Читать книгу Башкирский стих XX века. Корпусное исследование - Борис Орехов - Страница 10

В 1990-е годы исследования метрических аспектов поэзии на тюркских языках отличаются зрелостью, которой позволили достичь, во-первых, работы предыдущих десятилетий, а во-вторых, набравшая силу наука о русском стихе. Внимание авторов сместилось от метра к ритму силлабики.

Первой работой в этом ряду стала диссертация о творчестве туркменского поэта XVIII века Махтумкули [Бекмурадов 1990]. Хотя в целом работа затрагивает множество аспектов его наследия, некоторое место в ней отводится и характеристике стихосложения (стр. 37‒48). Диссертант констатирует, что стихотворения в основном для поэта жанре гошука написаны тремя силлабическими метрами: 7-, 8- и 11-сложником (стр. 38). В работе подробно описываются ритмические формы этих метров, отличающиеся местом цезуры. Так, для 8-сложника наблюдается пять типов ритмических форм: 2+6, 3+5, 4+4, 5+3, 6+2 (стр. 39). Главным размером для Махтумкули постулируется 11-сложник, которым созданы 283 из 433 гошуков (стр. 40). Сообщенные сведения дополняются наблюдениями над рифмой и строфикой.

Книга Н. Н. Тобурокова «Хакасский стих» [Тобуроков 1991] построена как глубокое исследование средствами экспериментальной фонетики ограниченного материала, насчитывающего «семь строф в 59 строк из произведений современных хакасских поэтов и народных песен» (стр. 4). В работе отмечается, что сравнительно изученными можно считать системы стихосложения якутов, алтайцев, тувинцев и хакасов. «У остальных тюркских народов Сибири заметных работ по стихосложению пока ещё нет» (стр. 5). Важной для нашей темы является и замечание, что тюркские литературы Сибири отличаются отсутствием арабо-персидского влияния, то есть эти традиции должны рассматриваться отдельно от тюркских литератур Средней Азии и Поволжья.

Хакасский стих – слоговой по своему характеру, и, следуя системе описания тюркского стиха, развитой В. М. Жирмунским (характеризуемой как «стройная»), Н. Н. Тобуроков рассматривает его на общетюркском фоне. Так, рассуждая о вертикальном соответствии ритмических структур в стихе (то есть о последовательности словоделения в строке), автор говорит о том, что такое соответствие характерно для тувинской поэзии, но не для алтайской и хакасской (стр. 6). «Самым плодотворным направлением» в изучении систем стихосложения тюркских народов называется «разработка групп, ритмических структур (слоговых групп, ритмических частей, сочетаний разносложных слов и т. д.) внутри стиха» (cтр. 11).

В рамках этого направления автор сосредотачивается на распределении слов разной длины в строке, отмечает преобладание двусложного и четырехсложного начал в ритме (стр. 35), приводит количественные оценки доли таких слов в поэтических текстах: «односложные составили – 19,3 процента, двусложные – 44,4, трёхсложные – 29,7, четырёхсложные – 5,7, пятисложные – 0,2. Таким образом, активную роль в создании поэтического ритма на хакасском языке играют 1-, 2-, 3-сложные слова (всего 93,4 процента лексики поэзии)» (стр. 36). Там же приводятся сведения о тувинской, алтайской и хакасской поэзии. В первой «значительна доля 2-, 4-сложных слов – всего 79,1 процента, а вместе с односложными они составляют 92,5 процента всего лексического фонда. А в алтайской и хакасской четырёхсложные слова не играют значительной роли (по 4,9 %), зато высок процент односложных (18,1; 19,2 %), и они вместе с 2-, 3-сложными словами дают 94,9 % в алтайской и 93,4 % в хакасской поэзии. В якутской же разница доли 2-, 3-сложных слов оглажена, вместе с 1-, 4-сложными словами они составляют 98,1 %» (стр. 36). Общий вывод, который делает исследователь на основе экспериментально-фонетического изучения записей хакасских поэтических текстов, состоит в том, что «в этой системе стихосложения 7-, 8-сложные стихи чаще всего выступают как ритмическая единица речи в целом. Статистические данные свидетельствуют, что для хакасского многосложного стиха больше всего выделяются 5-, 6-сложные ритмические структуры» (стр. 52). Некоторое место в книге уделено предварительным наблюдениям о хакасской рифме и строфике.

