Читать книгу Freie Liebe ist für Feige - Birgit Schmid - Страница 6

Als Anfang Dezember 2017 darüber diskutiert wurde, ob im Metropolitan Museum in New York ein Gemälde des französischen Malers Balthus abgehängt werden sollte, fand in der Dependance des Met gleichzeitig eine Ausstellung zu Edvard Munch statt. Ich konnte nicht durch die Munch-Schau im Met Breuer gehen, ohne dass sich das Bild des Anstoßes drüben beim Central Park dazwischenschob. Balthus’ »Thérèse, träumend« von 1938, das ein Mädchen in lasziv-selbstvergessener Pose auf einem Stuhl sitzend zeigt, hatte zwei junge New Yorkerinnen zu einer Petition bewogen. Darin forderten sie, das Kunstwerk zu entfernen oder wenigstens erklärend einzuordnen, denn es verkläre die kindliche Sexualisierung. Es sei verletzend und anstößig – »verstörend«.

Wie viele Werke von Munch müssten auch mit dieser Warnung versehen werden? Dieser Gedanke beschäftigte mich beim Gang durch die Ausstellung »Between the Clock and the Bed«, bis ich schließlich vor Munchs Gemälde »Eifersucht« stand. Das 1907 vom norwegischen Künstler erschaffene Werk über die umstrittene besitzergreifende und oftmals tödliche Leidenschaft interessierte mich bei diesem Museumsbesuch besonders. Doch bereits auf dem Weg in den Saal, wo es hing, ließ sich erfahrbar machen, was in diesen Wochen die öffentliche Debatte bestimmte und die Kunstwelt beschäftigte. Wie viele von Munchs Werken hier an den Wänden wären auch als politisch unkorrekt, da aufwühlend oder frauenfeindlich, einzustufen?

Da war das sterbende Kind, dem dokumentierenden Pinsel des Künstlers ausgesetzt. Da starrte mich dieser vom Selbstbildnis an, übernächtigt und von einem inneren Aufruhr gequält. Dort räkelte sich eine barbusige Madonna. Der unendliche Schrei vor gleißendem Himmel. Und was genau hatte sich zwischen dem Maler und seinem Modell abgespielt, die vor einem ungemachten Bett im Hintergrund stehen? Sie leicht bekleidet, mit glühendem Gesicht und wirrem Haar. Er schon wieder angezogen.

Das Gemälde »Der Künstler und sein Modell« bildete einen #MeToo-Moment ab, bloß trug hier das Modell den Morgenmantel und der Mann mit dem verkniffenen Mund Frack und Fliege. Die Szene wies ins Heute, auf das, was nach dem Harvey-Weinstein-Skandal die Öffentlichkeit erregte. Nachdem ans Licht kam, wie der Hollywood-Produzent, zu dessen Insignien wiederum der Morgenmantel und die Besetzungscouch gehörten, seine Macht schamlos ausgenutzt hatte und Schauspielerinnen bedrängte und sogar vergewaltigt haben soll, begannen Frauen weltweit über erfahrene sexuelle Belästigungen zu reden. Doch dann begann #MeToo Kreise zu ziehen, die auch die Freiheit der Kunst bedrohen könnten. Das »aktuelle Klima um sexuelle Übergriffe«, auf das sich die »Thérèse«-Petition in Anspielung auf #MeToo bezog, brachte eine Zensur von unten hervor. In diesem tief moralisch gefärbten Klima geht es nicht mehr nur um Vorwürfe der sexuellen Belästigung oder des Sexismus an die Adresse prominenter Männer aus dem Kultur- und Kunstbereich. Sondern am Pranger stehen die Kunstwerke selbst, die für die Neigungen ihrer Schöpfer verantwortlich gemacht werden.

In der New Yorker Munch-Ausstellung hingen noch alle Bilder, und ich erfuhr, was Kunst vermag und was man bisher an ihr liebte: zu berühren, aufzuwühlen und eben auch zu verstören. Man sieht sich der Angst, dem Begehren und dem Zerfall gegenüber, tritt mit den je eigenen Fragen an ein Bild heran, erkennt die Zeitlosigkeit einer Empfindung. Vielleicht war zwischen dem Künstler und seinem Modell auch alles ganz anders in besagtem Gemälde von Munch, und das Bett mit den zerwühlten Laken, von dem die Decke zu Boden floss, beschrieb eine harmlose Szene. Aber das ist es ja: Man stellt sich beim Betrachten alles vor. Sieht darin zum Beispiel die Abhängigkeit einer jungen Frau von 1921, die vom Künstler zweifach in Besitz genommen wird: im Bett und auf der Leinwand, wo er sie – mit seinem männlichen Blick – noch einmal erschafft, um seinen künstlerischen Ruhm zu mehren. Falls ich mir beim Museumsbesuch also ein paar Gedanken mehr als üblich machte, so hätte die Sexismus-Debatte einen Zweck erfüllt.

