Читать книгу George Lucas - Брайан Джей Джонс - Страница 11

„Francis [Ford Coppola] und ich waren von Beginn an eng befreundet“, erinnerte sich Lucas.²⁸¹ Und obwohl er ihn beim Kennenlernen auf seine typisch schroffe Art ansprach – zwar nicht mit einem ruppigen „Du machst das falsch“ wie bei der Begegnung mit Murch, aber nahe daran –, empfand auch Coppola sofort eine Seelenverwandtschaft mit Lucas. Zum Teil hatte es mit ihrem Alter zu tun: Lucas war dreiundzwanzig, Coppola achtundzwanzig. „Zu der Zeit waren Regisseure nicht jung, sondern meistens ältere Männer in Anzügen, die Pfeife rauchten“, erklärte Coppola. „Als ich George sah, war es, als sähe ich jemanden wie mich, jemanden aus meiner Generation … mit ähnlichem Hintergrund und ähnlicher Haltung hinsichtlich des Filmemachens.“²⁸²

Auf den ersten Blick hatten die beiden eigentlich nicht viel gemeinsam. Im Gegensatz zu Lucas stammte Coppola aus einer Familie, die künstlerisches Tun nicht nur tolerierte, sondern sogar förderte. Coppolas Vater Carmine war Flötist beim Detroit Symphony Orchestra. Zufällig spielte er am Abend des 7. Aprils 1939, an dem Francis geboren wurde, in der Radioshow The Ford Sunday Evening Hour, weshalb sein Sohn mit Zweitnamen nach dem Sponsor der Show benannt wurde. Anders als in Lucas’ Familie gab es wenig Zank zwischen Francis und seinem Vater. Als Francis mit zehn Jahren an Polio erkrankte, war sein Vater „fix und fertig“ vor Sorge. Eine solche Gefühlsbezeugung wäre bei George Lucas Sr. undenkbar gewesen.²⁸³ Francis musste fast ein Jahr lang in Quarantäne das Bett hüten – eine Einschränkung, die er nie vergaß. „Dass ich ins Filmgeschäft eingestiegen bin, hatte mit diesem Gefühl der Isolation zu tun“, sagte Coppola später.²⁸⁴

Nach Abschluss der Jamaica Highschool in New York schrieb Coppola sich 1956 an der Hofstra University für den Studiengang Theater ein. Und gewann rasch großen Einfluss, weil er einfach alles konnte: schreiben, Regie führen, schauspielern und produzieren. Er kultivierte seine Sturheit und Unabhängigkeit: „Das Ziel meines Regimes – und es war ein Regime – bestand darin, den Studenten die Kontrolle der Theater-Abteilung in die Hand zu geben.“ Das ehrgeizige Vorhaben gelang.

Nach dem Abschluss – „Ich verließ Hofstra als Top-Mann“, erinnerte sich Coppola stolz – entdeckte er die Filme des sowjetischen Regisseurs Sergei Eisenstein. Sofort übertrug er seine Liebe zum Theater auf den Film. „Am Montag war ich Theatermensch und am Dienstag wollte ich Filme machen.“²⁸⁵

Im Herbst 1960 schrieb sich Coppola für den Graduierten-Filmstudiengang an der UCLA ein. Mit seinem Talent für Drehbücher gewann er den renommierten Samuel Goldwyn Award. Bald arbeitete er – wie viele angehende Filmemacher damals – für Roger Corman. 1963 schrieb er das Drehbuch für den Low-Budget-Horrorfilm Dementia 13 und führte auch Regie. Im gleichen Jahr wurde Warner Bros. – Seven Arts auf seine Drehbücher aufmerksam und nahm ihn als Autoren unter Vertrag. Für das Drehbuch Patton – Rebell in Uniform erhielt er später einen Oscar. Aber Coppola war es schnell leid, Skripte für andere zu schreiben. Er schrieb ein Drehbuch nach dem Roman Big Boy, jetzt wirst Du ein Mann! und filmte den Streifen 1966 in New York City – in nur neunundzwanzig Tagen. Mit siebenundzwanzig Jahren hatte Coppola bereits einen großen Spielfilm gedreht. Das war eine große Sache und Coppola wusste das. „Dass so ein junger Bursche einen Spielfilm macht, war damals unerhört“, sagte er später. „Ich war der Erste!“²⁸⁶

Coppola war bereits damals eine Legende unter den frustrierten Filmstudenten und Absolventen, denen die Tore nach Hollywood bisher verschlossen geblieben waren, so Walter Murch.²⁸⁷ „Er war eine Persönlichkeit, der es gelang, die Tür aufzustoßen, und plötzlich war da ein Lichtstrahl. Einer von uns, ein Filmstudent ohne jegliche Kontakte im Filmgeschäft, hatte einen Fuß vor den anderen gesetzt und es tatsächlich vom Filmstudenten zum Hollywoodregisseur gebracht.“²⁸⁸ Für Steven Spielberg war Coppola ein „leuchtendes Vorbild … Francis motivierte viele junge Filmemacher, weil ihm vor vielen anderen der Durchbruch gelang.“²⁸⁹

Big Boy hatte Warner davon überzeugt, dass Coppola ein Hauptgewinn war, daher übernahm er nun das Ruder bei Der goldene Regenbogen, das einzige Filmprojekt, das zu diesem Zeitpunkt im ansonsten fast verwaisten Studio gedreht wurde. Lucas und Coppola gehörten zu den Jüngsten am Set und verbrachten bald viel Zeit miteinander. Coppola war wieder eine Art großer Bruder, dem Lucas sich anschließen konnte. Eine Rolle, die dieser gerne, sogar eifrig, übernahm. „Ich suchte einen Freund“, erinnerte sich Coppola, „und außerdem etwas, das ich nie hatte, nämlich einen jüngeren Bruder.“²⁹⁰ Und wie echte Brüder stritten sie sich im Laufe der folgenden Jahre oft, manchmal heftig, um sich dann wieder zu vertragen.

