Читать книгу Промельк Беллы - Борис Мессерер - Страница 87

С детства помню два акварельных портрета моей мамы работы Артура Владимировича Фонвизина, висевшие у нас в доме. Портреты всегда меня восхищали, вызывая какое-то ностальгическое чувство: они были написаны довольно давно, и мама на них выглядела очень молодо.

Когда я в 1950 году поступил в архитектурный институт, во мне проснулась тяга к рисованию и к неведомой мне тогда живописи – именно акварельной, потому что эта техника выше всего котировалась в институте. Хотя акварель применялась как вспомогательное средство, для раскрашивания архитектурных проектов, выполненных на планшетах, в институте существовал культ акварели. Устраивались выставки – работы висели в коридорах, привлекая всеобщее внимание. А дома, возвращаясь из института, я видел портреты Фонвизина, которые переворачивали мою душу. Акварель стала моей всепоглощающей страстью.

Мама позвонила Артуру Владимировичу и рассказала о моем восхищении его работами. Так началось знакомство с домом и домочадцами художника: с его преданной женой Натальей Осиповной, которая стойко разделяла все невзгоды, выпавшие на долю Артура Владимировича, и сопутствовавшую им бедность, а также с их сыном Сережей, в котором они оба души не чаяли. Сережа был поздним ребенком и подавал большие надежды как художник.

Жили Фонвизины в однокомнатной квартире на Песчаной улице в месте ее пересечения с бульваром, расположенным над заточенной в трубу речкой Таракановкой, в типовом доме из серого силикатного кирпича. Квартира была крошечная, с тесной кухонькой и совсем маленькой ванной. Но на стенах единственной комнаты висели дивные работы Артура Владимировича, создавая прекрасный мир, раздвигающий пространство квартиры и влекущий в неведомые дали искусства. Помимо этих работ имелся еще и так называемый “конверт” – большая пустая рама с паспарту и стеклом, которая не закантовывалась полностью, оставляя одну сторону свободной, чтобы туда можно было вставлять новую акварель. “Конверт” неизменно стоял на полу, прислоненный к шкафу, картины в нем время от времени менялись. На невысоком шкафу громоздились папки с работами, но достать что-то из них считалось подвигом, на который был способен только Сережа, – и он действительно шел на этот подвиг, правда, весьма редко.

Артур Владимирович подвергался преследованиям за то, что в молодости был близок к русскому авангарду и участвовал в выставках “Бубновый валет” и “Ослиный хвост”. Опальный художник не получал государственных заказов и не имел возможности продавать работы через салон – а это были единственные возможности что-то заработать. Частных коллекционеров тогда практически не существовало. А те, что были, предпочитали платить гроши: именно в эти годы составил свою коллекцию Георгий Костаки, за бесценок скупая произведения прекрасных художников у них самих или у их вдов.

В первую же нашу встречу я понял, что Артур Владимирович не сентиментален, но мыслит возвышенно, даже прекраснодушно. Он сразу заговорил о “стариках” – художниках прошлых столетий, перед которыми безмерно преклонялся. Святым для него было имя Веласкеса – оно не сходило с его губ. Помню рассказанную Фонвизиным историю о его встрече с Сергеем Васильевичем Герасимовым. Поскольку их разделяла пропасть (один – художник официозный, другой – непризнанный), им было трудно найти общий язык, но однажды Сергей Герасимов спросил Фонвизина о корнях его творчества, как бы стремясь проэкзаменовать его.

Фонвизин ответил одним словом:

– Веласкес!

И Герасимов сказал:

– Ну, коль скоро так, то перед этим я склоняю голову. Ничего плохого в таком случае из вашего искусства произойти не может!

Нищета Фонвизина была удручающего свойства. Я был студентом, у меня было мало денег, но все равно я пытался ему помогать. Наталья Осиповна беззаветно старалась вести дом так, чтобы Артур Владимирович не замечал их бедности. Это было не так уж трудно: он почти не обращал внимания на мелочи неустроенного быта, как бы напрямую общаясь с великими мастерами прошлого. Разглядывая картину Веласкеса “Семья короля Филиппа IV” (“Менины”), где художник сбоку изобразил и себя, Фонвизин пересказывал легенду, согласно которой король, когда картина была готова, взял у Веласкеса из рук кисть и нарисовал на камзоле автопортрета художника крест – знак кавалера ордена Сантьяго, высшей награды Испанского королевства.

Глядя на мои неумелые акварели, Артур Владимирович всегда повторял:

– Надо делать так, как делали старики!

И я стал сепией с акварелью делать копию с того фрагмента картины Веласкеса “Триумф Вакха”, где изображены крестьяне и бродяги.

Долгое время находясь с Фонвизиным в человеческом и творческом контакте, я невольно становился свидетелем его взаимоотношений с другими художниками и оценок того или иного художественного явления.

Артур Владимирович показывал мне вырезки из газет за 1937 год: Фонвизин был причислен к главарям шайки формалистов (их называли “три Ф” – Фаворский, Фальк, Фонвизин).