Почти одновременно выходит другая книга того же автора [Тобуроков 1991б]. Она соединяет в себе наблюдения над декламацией стихов с позиций экспериментальной фонетики, пространные рассуждения об идейно-тематическом содержании поэзии народов Севера и собственно стиховедческие положения. К последним относится упоминание, что со временем в тюркском стихе увеличивается число односложных слов (стр. 9). Н. Н. Тобуроков сетует, что «существует очень большое разнообразие терминов внутри самой теории тюркского стихосложения» (стр. 71), и настаивает на внутристрочной «гармонии», то есть поднимает проблему стихотворного ритма в силлабике. По мнению автора, равносложие само по себе еще не создает стиха. Стих появляется только благодаря повторяющимся из строки в строку ритмическим структурам, создаваемым словами определенной длины (стр. 73). Особенную роль в этих структурах Н. Н. Тобуроков отводит двусложным словам: «В якутской поэзии 〈…〉 2-сложные слова, обладая тенденцией к интонационной самостоятельности, часто дают новый оттенок ритмике строки» (стр. 75).

В предисловии к книге [Родионов 1992] говорится, что она стала итогом двадцатилетней напряженной работы (стр. 3). Ее первая половина отведена описанию фольклорного стиха. Говоря о чувашской литературной метрике, автор подвергает критике поиски элементов аруза в чувашском стихе, демонстрируя системность и регулярность появления открытых слогов в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Парус» (стр. 141). Обобщая исследование чувашского стиха XIX века, В. Г. Родионов утверждает, что «в 30‒80-е гг. XIX в. в чувашской письменной поэзии утверждаются 7- и 8-сложные стихи 〈…〉 до последней четверти XIX в. в чувашской письменной поэзии господствуют метрические структуры стиха типа 4+3 и 4+4» (стр. 143). «В начале XX в. чувашские поэты пользовались главным образом короткосложником 〈…〉. Семисложник, имеющийся и в фольклорном метрическом репертуаре всех этнографических групп чувашей, был своеобразным символом консолидации, единения нации» (стр. 146). Позднее стали активнее употребляться и более длинные размеры. Большой раздел монографии посвящён возникновению силлабо-тонического чувашского стиха под влиянием русской поэзии. «Переходу чувашского письменного стиха от силлабики к силлабо-тонике способствовали изменение литературных норм акцентуации и ориентировка на русскую поэзию» (стр. 215).

Работа [Хамраев 1994] акцентирует внимание на уйгурской рифме. Автор противопоставляет древний аллитерационный и более поздний метрический рифменный стих, делая вывод, что «действие законов изосиллабизма снижает роль и функцию аллитерационных повторов» (стр. 11). Изосиллабизм здесь сопоставлен с метрическим стихом, для которого, как следует из текста, не органичны эффекты аллитерационной модели. Что касается собственно рифмы, то, по данным автора, она сильно отличается в стихах, написанных арузом и силлабикой («бармак»): «В силлабическом стихе способы рифмования более свободные и разнообразные» (стр. 20).

В работе Ф. Р. Алиевой [Алиева 1995] отмечается, что карачаево-балкарское стиховедение находится на стадии зарождения (стр. 1). В песенных текстах автор обнаруживает широкий диапазон силлабических размеров – от 3-сложных до 21-сложных. Но, «несмотря на широкую амплитуду колебаний, внутри двустишия почти всегда одинаковое число слогов» (стр. 6). Самыми распространенными размерами называются 7-и 11-сложники (стр. 9). Специальное место в работе посвящается аллитерации, которая присутствует не только анафорически (созвучие начал разных строк), но и горизонтально (стр. 13) и в этом случае «служит дополнительным средством фиксации ритма, т. к. в количественном отношении преобладает в песнях с гетеросиллабическими строфами» (стр. 14).

В работе присутствует обзор карачаево-балкарской песенной рифмы. Традиция практически не дает примеров несозвучных окончаний строк, причем созвучия чаще всего обусловлены единством грамматической формы в конце строки (стр. 18). «В большинстве традиционных жанров глагольная рифма занимает более 50 % конечных созвучий привлеченного 〈…〉 к анализу материала» (стр. 19). При этом клаузула в карачаево-балкарском народно-песенном стихе, как правило, трёхсложная (стр. 9). Автор делает интересные наблюдения и о карачаево-балкарской строфике: чаще всего строфы состоят либо из двух, либо из четырех строк. В двухстрочной строфе господствует изосиллабизм, а четырехстрочные строфы могут включать чередования 8- и 10-сложников, которые занимают соответственно четные и нечетные строки (стр. 25).