Lucas langweilte sich im Studio. Er war gern mit Coppola zusammen, aber er hasste nichts mehr, als „Zuschauer“ sein zu müssen. Aus seiner Sicht hatte er im Frühling bei den Dreharbeiten zu Mackenna’s Gold genug herumgestanden. Also verließ er das Studio und schaute sich in der leer stehenden Trickfilmabteilung um, wo er nach Filmschnipseln suchte, die er für einen eigenen Kurzfilm verwenden könnte. „Die Kameras waren noch da“, sagte Lucas, „also dachte ich, ich könnte einiges Material verwenden und meine sechs Monate bei Warner nutzen, um einen Trickfilm zu machen.“²⁹¹

Coppola bemerkte Lucas’ Abwesenheit und war verärgert. „Was machst du?“, wollte er wissen. „Bin ich dir nicht unterhaltsam genug?“²⁹² Als Lucas erklärte, dass er lieber mitmachte als zusah, nickte Coppola verständnisvoll und erklärte Lucas zu seinem Assistenten. Er versprach ihm ein Honorar von dreitausend Dollar für sechs Monate Arbeit. Lucas kümmerte sich um viele Kleinigkeiten und machte pflichtbewusst Fotos von Requisiten und Möbeln, um die Continuity zu gewährleisten. Aber Coppola erkannte, dass mehr in dem jungen Mann steckte, den er zunehmend als seinen Schützling betrachtete. „Ich sagte zum Beispiel: ,George, du musst jeden Tag eine brillante Idee liefern. Das ist deine Aufgabe’“, erinnerte sich Coppola. „Und dann kam er jeden Tag mit einer brillanten Idee an. Da wurde mir schnell klar, dass er ein außergewöhnlicher Mensch ist.“²⁹³

Sie gaben ein merkwürdiges Paar ab: Lucas klein und zurückhaltend, Coppola jovial und extrovertiert. Aber je besser sie sich kennenlernten, desto mehr mochten sie sich – und umso höher schätzten sie ihre Unterschiedlichkeit. „[Georges] Talente lagen auf anderen Gebieten als meine“, sagte Coppola. „Ich kam vom Theater und hatte mich schon länger als Autor versucht. Er hatte mehr Erfahrung im Design und war ein sehr guter Cutter. Wir konnten also unsere Fachkenntnisse gut verbinden.“²⁹⁴ Während Lucas sich zum Beispiel wenig für die täglichen Dramen der Schauspieler interessierte, scheute Coppola mit seiner Theatererfahrung keinen Konflikt und nahm wenig Rücksicht auf Gefühle und Egos. Bei den Dreharbeiten von Der goldene Regenbogen feuerte Coppola demonstrativ Hermes Pan, den Choreographen, den Fred Astaire ausgesucht hatte. Astaire beschwerte sich leise, dass er „die Dinge hasse, die er Coppola tun sehe“²⁹⁵, was dieser jedoch geflissentlich überhörte.

Lucas ließ sich bereitwillig vom lauten Enthusiasmus des charismatischen Coppola mitreißen. „Francis ist sehr großspurig, sehr italienisch und handelt nach dem Motto ,Geh raus und tu was’. Ich bin ein Typ, der lieber erst einmal über alles nachdenkt“, stellte Lucas später fest. „Aber zusammen waren wir großartig, weil ich ihn ausbremste und so verhinderte, dass er ständig seinen Hals riskierte. Vom ästhetischen Standpunkt aus hatten wir sehr ähnliche Empfindungen … aber wir unterschieden uns sehr in unserer Arbeitsweise. Und das ermöglichte, glaube ich, unsere sehr lebendige Beziehung.“²⁹⁶ Manchmal forderte Coppola sein Team fröhlich zur Missachtung der Regeln auf und Lucas bewunderte das. Für eine Szene in Der goldene Regenbogen karrte Coppola ein Team nach San Francisco, um Fred Astaire auf der berühmten Golden Gate Bridge zu filmen – ohne Genehmigung. Coppola ließ einfach drehen, bis ein Wagen der Staatspolizei sie vertrieb. Solcherlei rebellisches Filmemachen schätzte Lucas sehr.²⁹⁷

Sie ergänzten sich schon damals gut, aber es gab eine Sache an Lucas, die Coppola unbedingt ändern wollte: „Du musst lernen, wie man Drehbücher schreibt, wenn du jemals Regie führen willst.“²⁹⁸ „Niemand nimmt dich ernst, wenn du keine Drehbücher schreiben kannst.“²⁹⁹ Lucas stöhnte und erinnerte sich schaudernd daran, wie er Abende lang Referate für die Schule und das College geschrieben und sich mit Rechtschreibung und Grammatik geplagt hatte. „Ich bin kein Drehbuchautor“, protestierte er. „Ich hasse das Schreiben.“³⁰⁰ Außerdem, teilte er Coppola mit, „mag ich das Cinéma vérité, Dokumentationen … Tongedichte ohne Geschichte oder Figuren“.³⁰¹

Doch Coppola bestand darauf: Jeder Regisseur, der sein Geld wert war, musste wissen, wie man ein Drehbuch schreibt. Er versprach, ihm so gut er konnte zu helfen und hatte sogar schon ein Projekt für Lucas’ erstes Manuskript im Kopf: THX 1138 4EB, seinen Studentenkurzfilm, der mit der Flucht in die Wüste endet. Coppola war überzeugt, dass der Film auf Spielfilmlänge ausgearbeitet werden könnte. Um ihm das Projekt schmackhaft zu machen, wollte er dafür sorgen, dass Lucas Geld für das Drehbuchschreiben bekam. Dafür brauchte es nur eine kleine List im Coppola-Stil.

Während Coppola die Dreharbeiten zu Der goldene Regenbogen im Herbst beendete, war er schon begierig darauf, mit seinem nächsten Film loszulegen. Das Manuskript mit dem Titel Liebe niemals einen Fremden basierte auf einem Kindheitserlebnis. Coppolas Mutter war nach einem Streit mit ihrem Ehemann davongelaufen und mehrere Tage in einem Motel in der Nähe verschwunden. Coppola plante einen intimen und persönlichen Film und wollte auch stilistisch mehr wagen. „Ich habe vor, einen winzigen Film mit wenig Leuten zu machen, wie einen Nachwuchsfilm“, erzählte er damals Lucas. „Ich will mich in einen Laster setzen und durch die USA fahren, einen Film machen, wo ich gerade bin. Keine Planung, kein gar nichts – einfach machen.“³⁰² Coppola wollte Lucas als seine rechte Hand bei diesem Projekt dabei haben. Dieser war fasziniert, aber etwas skeptisch. Er war der Ansicht, dass Coppola die Sache erst einmal durchdenken müsse; Coppola dagegen fand, dass es Lucas an Abenteuerlust fehlte. „Er nannte mich immer den ,fünfundachtzigjährigen Mann’“, berichtete Lucas seufzend.³⁰³

Gewohnt großspurig ließ Coppola Liebe niemals einen Fremden Warner Bros. – Seven Arts einige Wochen vor der Nase baumeln. Dann verschwand er divenhaft – eine strategische Finte, die das Studio glauben machen sollte, dass er sein Projekt woanders realisierte. Der Plan ging auf. In aller Eile sagte Warner Bros. – Seven Arts Coppola 750 000 Dollar zu, um Liebe niemals einen Fremden genau so zu drehen, wie er wollte – unterwegs, außerhalb des Studios und ohne dass er das Manuskript absegnen lassen musste. Außerdem überzeugte Coppola das Studio, Lucas dreitausend Dollar für das Drehbuch zu THX 1138 zu zahlen. Coppola teilte Lucas mit, er solle das Geld als seinen Lohn ansehen; er könne tagsüber mit ihm an Liebe niemals einen Fremden arbeiten und nachts THX 1138 schreiben.

