigen Frau Sonia in die Entwicklung der Abstraktion in der Kunst gehört, stand dem Kubismus sehr nahe. Er war aber ganz im Sinne der Section d’Or färbiger als die ins Monochrome gehenden Kubisten und symbolistischer, zudem gerne im kreisförmigen Format. Guillaume Apollinaire prägte dafür 1912 den Ausdruck Orphismus: Es ist die Kunst, »neue Ganzheiten mit Elementen zu malen, die nicht der visuellen Wirklichkeit entlehnt, sondern gänzlich vom Maler erschaffen wurden […].«

601 Picasso, profile (1967); IM

Ebenfalls die Nähe des Kubismus suchte der ursprünglich vom Naturalismus Rodins kommende rumänisch-französische Bildhauer Constantin Brancusi, der kraftvolle und reduzierte Zeichen – zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit changierend – modellierte. Im Stein und in der Bronze spielte das Licht bei seinen Skulpturen eine große Rolle. Die Anregung, den Sockel als Teil der Skulptur zu verstehen und ihn entsprechend zu gestalten, nahm Alberto Giacometti auf. Auch Amadeo Modigliani, der mit Brancusi befreundet war, ließ sich von ihm inspirieren und begann mit bildhauerischen Arbeiten. Brancusis Die endlose Säule (La Colonne sans fin; 1937/38) aus mit vergoldeter Bronze verkleidetem Gusseisen hatte einen kaum zu überschätzenden Einfluss auf die amerikanische Bildhauerei und auf die Architektur.