Статья Н. Н. Тобурокова [Тобуроков 1995] демонстрирует сравнительные данные рассмотрения алтайских, хакасских и тувинских стихотворных произведений методами экспериментальной фонетики. Несмотря на методологическую спорность такого подхода и проблемы с воспроизводимостью результатов (чтение одних информантов может серьёзно отличаться от чтения других, а все они вместе будут свидетельствовать скорее о произносительных особенностях, нежели об устройстве стихосложения), в работе приводятся ценные данные о частотности слов по количеству слогов в поэзии Сибири (стр. 93). Односложные слова составляют от 14,4 до 18,1 % лексикона алтайских, от 13,4 до 18,8 % тувинских, от 19,2 до 19,4 % хакасских стихотворных текстов; двусложные – от 33,9 до 43,8 % в алтайских, от 60,9 до 67,7 % в тувинских, от 40,8 до 48,1 % в хакасских произведениях; трехсложные – от 33 до 45,2 % алтайских, от 6,3 до 8,9 тувинских, от 26,6 до 31,8 % в хакасских стихотворениях; четырехсложные от 4,9 до 5,9 % в алтайских, от 11,4 до 12,6 % в тувинских, от 4,9 до 6,6 % в хакасских стихах.

Диссертация о балкарском стихосложении [Бауаев 1998] постулирует силлабический принцип в качестве основополагающего для стиха этой традиции (стр. 5). Автор настаивает на изосиллабичности поэтических строк, что позволяет ему выделить диапазон в «двенадцать размеров: от четырехсложного до пятнадцатисложного включительно», что противоречит сведениям, приведенным в предыдущей работе из нашего обзора [Алиева 1995], где была речь и про гетеросиллабичность карачаево-балкарского стиха, и про строки от 3-сложных до 21-сложных. Исследователь говорит о жанровой обусловленности выбора размера в народном творчестве: в эпических жанрах используются строки длиной от 11 до 18 слогов, а «в ийнарах и любовной лирике количество слогов в строках колеблется от семи до одиннадцати» (стр. 6). Определенная семантизация размеров наблюдается и в современной авторской поэтической речи. Отмечается, что размеры длиной от 4 до 6 слогов редкоупотребительны и избираются для произведений, ориентированных на детскую аудиторию. «Наиболее широко распространенными являются семи-, восьми-, девяти- и одиннадцатисложные размеры, встречающиеся в произведениях самых разных жанров». Кроме того, автор обращает внимание на смешанные семи-восьмисложные размеры. Рифма в диссертации рассматривается в эволюционном аспекте – от простых случаев с грамматической рифмовкой к более утонченным правилам рифмовки, при этом сама литературная эволюция напрямую связывается с повышением уровня жизни горцев (стр. 7). Автор также утверждает, что в балкарской поэзии набирают популярность строфические формы арабо-персидского аруза (стр. 17), но не метрика аруза.

В вышедшей одновременно с диссертацией монографии «Основы балкарского стихосложения» [Бауаев 1999] К. К. Бауаев повторяет основные теоретические положения своей квалификационной работы.

Диссертационное исследование У. А. Донгак «Тувинское стихосложение» [Донгак 1999] обобщает наблюдения как над фольклорным, так и над литературным тувинским стихом. Здесь предпринимается попытка классификации тувинского народного стиха на равносложный, относительно равносложный и неравносложный. Первые два составляют более 90 % всех проанализированных произведений (стр. 37). Любопытно, что отклонение от равносложия происходит в строках с участием имен собственных или редких 5-сложных слов (стр. 33). Некоторые фольклорные жанры используют межслоговой сингармонизм как элемент выразительности, это проявляет себя в том, что к гармонии гласных стремится не только одно слово, но вся стихотворная строка целиком (стр. 39). «Принципы народного стихосложения были заимствованы профессиональными поэтами 1930-х годов. В этот период с созданием новой письменности и под влиянием больших социально-экономических, политических, культурных изменений в тувинском обществе началось увлечение поэзией и массовое сложение песен-стихов» (стр. 58). Автор подчеркивает силлабический характер тувинского литературного стиха (стр. 64), ритм которого «создается благодаря использованию слов с определенным количеством слогов» (стр. 68). В работе есть ценные количественные данные: «Помимо распространенных восьмисложников и двенадцатисложников современными поэтами используется часто смешанный размер (8–12, 7–8, 11–12, 10–11, 4–8, 4–12), четырехсложник, шестисложник, семисложник и другие размеры» (стр. 73), при этом известно, что самый популярный размер – это 8-сложник, его доля составляет от 32 до 75 % строк, а доля 12-сложника – от 22 до 38 % (стр. 157). Отмечается, что конечная рифма не слишком распространена как в тувинском фольклоре, так и в современной авторской поэзии. Созвучие в конце стиха может быть, например, побочным следствием синтаксического параллелизма (стр. 94), но в целом является вспомогательным элементом звуковой организации (стр. 99). «Массовый читатель ещё не привык к ней, и у него не возникает чувства ожидания ее» (стр. 102). Заменой рифмы в тувинской поэзии является аллитерация (начальная рифма).