Lucas war beeindruckt und konnte nur den Kopf schütteln angesichts der gewaltigen Kühnheit, die Coppola bewiesen hatte. „Francis könnte Eis an Eskimos verkaufen“, sagte er später. „Er besitzt ein Charisma, das jenseits aller Vernunft liegt. Durch ihn weiß ich, was für eine Art Mann die großen Kaiser der Geschichte waren, was ihre Anziehungskraft ausmachte.“³⁰⁴

Coppola hatte gute Gründe, an das Potenzial von THX als Spielfilm zu glauben. Von Anfang 1967 bis ins Jahr 1968 hinein kursierte Lucas’ THX 1138 4EB immer noch in Studentenfilmkreisen, wo er Lob – und Preise – von Studenten, Kritikern und sogar Hollywoodinsidern erntete. Ned Tanen, damals ein junger Produzent bei Universal, erinnerte sich daran, das Kino fast schon benebelt verlassen zu haben. „Man hat sich den Film angesehen und gesagt: ,Wer zur Hölle hat das gemacht? Ich weiß nicht, wo er das Filmmaterial gestohlen hat, aber er ist jemand ganz Besonderes’“.³⁰⁵

Der Triumph für THX – und für Lucas als Nachwuchsfilmer – kam im Januar 1968. THX wurde als bestes Drama beim dritten National Student Film Festival in der Royce Hall der UCLA ausgezeichnet. In drei der vier Hauptkategorien waren Filme von Lucas nominiert; The Emperor trat in der Kategorie Dokumentation an und 6-18-67 als experimenteller Film. Es gab Gerüchte, dass Lucas ursprünglich auch in diesen Kategorien gewonnen hatte, man sich dann aber anders entschied, damit nicht ein einziger Nachwuchsfilmer alle Preise abräumte. Und Lucas war sogar am siegreichen Beitrag in der Kategorie Trickfilm beteiligt. Für Marcello, I’m So Bored von seinem USC-Kommilitonen John Milius hatte er den Ton geschnitten. Das alles führte zu einer Erwähnung in Time und die Los Angeles Times schrieb, er sei „das beeindruckendste junge Talent, das in den letzten fünf Jahren aus der Filmabteilung einer Universität hervorgegangen ist“.³⁰⁶ Filmkritiker Charles Champlin ging noch weiter und erklärte, dass THX 1138 4EB „in Sachen Einfallsreichtum, Kraft und Professionalität eine Wucht“ sei und „man ihn gesehen haben“ müsse.³⁰⁷

Abgesehen von den Auszeichnungen und der Aufmerksamkeit erwies sich der Wettbewerb aus ganz anderem Grund als prägend für Lucas – und die Filmgeschichte. Als sich der Vorhang in der Royce Hall am ersten Festivalabend, dem 19. Januar 1968 hob, befand sich unter den Zuschauern ein einundzwanzigjähriger junger Student der California State Long Beach, Steven Spielberg. „Ich wusste nichts über irgendeinen der Filme … also erwartete ich nichts“, erinnerte sich Spielberg. „Ich sah zuerst einige andere Kurzfilme – aber THX war so virtuos, was das Handwerk und die Vision und die Emotionalität der Geschichte anging, dass … ich nicht glauben konnte, dass es ein Studentenfilm war. … Das gesamte Festival kam zum Stillstand. Man hätte im Kinosaal eine Stecknadel fallen hören können“.³⁰⁸ Spielberg war von Ehrfurcht ergriffen – und buchstäblich grün vor Neid auf den jungen Regisseur. „Mein erster Gedanke war: ,Ich hasse dich!’“, gestand Spielberg später lachend. „Mann, ich hasse diesen Kerl! Er ist so viel besser als ich!“³⁰⁹

Nach dem Film ging Spielberg in den Backstage-Bereich, wo er Lucas mit Coppola antraf. Die Erinnerungen der beiden an die erste Begegnung spiegeln stark ihre jeweilige Persönlichkeit und ihre Erzählweise wider. Spielberg hat den Moment warm und lebhaft in Erinnerung. „George war ein wirklich netter Kerl“, erinnerte er sich, „[Er sagte]: ,Hey, wie geht’s?’ und wir schüttelten uns die Hände und wurden in dem Moment Freunde. Die Freundschaft begann tatsächlich mit einem Händedruck.“³¹⁰ In seiner Version der Ereignisse wollte Lucas jedoch weder das Gefühl noch die Details bestätigen: „Es könnte sein, dass ich ihn getroffen habe. Da waren eine Menge Leute. Aber falls wir uns trafen, war es eindeutig [nur] ein Händedruck, ,Hi, wie geht’s?’“³¹¹

Ob der Beginn nun unvergesslich war oder nicht – eine Freundschaft mit dem Mann, den Lucas später liebevoll als „meinen Partner, meinen Freund, meine Inspiration, meinen Herausforderer“³¹² bezeichnete, war wohl unausweichlich, denn die beiden ähnelten sich sehr. Sie waren als Teenager beide Außenseiter gewesen, auch wenn Spielberg damals eher Nerd als Schrauber war. „Ich war ein Einzelgänger und sehr einsam“, sagte er über seine Kindheit in Arizona. „Ich war das einzige jüdische Kind in der Schule und ich war sehr schüchtern und unsicher.“³¹³ Spielberg war wie Lucas desinteressierter Schüler, Comicfan und nach eigener Aussage „TV-Junkie“. Im Gegensatz zu Lucas aber wusste Spielberg schon seit der Grundschule, dass er Filme machen wollte. Er drehte Western, Mystery-Filme und sogar einen Film über einen Kampfpiloten im Zweiten Weltkrieg, den er Fighter Squad nannte. „Mit dem Filmedrehen war es mir sehr ernst, seit ich zwölf Jahre alt war“, sagte Spielberg später. „Diese frühen Jahre waren kein Hobby … damals habe ich wirklich damit angefangen“.³¹⁴