Меня очень интересовало творчество Фалька, и я постоянно расспрашивал Артура Владимировича о нем. Наконец Фонвизин позвонил Роберту Рафаиловичу и сказал, что хотел бы вместе со мной посетить его мастерскую. Мы поехали на такси: с Песчаной улицы на набережную Москвы-реки, где в старинном, дореволюционной постройки доме находилась мастерская Фалька. Здание, которое носило название “Дом Перцова”, построено из кирпича с майоликовыми декоративными панно и представляет собой уникальный образец стиля модерн. В этом доме обосновались художники. Там были мастерские Фалька, Александра Куприна и Василия Рождественского.

Роберт Рафаилович радушно встретил нас и расцеловался с Фонвизиным. Кроме нас, в мастерской были еще гости, которые хотели увидеть работы Фалька.

Хозяин, характерно шаркая ногами, двигался по мастерской, неторопливо доставая картины для показа. На стенах висели натюрморты с цветами, выполненные гуашью с применением белил. Все работы были в приглушенных тонах и резко отличались от акварелей Фонвизина как художественным видением, так и техникой исполнения.

Меня заинтересовали окантованные стеклом пастели. От времени пастель расслоилась и словно бы соединилась со стеклом – казалось, что работы носят какой-то “пространственный” характер.

Фальк показывал живопись своего парижского периода. Очень красивые картины, неяркие, сильно “работанные”, многодельные, со следами мастихина. Париж проступал на них, будто сквозь марево тумана. Ощущение формы у Фалька всегда несло в себе черты сезаннизма.

Потом Фальк стал показывать другие работы разных периодов, и среди этих вещей была одна московская, изображавшая демонстрацию трудящихся, где не различались отдельные фигуры, а просто ощущалось, что улица заполнена толпой народа. Картина имела темно-серый тон: и люди, и небеса – все темно-серо-черное. И над темно-серыми людьми реяли темно-красные флаги, выполненные краплаком с добавлением черной сажи. Кто-то сказал, что это очень мрачная работа. Фальк ответил:

– Для меня та живопись мрачная, которая плохая!

Разговор перешел на былые дни, и замелькали имена знаменитых художников. Кто-то упомянул Шагала, а вместе с его именем вспомнился Витебск. И тут весьма оживившийся Фальк начал рассказывать историю: в 1920-х годах прошлого века город поделился на сторонников Шагала и сторонников Малевича. Каждый из них имел в Витебске свою школу живописи и таким образом пропагандировал свои художественные идеи.

Малевич, владевший умами революционно настроенной авангардной молодежи, раскрасил в супрематической манере весь город – торцы зданий, заборы, ларьки, а иногда и фасады домов. Но этого Малевичу показалось мало, и он – без разрешения местных властей – трамваи тоже разрисовал в стиле супрематизма. Естественно, нашлись люди, которые нажаловались на это художественное буйство местным властям, а те – дальше, в центр.

Фалька, работавшего тогда в Московской коллегии по делам искусства и художественной промышленности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, вызвал к себе заведующий отделом, известный художник Давид Штеренберг, и выдал ему мандат на арест Малевича, который, по его мнению, слишком разбушевался. Штеренберг просил Фалька помочь в выполнении этой щекотливой миссии и приставил к нему красноармейца, который должен был препроводить Малевича под арест. Фальк рассказывал, что Штеренберг, давая ему поручение, хитро улыбался, и можно было понять, что делает это он больше для отписки перед властями. Фальк, конечно, поехал в Витебск, но по приезде никого арестовывать не стал, тем более что Малевича он не нашел, а лишь насладился зрелищем безумно разрисованного города…

Мы с Фонвизиным часто перелистывали журнальные репродукции картин западных, да и русских художников левого толка. Книг по западному искусству тогда просто не продавалось, а русские художники, принадлежавшие к авангарду, ушли в глухое подполье. После разгрома в 1948 году московского Музея нового западного искусства все собрание этого музея было разделено пополам, и картины попали в запасники ГМИИ им. Пушкина и Эрмитажа. Работы русских авангардистов находились в запасниках Третьяковской галереи и хранились с грифом “секретно”. Увидеть их в те годы было невозможно. И Фонвизин собирал вырезки с репродукциями запрещенных мастеров из журналов, случайно попавшихся под руку. Были там и репродукции работ Михаила Ларионова, которого очень ценил Фонвизин. Волею судьбы двое друзей оказались разъединены: Ларионов со своей женой Натальей Гончаровой с 1919 года жил в Париже.

Артур Владимирович говорил о Михаиле Ларионове с особенным, повышенным эмоциональным чувством. Быть может, Фонвизина восхищало наивное, непосредственное восприятие жизни, которым обладал Ларионов. Подобной непосредственности нельзя научиться, она или есть, или нет. Его картины – шедевры наивной живописи, жанровые сюжеты из провинциальной жизни под общим названием “Парикмахерская” с участием простодушных красавиц и фатоватых парикмахеров – восхищали Фонвизина свободой и артистизмом.