Коснёмся и нескольких исследований, выходящих за обозначенные хронологические рамки XX века.

В диссертации [Владимирова 2004] ставится задача углубленного изучения вопроса об эволюции чувашского стиха в сторону силлабо-тоники. Рассказывается о предпосылках появления этой системы стихосложения в чувашской поэтической практике, но упоминается и о возможности разных интерпретаций стиха: «Стихи с чисто чувашской лексикой, написанные силлабо-тоникой, можно читать и силлабикой» (стр. 11). Интернациональная лексика, заимствованная чувашским языком из русского в советский период, сохраняла свой фонетический облик, что влияло и на звуковой строй стиха, в нем стали проявляться свойства, характерные для русского языка, прежде всего связанные с ударностью слогов. Большое место в диссертации посвящено специфике чувашской рифмы и строфики, исследователь обращает внимание на те особенности этих явлений, которые не могут быть описаны русским стиховедением в силу различий в устройстве языков. В частности, для чувашской рифмы особенное значение имеет категориальная морфологическая отнесенность формы рифмующегося слова. Уделено внимание и творчеству Г. Айги, который, «избежав влияния классики, в чувашской поэзии возрождает размер белого стиха, у истоков которого стоял М. Сеспель» (стр. 19).

В диссертации [Шутина 2006] вопросам стихосложения отведено подчиненное место. Здесь не рассматриваются вопросы алтайской метрики, внимание исследователя сосредоточено на рифме и соотнесении этого понятия с аллитерацией в традиционном тюркском стихе.

Работа [Михуткина 2009] посвящена чувашскому верлибру, поставленному в контекст литературного процесса. Свободный стих как нетрадиционная поэтическая форма чувашской лирики переживает становление в 1970‒1990-е гг. (стр. 12). Выделяется несколько подтипов чувашского верлибра, описывается его строфическая организация.

В книге К. Г. Аллахярова [Аллахяров 2011] сделан основательный экскурс в прошлое тюркской поэзии, затрагивающий и архаическую эпоху, и этап становления тюркского стиха в условиях мусульманского мира под влиянием арабо-персидской поэтики (первым памятником этого рода считается поэма «Кутадгу Билиг» Юсуфа Хас Хаджиба Баласагуни, 1069 г., стр. 116). Обращаясь к собственно азербайджанской народной поэзии, автор отмечает, что «по счету слогов в песнях они насчитывают от 5 до 15 слогов, но чаще всего встречаются размеры в 7, 8, 10, 11, 12 и 14 слогов. 〈…〉 Среди размеров азербайджанских песенно-поэтических произведений после семисложника наиболее распространенным являются восьми-и одиннадцатисложные стихи» (стр. 102). Исследователь посвящает специальное место нарушению принципа равносложия в фольклорных произведениях: «Стихи некоторых песен отличаются широким варьированием числа слогов даже в пределах одной строки» (стр. 104). В одном из случаев К. Г. Аллахяров объясняет нарушение тем, что «слоговой объем строк настолько длинен, что читательскому восприятию очень трудно уловить их неравносложность» (стр. 105). Заметим, что такое объяснение прямо противоречит принципу силлабизма, то есть лежащему в основе силлабической системы стихосложения правилу счета слогов и учета длины строки в слогах. Иными словами, если в какой-то момент строка становится настолько длинной, что реципиент не в силах подсчитать в ней слоги, сам принцип силлабизма нивелируется, а силлабическая система ставится под сомнение. Упадок аруза в азербайджанском стихе исследователь относит к началу XX века, при этом он протестует против тезиса о том, что причиной этого упадка стало несоответствие «аруза свойствам тюркских языков» (стр. 163), аргументируя свою точку зрения соображениями о напевности и мелодичности поэтической речи.