Wegen seiner schlechten Noten konnte Spielberg nicht die USC besuchen, daher schrieb er sich an der California State Long Beach ein. Dort musste er sich selbst einen Lehrplan zum Thema Film zusammenstellen, da Long Beach keine Filmabteilung hatte. Es spielte letztlich keine Rolle, denn Spielberg verbrachte seine Collegejahre vor allem damit, in die Universal Studios zu schleichen und zu beobachten, wie Filme gemacht wurden. Er saß mit Cuttern in den Schneideräumen und wurde ab und zu aus dem Tonstudio geworfen. Er hatte mehrere Amateurfilme gedreht, unter anderem einen langen Spielfilm mit dem Titel Firelight, der in einem richtigen Kino in Phoenix Premiere feierte, als Spielberg gerade siebzehn war. Dennoch war das Filmemachen für ihn immer noch mehr Plan als Realität, als er Lucas Anfang 1968 das erste Mal begegnete. Lucas und seine Arbeit regten ihn auf eine neue Weise an. „Von da an waren nicht mehr John Ford, Walt Disney, David Lean … meine Vorbilder“, sagte Spielberg rückblickend, „sondern jemand in meinem Alter, jemand, den ich wirklich kennenlernen, mit dem ich wetteifern und von dem ich mich inspirieren lassen konnte.“³¹⁵ Das, was er auf der Leinwand der Royce Hall gesehen hatte, trug dazu bei, dass Spielberg das Geld aufbrachte, einen beeindruckenden Fünfundzwanzig-Minüter mit dem Titel Amblin’ zu schreiben und zu realisieren. Am Ende des Jahres stand er bei Universal unter Vertrag und war kein bloßer Beobachter mehr.

Im Februar 1968 verließ Lucas Kalifornien und fuhr nach Long Island, New York, um nach Schauplätzen für Liebe niemals einen Fremden zu suchen. Coppola plante den Drehbeginn für März und war schon vor Lucas nach New York gereist. Er filmte Zusatzmaterial an der Hofstra University und bereitete seine Kolonne aus sieben Fahrzeugen auf eine gemächliche Reise durch das County vor. Da Coppola bereits angekündigt hatte, dass Ehefrauen und Freundinnen von der Tour ausgeschlossen waren, hatte Lucas Marcia nach New York mitgenommen, um vor dem ausgedehnten Abenteuer ein bisschen Zeit mit ihr verbringen zu können. Er strich in der Nähe von Garden City herum und suchte Schauplätze für eine Hochzeitsszene aus, – und er machte Marcia einen Heiratsantrag.

Für Lucas war die Entscheidung, Marcia zu heiraten, ebenso unerklärlich wie naheliegend. „Es war nicht so, dass ich sie im Schneideraum sah und sagte: ,Die muss ich haben’“, erklärte Lucas. „Ich dachte eher: ,Sie ist ein Mädchen und wir werden Spaß haben, also warum nicht?’ Ich habe damals sicher nicht erwartet, dass ich Marcia heiraten würde.“ Aber er sagte rückblickend auch: „Marcia und ich kamen richtig gut miteinander aus. Wir waren beide ziemlich streitlustig und ließen uns vom jeweils anderen nichts gefallen. Mir gefiel das irgendwie. Ich mochte nicht, wenn Leute sich überfahren ließen.“³¹⁶ John Plummer, der die Beziehung von Anfang an mitbekommen hatte, war überhaupt nicht überrascht: „Sie teilte viele Ansichten mit George. Als Paar unterstützten sie einander sehr. Sie hatten eine gemeinsame Berufung und wollten ihr folgen. Mir schien es eine sehr gute Beziehung zu sein.“³¹⁷

Diese Berufung, jedenfalls so wie George sie sich vorstellte, bedeutete auch, dass sie wieder zurück nach Nordkalifornien zogen. Marcia konnte weiterhin Werbespots und gelegentliche Filmprojekte übernehmen, während er seine Karriere als unabhängiger Avantgardefilmer verfolgte. „Wir werden [Filme] zusammen machen und sie dort verkaufen“, sagte er ihr. „Es wird vermutlich sehr schwierig.“ Aber Marcia bewunderte, dass er so nach vorne schaute. „George hat schon immer weit in die Zukunft geplant. Er denkt immer darüber nach, was in einem Jahr oder zwei passieren könnte, und rechnet sich aus, wie die Wahrscheinlichkeiten liegen, sodass er jede Situation, die sich ergibt, bewältigen kann. Er ist sehr gut darin, aus allen Möglichkeiten Nutzen zu ziehen.“³¹⁸

Wie bei seiner Freundschaft mit Coppola betrachtete Lucas die Unterschiede zwischen ihm und Marcia als die grundlegende Kraft in ihrer Beziehung. Aber es fiel ihm wie stets sehr schwer, dies zu formulieren: „Ich sage schwarz, sie sagt weiß. Aber wir haben den gleichen Geschmack, Hintergrund, teilen Gefühle und Ansichten über bestimmte Dinge.“ Marcia drückte es etwas eleganter aus und stellte fest: „Wir alle wollen uns vervollkommnen, daher suchen wir jemanden, der dort stark ist, wo wir schwach sind.“ Wenn es jedoch eine Sache gab, die sie wirklich füreinander bestimmte, dann ihre gemeinsame Liebe zum Schneiden. „Das ist einer der Gründe, warum unsere Beziehung funktioniert – wir lieben beide die gleiche Sache.“³¹⁹ – im Rückblick vermutlich nicht das beste Fundament für eine Ehe.

Nachdem sie offiziell verlobt waren, reiste Marcia zurück nach Kalifornien, während Lucas sich in einen der Kombis quetschte, die Coppola erstritten hatte. Sie sollten die gesamte zwanzigköpfige Filmcrew – Regisseure, Schauspieler, Stuntmänner, Kameraleute, Tontechniker – auf dem fast fünf Monate langen Trip durch achtzehn Staaten transportieren. Coppola wollte auch die komplette benötigte Ausrüstung mitnehmen, darunter ein hochmoderner Steenbeck-Schneidetisch, den er aus eigener Tasche von seiner Regisseursgage bezahlt hatte. Der ganze Dreh von Liebe niemals einen Fremden war „ein Liebesdienst“, sagte Coppola später. „Wir hatten eine sehr kleine Crew in einem Dodge-Bus, den wir selbst umbauten und mit der allerneuesten Filmausrüstung bestückten.“³²⁰ Schlussendlich war der Plan, dass es keinen Plan gab: Coppola hatte zwar ein Skript, aber keinen Drehplan und auch noch keine Locations ausgesucht; wenn er einen Ort sah, der für eine bestimmte Szene passend schien, hielt er an und filmte. Die Inspiration bestimmte die Richtung jeden Tag neu. Das war Filmemachen ohne Netz und doppelten Boden – Lucas liebte diesen Stil.