Артуру Владимировичу были особенно близки импрессионистические картины Ларионова. Он часто говорил, что русский импрессионизм точнее и правдивее, чем французский, хотя Франция и является его родиной. Фонвизин утверждал также, что Россия сама открыла для себя импрессионизм, в первую очередь через Ларионова. Артур Владимирович даже близко не ставил искусство Натальи Гончаровой с искусством Ларионова. И с такой же страстной интонацией он отрицал “лучизм” (rayonism) Ларионова и, не желая их видеть, отбрасывал прочь репродукции “беспредметного творчества” друга, сетуя на превратности судьбы художника, заставившие его изменить себе.

Дружеские отношения Артура Фонвизина и Михаила Ларионова длились всю жизнь. Сохранилась их переписка, несомненно представляющая интерес для всех, кто интересуется искусством. Мне навсегда запомнилась фраза из письма Ларионова к Фонвизину: “Артуша, не понимай буквально слово «реализм». Это понятие гораздо шире!”

Ларионов должен был проявлять широту мысли, чтобы оставаться в Париже лидером художественного авангарда.

Рассматривая журнальные вырезки, мы с Артуром Владимировичем среди чрезвычайной пестроты изображений старались найти те, что больше всего удовлетворяли эстетическому чувству каждого из нас. Фонвизин немедленно извлекал репродукции картин Рауля Дюфи и Жоржа Руо. Руо ему нравился, особенно его акварели, но современным художником, владевшим воображением Фонвизина, был Дюфи. Видимо, Артур Владимирович ценил легкость и непосредственность этого мастера – качества, свойственные и ему самому. Однако после долгих разговоров о современном искусстве Фонвизин неизменно доставал монохромные, так называемые “андерсеновские”, весьма качественные (что было тогда редкостью) репродукции картин Веласкеса и Рембрандта. И начинался торжественный ритуал. Артура Владимировича охватывало чрезвычайное волнение, когда он рассматривал инфант Веласкеса или автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях.

“The taste of our time” – так называлась серия альбомов по современному искусству, которую в середине XX века начало выпускать швейцарское издательство SKIRA. Книги отличало высочайшее качество печати. Они постепенно просачивались из-за железного занавеса и тоже давали нам повод для размышления.

Фонвизин часто повторял, что он никакой не педагог и не умеет преподавать, может только предложить посмотреть, как рисует сам.

Образцом педагога он считал французского художника второй половины XIX века Густава Моро, который преподавал в чрезвычайно свободной манере и не сдерживал инициативы учеников. В результате из них выросли не похожие друг на друга мастера, такие как Матисс, Марке и Руо. Из тех, кто бывал у Фонвизина, тоже вышли совсем разные художники. Достаточно назвать Анатолия Зверева и Анатолия Слепышева.

Артур Владимирович затруднялся формулировать теоретические положения, чтобы помочь ученикам, которых на деле у него набиралось довольно много. Это были по преимуществу дамы, иногда весьма способные. Восхищаясь учителем, они усваивали его творческий метод и старались писать целиком в его стиле. Но выделить я могу только Верочку Яснопольскую. Об остальных скажу как о верных Фонвизину людях, служивших его художественным идеям, но так и не ставших значительными творческими индивидуальностями, не прошедших пути, необходимого каждому состоявшемуся художнику, и не имевших своей художественной судьбы.

Перечислю несколько его замечаний о том, как следует писать, его творческих заветов:

Живопись – это умение видеть.

Надо ощущать цвет в свету. (То есть в освещенной части предмета.)

Всегда помните о касаниях! (Имеются в виду касания предмета и фона – они не должны иметь резкой границы, предмет должен выступать из фона.)

Тень тоже следует делать цветом.

По поводу последнего высказывания поясню, что сам Фонвизин учился в Германии в мастерской Геймана и Гарднера, а также часто захаживал в студию художника Антона Ажбе, который проповедовал “принцип большой формы”, но Фонвизин привнес в этот принцип взятую у Сезанна мысль о необходимости лепить форму цветом.

Кстати, Фонвизин, немец по происхождению, в юности писал свою фамилию как фон Визен, но потом утратил этот “немецкий акцент”. Хотя всю жизнь вспоминал свое краткое пребывание в Германии, темное пиво и знал несколько фраз по-немецки.

Мастерской у меня в то время не было, я по-прежнему жил на улице Немировича-Данченко, и мы с Артуром Владимировичем часто писали акварельные портреты у меня дома. Мне помогала моя первая жена, балерина Нина Чистова. Она приглашала в гости подруг, танцовщиц из Большого театра, чтобы мы могли их писать, и сама нам позировала. Иногда позировала Майя Плисецкая – так появились ее портреты, написанные Артуром Фонвизиным и мной. Среди наших моделей были Ирина Тихомирнова, Наташа Касаткина, Марина Кондратьева, Алла Богуславская, Маджи Скотт, Ася Нерсесова, Сусанна Звягина и другие. Позировали они в разных костюмах, в том числе в балетных пачках.

Фонвизин увлекался темой цирка и заполнял бесконечные листы изображениями наездниц, скакавших, стоя на одной ноге, на лошади. Эти листы, называемые им “цирки”, создавались на протяжении многих лет под впечатлением цирковой антрепризы Вильямса Труцци, которую Артур Владимирович видел в молодости. Цирк стал и точкой соприкосновения Фонвизина с моей мамой.