Auch Munchs Gemälde »Eifersucht« verlangt vom Betrachter, eine ästhetische Mehrdeutigkeit auszuhalten. Wenn etwas eine Asymmetrie des Begehrens zeigt, dann die Eifersucht. Eifersucht deutet meist auf ein emotionales Ungleichgewicht hin. Sie gründet in der Angst, dass man weniger oder gar nicht mehr geliebt wird, der wichtigste Mensch einen anderen begehrt. Hinzu kommt der Besitzanspruch dieser Leidenschaft, was ihr Ansehen in der aktuellen Debatte nicht gerade erhöht. Eifersucht ist ein anderes Wort für Übergriff.

Auf dem Bild aus dem Jahr 1907 stehen im Hintergrund eines grün tapezierten Raumes ein Mann und eine Frau unter der Tür. Sie trägt ein langes rotes Kleid, die beiden Körper scheinen in einem Kuss zu verschmelzen. Im Vordergrund blickt das bleiche Gesicht eines Mannes aus dem Bild, den die Szene in seinem Rücken aufzuzehren scheint. Die ganze Pein spricht aus dem Ausdruck des Eifersüchtigen. Es soll der Dichter Stanislaw Przybyszewski sein und die Frau in der fremden Umarmung seine Frau. Munch war mit dem polnischen Schriftsteller befreundet, der die Frauen liebte; es kam vor, dass sich beide für dieselbe Frau interessierten. So taucht der Rivale auf weiteren Eifersuchtsgemälden auf, von denen Munch zwischen 1895 und 1930 insgesamt elf schuf. Es sind Variationen der Dreieckskonstellation mit einer Frau – dargestellt oft als Verführerin – zwischen zwei Männern, immer ähnlich im Raum angeordnet mit dem Eifersuchtsgrün als Hintergrund. Munch erzählt hier von der Eifersucht, die jeder kennt. Er hebt das Gefühl auf eine überpersönliche Ebene, auch wenn er auf manchen Bildern als dritter Anwesender auszumachen ist. Er selber war ein eifersüchtiger Mann, sah aber auch, wie die Eifersucht die Liebesgeschichten in den Künstlerkreisen in Berlin prägte, in denen er verkehrte.

Die Debatte über emotionale Korrektheit hatte die Literatur erreicht, noch bevor infolge der #MeToo-Bewegung über anstößige Gemälde in den Museen gestritten wurde. Bemerkbar macht sich die neue Empfindlichkeit seit längerem an amerikanischen Colleges, doch deutliche Anzeichen gibt es auch bei uns, wie der Aufstand von Berliner Studentinnen gegen Eugen Gomringers Liebesgedicht an der Fassade der Alice-Solomon-Schule zeigt. Romane und Dramen, die von unmöglicher Liebe und ungezähmtem Begehren erzählen, werden an Schulen in den Vereinigten Staaten wegen vermeintlich verletzenden oder anstößigen Inhaltes von der Liste der Lehrmittel gestrichen oder an entsprechenden Stellen mit Warnungen versehen. »Lolita«, »Othello« oder Ovids »Metamorphosen« werden den Studentinnen und Studenten nicht mehr zugemutet, ohne davor zu warnen, dass die Werke Szenen einer Vergewaltigung enthalten, von Pädophilie handeln, aus Eifersucht gemordet wird oder sich Frauen herabgesetzt fühlen könnten.