Aber es war nicht einfach. Der Zeitplan war für Lucas besonders aufreibend. Er stand jeden Tag um vier Uhr morgens auf, um sich zwei Stunden mit seinem Manuskript für THX 1138 zu quälen. Um sechs Uhr brach er dann auf, um den Rest des Tages als Coppolas dritter Regieassistent, rechte Hand und Mädchen für alles zu verbringen. Der Schreibprozess gestaltete sich langsam und kläglich. „Francis … kettete ihn gewissermaßen mit Handschellen an den Tisch“, erinnerte sich Marcia.³²¹ Aber Lucas hielt durch. „[Francis] nahm mich unter seine Fittiche“, beschrieb er es später. „Er sagte: ,Ich werde dir helfen’“.³²² Coppolas erster Rat: „Lies niemals, was du geschrieben hast. Versuche, es in einer oder zwei Wochen fertigzustellen, dann gehst du zurück und verbesserst es … Du musst es immer nur weiter verbessern.“³²³

Lucas ließ grundsätzlich keine Gelegenheit aus, sich ein Stück Filmmaterial zu schnappen und mit dem Drehen anzufangen. Er begann an einem Making-of zu arbeiten und folgte Coppola mit einer 16-mm-Kamera und einem Nagra-Tonbandgerät. „George war auf sehr stille Art immer in der Nähe“, erinnerte sich Produzent Ron Colby. „Du hast dich umgesehen und plötzlich war da in einer Ecke George mit seiner Kamera. Er trieb sich irgendwie nur so herum. Aber er filmte und nahm seinen eigenen Ton auf. Er war so eine Art Ein-Mann-Band.“³²⁴ Der ungestüme Coppola war natürlich ein ideales Motiv; es war leicht, den Regisseur dabei zu erwischen, wie er mit seinen Schauspielern diskutierte – unter ihnen James Caan und Robert Duvall; er stritt sich mit lokalen Behörden, nörgelte laut am Telefon über die Einflussnahme der Gewerkschaft und forderte die Warner-Chefs auf, ihm doch die Polizei auf den Hals zu hetzen. Aber Coppola gefiel, was Lucas zusammenschnitt, und es gelang ihm, 12 000 Dollar aus dem Werbebudget umzuschichten und die Dokumentation zu bezahlen. Lucas betitelte sie mit Filmmaker.

Als der Konvoi New York verließ und durch New Jersey Richtung Pennsylvania rollte, befahl Coppola dem gesamten Team (sich selbst eingeschlossen), sich die Bärte abzurasieren. Für Lucas war der Regisseur danach „nicht wiederzuerkennen“. Mit diesem konservativeren Äußeren hofften sie auf Vorteile, wenn sie mit lokalen Behörden verhandelten.³²⁵ Manchmal funktionierte der Trick, zum Beispiel, als Coppola es mit Süßholzraspeln schaffte, die Parade zum Armed Forces Day in Tennessee aufzunehmen. Aber in Kentucky machte die Fährgesellschaft Schwierigkeiten und sie durften nicht an Bord filmen. In Nebraska geriet er mit der Polizei in Konflikt, weil er ihre Abzeichen benutzte. Während dieser Ereignisse stand Lucas immer schweigend, mit laufender Kamera, neben ihm – und wenn er nicht filmte, stand er trotzdem da, die Hände in den Taschen vergraben, als Coppolas stummer Schatten. „Die beiden Kerle waren wirklich wie siamesische Zwillinge“, erinnerte sich Colby. „George war sehr verschlossen, sehr still, sehr scheu. Und Francis war ziemlich überschwänglich und offen für alles.“³²⁶

Trotz aller Verbundenheit gerieten Lucas und Coppola ab und zu aneinander. Lucas brachte es besonders auf, wenn Coppola sich selbst von allen Regeln ausnahm, die er dem Team im Geiste des gemeinsamen Abenteuers auferlegt hatte. Obwohl er zum Beispiel verfügt hatte, dass Ehefrauen und Freundinnen die Tour nicht begleiten durften, brachte er Frau und Kinder mit und ließ sie dem Konvoi in einem VW-Bus folgen. Dieses spezielle Ärgernis konnte Lucas ignorieren, auch wenn er es sich nicht nehmen ließ, Coppolas Familie (recht schmeichlerisch) in Filmmaker zu zeigen. Als Coppola jedoch den Konvoi in einem heruntergekommenen Motel in Pennsylvania verließ, um stattdessen ein komfortables Wochenende in New York zu verbringen – es gab Gerüchte, dass er eine Geliebte besuchte –, platzte Lucas der Kragen. „Francis erzählte immer diesen ,Alle für einen’-Kram; und dann geht er weg und lässt es sich in New York gut gehen. Er fand, er habe ein Recht darauf, und ich erklärte ihm, dass es nicht fair war. Wir hatten deshalb einen Riesenstreit.“³²⁷ Fairness war für Lucas immer sehr wichtig.

Von solchen Unstimmigkeiten abgesehen, fanden beide den intuitiven Produktionsprozess von Liebe niemals einen Fremden belebend. Sie benötigten kein Set, keine Studioanlagen – und alles, was Coppola nicht dabei hatte, konnte er nach seinem Gutdünken organisieren. Wenn zum Beispiel keine Ausrüstung vorhanden war, um die täglichen Muster zu entwickeln, ließ er sie jeden Abend nach New York fliegen und konnte sie einige Tage später ansehen. Und was noch besser war: Er konnte all das tun, ohne dass ihm Anzugträger aus Hollywood über die Schulter schauten oder das Set besuchten und nutzlose Ratschläge gaben. „Wir fühlten uns wie Robin Hood und seine Bande“, erzählte Coppola. „Uns stand eine Filmmaschine zur Verfügung und sie musste nicht in Hollywood sein. Sie konnte überall sein“.³²⁸

Überall bedeutete manchmal sogar mitten im Nirgendwo. Ende Juni hatte Coppola so viel Material, dass er sich für ein paar Wochen in Ogallala (Nebraska) verkroch, um alles zu sichten. Coppola verwandelte einen alten Schuhladen in einen Schneideraum, in dem er mit dem Cutter Barry „Blackie“ Malkin über dem Steenbeck gebeugt saß, um einen Rohschnitt zusammenzustellen. Lucas schlug vor, die Arbeit mit einem Assistenten für Malkin zu beschleunigen und empfahl Marcia für den Job. Dadurch hebelte er schlau Coppolas Regel, dass Ehefrauen nicht dabei sein durften, im Namen der Zweckmäßigkeit aus. Aber als Lucas sie fragte, war Marcia hin- und hergerissen: Haskell Wexler hatte ihr angeboten, an seinem Film Medium Cool mitzuarbeiten, den Wexler im Sommer 1968, der sich als sehr ereignisreich erweisen sollte, auf dem Parteitag der Demokraten drehen wollte. Lucas hatte seine Projekte, sie ihres – aber frisch verlobt fühlte Marcia sich verpflichtet, Lucas’ Projekt voranzustellen. Also tauchte sie pflichtbewusst im Schuhladen in Nebraska auf. Letztendlich konnte sie wegen einer Verzögerung in Wexlers Drehplan an beiden Filmen mitwirken, aber das Muster zeichnete sich bereits ab: Lucas’ Arbeit war wichtiger als ihre. Und manchmal wichtiger als sie.

Lucas war froh, dass Marcia da war – und ebenso Coppola, der nicht nur ihr technisches Können bewunderte. John Milius stellte rundweg fest: „Jeder wollte Marcia.“ Coppola war zwar verheiratet, hatte aber einen Ruf als „großer Weiberheld“³²⁹, wie Marcia es ausdrückte. Er „versuchte Marcia anzugraben“, berichtete Milius, „weil er die Frauen von allen anzugraben versuchte“. Lucas schaute nur schmallippig zu und merkte sich diese Beleidigung für die Zukunft, auch wenn Marcia Coppolas Avancen höflich ablehnte. „So war Francis eben“, erinnerte sich Milius. Lucas mag ihm dies vergeben haben, aber er vergaß es nicht.

Coppola machte sich wieder an den Rohschnitt von Liebe niemals einen Fremden und war so vertieft in die Arbeit, dass er Ende Juni eine Zusage für eine Lehrertagung in San Francisco in den Wind schoss. Dort sollte er an einer Podiumsdiskussion mit dem Titel „Film in Relation zum gedruckten Wort“ teilnehmen, zusammen mit einigen anderen Filmemachern, die Bücher adaptiert hatten, so wie er für Big Boy, jetzt wirst du ein Mann! Im letzten Moment entschied Coppola, dass er nicht fahren würde – aber statt ganz auszusteigen, schickte er Lucas als Vertretung hin.

Der traf gerade noch pünktlich im San Francisco Hilton ein und setzte sich auf einen Stuhl auf dem Podium, hinter sich ein Plakat, auf dem noch Coppolas Name stand. Neben ihm saß der einunddreißigjährige unabhängige Filmemacher John Korty aus Nordkalifornien, der seinen Film Die bunte Flickendecke nach der Kurzgeschichte The Illusionless Man and the Visionary Maid des Psychoanalytikers Allen Wheelis geschrieben hatte. Obwohl Korty sehr eloquent über das Diskussionsthema sprach, entflammte Lucas’ Interesse erst, als er zu den Details seiner Arbeit abschweifte.

In den letzten drei Jahren hatte Korty sein eigenes Filmstudio in einer Scheune in Stinson Beach betrieben, einem kleinen Badeort nördlich von San Francisco. Er hatte die 100 000 Dollar für Die bunte Flickendecke persönlich bei Freunden, Kollegen und sogar Schauspielern aufgetrieben, den Film vor Ort gedreht und dann mit seiner eigenen Ausrüstung geschnitten. Bei der Premiere im Museum of Modern Art in San Francisco erntete er überwältigenden, lang anhaltenden Beifall und die Hollywoodbosse traten sich gegenseitig fast auf die Füße bei dem Versuch, den Film in den Vertrieb und Korty unter Vertrag zu nehmen. Besonders Produzent David Wolper umwarb ihn heftig. Doch Korty wollte nichts davon hören. „Was ich von Hollywood gesehen habe, das können sie gern behalten“, lautete sein Statement. „Ich arbeite lieber für mich selbst … [In Hollywood] hast du einen Produzenten im Nacken. Hollywood stirbt langsam. Hier [in Nordkalifornien] bin ich glücklicher und arbeite mit weniger Geld. Das Risiko zu versagen, ist deutlich geringer. Wir können einen Film in etwa einem Jahr fertigstellen … und am Ende ist er so, wie wir ihn wollen.“³³⁰

So hätten auch Coppola oder Lucas reden können – und vermutlich taten sie das auch. Nach der Diskussion nahm Lucas Korty aufgeregt beiseite. „Du musst mit Francis reden“, sagte er und die beiden riefen Coppola von einem Münztelefon in der Eingangshalle in Nebraska an.³³¹ Coppola war begeistert; er wollte Korty so schnell wie möglich treffen. Am 4. Juli fuhren Coppola, Lucas und Ron Colby zu Korty, in dessen Hauptquartier in Stinson Beach.

Korty und seine Frau lebten in einem zweistöckigen Haus mit Blick auf den Strand, nur ein paar Schritte entfernt von einer schiefergrauen Scheune mit kaputten Fenstern, die Korty als Filmstudio diente. Die Aussicht war atemberaubend. „Wo sonst kannst du einfach rausgehen und bist an einem idealen Ort zum Filmen?“, sagte Korty.³³² Die Scheune war vollgepackt mit „dem ganzen Spielzeug eines jungen Filmemachers“, erinnerte sich ein beeindruckter Colby.³³³ Über einer Bühne an einem Kopfende der Scheune hing eine große Filmleinwand, gegenüber ein schallisolierter Vorführraum mit einem 35-mm-Projektor. Korty stellte gerade seinen neuesten Film Funnyman fertig und zeigte Coppola sein Equipment zum Aufnehmen, Schneiden und Synchronisieren. Es war nicht unbedingt das Allerneueste, aber es gehörte alles ihm. Coppola und Lucas waren überwältigt. Das war genau das, was sie sich für sich selbst vorstellten. „[Korty] inspirierte uns beide“, sagte Coppola im Rückblick. „Er war wirklich innovativ.“³³⁴