Den Wunsch, verschont zu werden, formuliert diese junge Generation selbst. Eine neue Empfindsamkeit prägt ihre Angehörigen, die sich eine reine Kunst guter Menschen zu wünschen scheinen. Wohlbehütet aufgewachsen, hätten die sogenannten Millennials nie gegen Widerstände anzukämpfen gelernt, so jedenfalls lautet eine soziologische Erklärung. Deshalb hielten sie auch andere Sichtweisen weniger gut aus, es brauche mithin ein betreutes Sehen und Lesen. Die Empfindlichkeit ist narzisstisch geprägt: Alles, was zählt, ist das eigene Fühlen und nicht mehr das Unglück der Heldin in einem Liebesdrama. Man fühlt nicht mit der liebeswütigen Penthesilea, sondern fühlt sich durch sie traumatisiert. Vor allem junge Frauen verkörpern diese Mentalität, die auch der Radikalisierung der #MeToo-Bewegung zugrunde liegt. Jedes In-Frage-Stellen des eigenen Weltbildes wird als Angriff auf die persönliche Integrität erlebt, als übergriffig und patriarchal. Statt der Konfrontation sucht man gegenseitige Bestätigung. Alles soll weich und angenehm sein. Nichts weh tun, nichts stören.

Diese Entwicklung zeugt von geringem Wissen über das Wesen des Menschen. Man tut so, als ließe sich mit dem Ausschalten unliebsamer Gefühle auch die Phantasie kontrollieren. Und zwar sowohl jene des Künstlers, der seine dunklen Seiten besser nicht mehr zeigt – obwohl es ihm das Kunstschaffen gerade ermöglichen würde, mit ihnen umzugehen, sie, wie Freud es nannte, zu sublimieren. Genauso erhalten die Phantasien der Beschauerin oder des Lesers keinen Raum mehr, wenn ihnen durch ein Zeig- oder Lektüre-Verbot anstößiger Werke die Möglichkeit entzogen wird, sich auch als Triebwesen zu erfahren. Unser Phantasieleben sei den Ansprüchen der Realitätsprüfung entzogen, schreibt Freud in »Das Unbehagen in der Kultur«. Weiterhin bleibe dieses Phantasieleben aber »für die Erfüllung schwer durchsetzbarer Wünsche bestimmt«. Das sind Wünsche, die der Lustvermehrung dienten, die aber nicht ausgelebt werden könnten, weil sie dem gesellschaftlichen Zusammenleben zuwiderlaufen würden. Auch für den Nicht-Schöpferischen bietet die Kunst laut Freud nun eine Phantasiebefriedigung: Sie sei »Lustquelle und Lebenströstung«. Wobei er eher das ungetrübte Kunsterlebnis meint, wenn er von der »milden Narkose« spricht, in die uns die Kunst versetze. Durch sie könnten wir uns kurz ablenken vom Unglück, das der notwendige Verzicht auf Lusterfüllung mit sich bringe. Es gäbe keine Kultur, wenn wir unsere sexuellen und aggressiven Triebe nicht beständig einschränkten.

Der momentane Kulturkampf weckt noch ein viel größeres Unbehagen, weil er sich jetzt auch ins Phantasieleben einmischt. Leidenschaften werden für überwindbar gehalten, als gehörten sie nicht zum Menschen. Man hält die eigene Widersprüchlichkeit nicht mehr aus. Indem der Trieb verdrängt wird, besetzt man dafür um so mehr die Moral.

Dass ein peinigendes Gefühl wie die Eifersucht als unangemessen, unzeitgemäß betrachtet wird, zeigt sich darin, dass mittlerweile bereits Opern umgeschrieben werden. Kritisiert wird infolge von #MeToo in erster Linie die Frauenfeindlichkeit dieser Kunstform, weil deren Protagonistinnen meistens sterben müssen. So wird in einer Florentiner Aufführung von Bizets »Carmen« die Titelheldin nicht mehr vom rasend eifersüchtigen Don José erdolcht, sondern sie greift nun selber zur Pistole. Am Ende stirbt Don José. Damit, so Regisseur Leo Muscato, wolle er ein Zeichen gegen Gewalt gegen Frauen setzen.

Zwar lassen sich Werke aus der bildenden Kunst nicht gut übermalen, will man sie nicht zerstören. Aber stellen wir es uns auch hier vor: Das zerwühlte Bett bei Munch wäre gemacht, die Decke hochgezogen, das Leintuch gespannt, damit man ja nicht auf den Gedanken kommt, der Künstler sei mit seinem Modell darin gelegen. Um den Betrachter nicht zu verstören, schaute der Eifersüchtige im Gemälde »Eifersucht« nicht mit diesen aufgerissenen Augen aus dem Bild, während das Paar sich hinter ihm küsst. Sondern er würde in die Umarmung der beiden aufgenommen. Alle wären friedlich vereint. Und lebten den Traum von der freien Liebe.