Coppola, Lucas und Colby stiegen in ihren Kombi, um nach Nebraska zurückzufahren, wo Liebe niemals einen Fremden immer noch auf den Steenbeck-Tisch gespult war. Aber Coppola und Lucas hatten die Zukunft in Kortys Scheune am Strand gesehen – und sobald sie mit ihrem Karawanenleben fertig waren, wollte Coppola seine eigene Cinematic Community aufbauen … irgendwo. „Wenn du das kannst“, hatte er Korty begeistert mitgeteilt, „können wir das auch.“³³⁵

Mitte Oktober stellte Coppola in San Francisco den ersten Rohschnitt fertig. Unterdessen schnitten George und Marcia in ihrem kleinen Haus in Portola die Dokumentation, die nun offiziell filmmaker: a diary by george lucas hieß. Wie immer machte ihnen der Schnitt, egal wie lang er dauerte, am meisten Freude – und sie genossen es, zusammen daran arbeiten zu können. Die restliche Zeit brütete Lucas über dem Drehbuch für THX 1138. Coppola belehrte ihn weiterhin, dass das Schreiben von eigenen Stoffen den Filmemacher vom Regisseur unterschied. „Schreib das Buch und dann produzierst du es und führst Regie“, ermahnte Coppola ihn.³³⁶ Ironischerweise wurde im Laufe der Jahre Lucas, der selbsternannte „grauenhafte Autor“, derjenige, der seine eigenen Stoffe schrieb und produzierte und zudem zwei legendäre Filmreihen schuf, während Coppola sich später vor allem damit einen Namen machte, die Arbeit anderer für die Leinwand zu adaptieren. Damals nahm Lucas den Rat seines Mentors ernst, schrieb und formulierte um und hielt alles fest, wie Coppola ihn angewiesen hatte.

Am 1. November war der erste Entwurf fertig. „Es ist grauenhaft“, sagte Lucas, als er Coppola das Manuskript aushändigte. Und Coppola stimmte zu.³³⁷ Er arbeitete mehrere Wochen mit Lucas an der zweiten Fassung und dann gab er zu, dass er mit seinem Latein am Ende war. „Ich verstehe deine Vision nicht“, sagte er. „Vielleicht sollten wir einen Autor engagieren, der es versucht.“ Coppola gab die beiden ersten Fassungen an den Fernsehautor Oliver Hailey weiter, doch dessen Fassung frustrierte Lucas noch mehr. „Sein Drehbuch war überhaupt nicht das, was ich wollte“, nörgelte er später.³³⁸ Lucas schrieb das Manuskript wieder um. Zufrieden war er aber weiterhin nicht.

Lucas fiel das Schreiben immer sehr schwer – übernahm ein anderer diese Aufgabe, dann sprudelte er nur so vor Ideen und Vorschlägen. Nun begeisterte er sich zunehmend für ein Drehbuch, an dem John Milius herumbastelte, für einen Kriegsfilm in Vietnam. 1968 war das in jedem Fall ein gefährliches Thema. Das Skript war eine Mischung aus Dr. Seltsam (ein Film, den Milius und Lucas liebten) und dem Roman Herz der Finsternis von Joseph Conrad. Milius wollte diesen Roman unbedingt adaptieren, weil es so unmöglich schien. (Bisher waren „alle großartigen Autoren an einer erfolgreichen Adaption gescheitert“, so Milius stolz.) Der Arbeitstitel lautete The Psychedelic Soldier, später legte sich Milius auf Apocalypse Now fest. Der Titel war ein Seitenhieb auf die Buttons mit der Aufschrift NIRVANA NOW, die die von Milius so verhassten Hippies trugen. Das Drehbuch gefiel Lucas sehr und während Milius daran weiterarbeitete, brachte Lucas einen Vorschlag nach dem anderen ein, wie der Film umgesetzt werden sollte. Natürlich würde er Regie führen. Der Film würde auf 16 mm im Dokumentarstil gedreht, damit er fast wie ein Nachrichtenbeitrag wirkte. „George meinte: ,Du musst die ganzen tollen Sachen hineinschreiben, die ganzen Helikopter’, erzählte Milius lachend. Aus Lucas’ Sicht „war der Regisseur der wahre Held“, resümierte Milius, „nicht der Autor.“³³⁹

Im Winter bastelte Lucas immer noch am Drehbuch für THX herum und suchte unterdessen im Marin County nach möglichen Standorten für Coppolas Cinematic Community. Coppola suchte ebenfalls. Er tendierte dazu, sein neues Hauptquartier in San Francisco einzurichten, weil er die dortige „politische und kulturelle Unruhe“ schätzte, aber er warf gern weite Netze aus, um sich inspirieren zu lassen.³⁴⁰ Ende 1968 besuchten Coppola und Ron Colby eine dänische Independent-Filmproduktion, Lanterna Film. Der Filmemacher Mogens Skot-Hansen leitete die Firma seit 1955 und produzierte hauptsächlich Werbung und Softpornos. Skot-Hansen arbeitete in einem alten Herrenhaus, das sich an einen Hügel schmiegte, mit Blick über einen See. Es war mit modernstem Equipment ausgestattet. Die Belegschaft bestand aus schönen blonden Frauen und die Gemeinschaft der anwesenden Filmemacher wirkte bohemienhaft. Coppola wollte das alles auch, das Haus, die Ausstattung, die Kameradschaft. Er schloss Freundschaft mit Hansen und wohnte fast drei Wochen bei ihm und seiner Familie. Als Coppola abreiste, schenkte ihm der Däne zum Abschied ein optisches Spielzeug aus dem 19. Jahrhundert, einen Zylinder mit Schlitzen, der die Illusion eines bewegten Bildes erzeugte, wenn man ihn drehte und durch die Schlitze schaute.³⁴¹ Coppola gefiel das Spielzeug und er liebte seinen Namen: Zoetrop, aus dem Griechischen für „Drehung des Lebens“ (im Volksmund bekannt als „Wundertrommel“).

Auf dem Heimweg besuchte Coppola kurzerhand die photokina in Köln, wo er 80 000 Dollar für eine neue Schnittkonsole und verschiedene Soundmischpulte ausgab – obwohl er sie sich eigentlich nicht leisten konnte. Zudem hatte er in den USA gar keinen Platz dafür. Aber das machte nichts, Coppola brannte zu sehr für den Traum, seine eigene Filmgemeinschaft zu gründen, seine künstlerische Freiheit auszuleben, um sich mit solchen Kleinigkeiten abzugeben. „Es ist meins“, sagte Coppola stolz über sein neues Equipment.³⁴² „Wenn du nicht bereit bist, ein bisschen Geld zu riskieren, wenn du jung bist, dann wirst du in den folgenden Jahren bestimmt überhaupt nichts mehr riskieren.“³⁴³ Zurück in San Francisco rief er aufgeregt Lucas an und erzählte ihm von Skot-Hansen, dem Herrenhaus und seinem neuen Spielzeug. „Wir müssen Folgendes tun“, erklärte er Lucas. „Wir brauchen ein großes altes Haus, wie eine Studentenverbindung, und machen Filme. Und zwar hier, irgendwo außerhalb von Hollywood.“³⁴⁴ Für Lucas klang das wunderbar, denn er wollte sich ja ohnehin so fern wie möglich von Hollywood halten.

In Marin County suchte Lucas aber mehr als nur einen geeigneten Ort für Coppolas Studio; er und Marcia wollten zusammen nach Nordkalifornien ziehen – das hatte ihr Lucas bei der Verlobung versprochen. Auf einem steilen Hügel in Mill Valley entdeckte er ein kleines, pittoreskes Haus. Mit dem weißen Palisadenzaun wirkte es wie einem Gemälde von Norman Rockwell entsprungen und die 120 Dollar Miete im Monat konnten sie sich leisten. Es war genau das Richtige für ein junges Paar. „Wir waren sehr glücklich und optimistisch“, sagte Lucas später über die Zeit im Mill Valley. „Wir haben damals nur zwei Zimmer genutzt, die Küche und das Schlafzimmer. Immer abwechselnd.“³⁴⁵

George und Marcia wurden am Samstag, dem 22. Februar 1969 getraut, fast genau ein Jahr nach ihrer Verlobung. Sie heirateten in der First United Methodist Church in Pacific Grove, Kalifornien. Lucas, spindeldürr, trug seinen dunkelsten Anzug und Krawatte, strahlte aber während des Jaworts von einem Ohr zum anderen. Coppola war da, in pflaumenfarbenem Hemd und Jackett, daneben die Kommilitonen Walter Murch und Matthew Robbins und Verna Fields, die den Anfängen der unerwarteten Romanze beigewohnt hatte. „Die Hochzeit war klein und informell“, erinnerte sich John Plummer. „Es waren nur Freunde da, es war eine tolle Feier.“³⁴⁶ Das frischgetraute Paar verbrachte kurze Flitterwochen in Big Sur, dann kehrten sie nach Mill Valley zurück. Marcia wollte sich einleben und hoffte, so bald wie möglich Mutter zu werden, und Lucas fuhr nach San Francisco, um mit Coppola Geschäftsmann zu spielen.

In den vergangenen Monaten hatte Coppola fast eine Heimat für seine Firma gefunden. Lucas hatte offenbar im kleinen Städtchen Ross die ideale Immobilie aufgetan: ein altes Herrenhaus, das im Ort unter dem Namen Dibble Estate bekannt war. Coppola war begeistert. Er verkaufte sein Haus und fast alles, was er besaß, um das Geld für die Anzahlung aufzubringen, doch dann kam ihm ein anderer Käufer zuvor („Das war sehr enttäuschend“, erinnerte sich Coppola seufzend)³⁴⁷. Lucas entdeckte noch ein weiteres passendes Objekt, für das sie den Zuschlag aber ebenfalls nicht bekamen. Die Schnittkonsole und die Mischpulte, die Coppola in Köln gekauft hatte, befanden sich nun auf dem Weg nach San Francisco, ohne dass es einen Abstellplatz für sie gegeben hätte. Die Zeit wurde knapp. Mit John Kortys Hilfe fanden sie gerade noch rechtzeitig einen dreistöckigen Speicher in einem Lagerhaus mit der Adresse 827 Folsom Street. Coppola brachte sein neues sperriges Equipment in diesem nach seinen Worten „großen verrückten Backsteingebäude“ unter.³⁴⁸ Lucas schlug überschwänglich vor, ihre aufstrebende Firma Transamerican Sprocket Works zu nennen, aber Coppola fand, dass das zu sehr nach einer Rockband klang. Er hatte ohnehin schon einen Namen im Kopf, eine Reverenz an Skot-Hansen und sein wunderbares Geschenk: American Zoetrope.

Coppola ernannte sich selbst natürlich zum Geschäftsführer von Zoetrope und Lucas wurde sein Stellvertreter. Und warum auch nicht? „George war wie ein jüngerer Bruder für mich“, bemerkte Coppola rückblickend. „Ich liebte ihn. Wo ich war, war auch er.“³⁴⁹ Aber es ging ihnen um mehr als nur um das nächste Filmprojekt. Zoetrope bedeutete Freiheit; sie bezogen damit deutlich Stellung gegen Hollywood und den Würgegriff der dort ansässigen Filmindustrie. Lucas liebte die Rolle des Rebellen. „Francis sagte: ,So machen wir’s’, und ich sagte: ,Ja, genau so machen wir’s’, und dann sind wir sofort hierher (nach San Francisco) gezogen und haben American Zoetrope gegründet. Als wir hier ankamen, sagten die Hollywoodstudios: ‚Ihr könnt doch da draußen überhaupt keine Filme machen‘, und wir haben geantwortet: ‚Tja, ist uns aber egal.‘ Ich sagte: ,Ich liebe San Francisco und will dort leben und mir ist egal, was ihr sagt.’ Ich bin einfach stur und hartnäckig geblieben.“³⁵⁰

Eine von Lucas’ ersten Handlungen als stellvertretender Geschäftsführer bestand darin, ebenbürtige Talente ins Boot zu holen. Er rief direkt Walter Murch in Los Angeles an, der gerade Werbespots mit Haskell Wexler drehte. Lucas forderte ihn auf, alles stehen und liegen zu lassen, nach San Francisco zu kommen und mit dem neuen Equipment von Zoetrope den Ton für Liebe niemals einen Fremden zu schneiden. „Ich erinnere mich, dass George sagte: ,Mag sein, dass wir in einem Jahr mit eingezogenem Schwanz herumlaufen, aber bis dahin haben wir Spaß an der Arbeit. Wer weiß schon, was kommt?’“, erzählte Walter Murch. „Die meisten Leute in Hollywood hielten uns für verrückt. Aber das war das Ende der Sechziger in San Francisco; aus unserer Sicht war unser Plan ein Teil der beginnenden technischen Demokratisierung des Filmemachens. Mit vergleichsweise wenig Geld konnte man auf die Straße gehen und einen Spielfilm machen.“³⁵¹ Also ging Murch nach San Francisco.

Auch John Korty schloss sich dem Abenteuer an, wenngleich er es mehr auf ein Büro und das moderne Equipment abgesehen hatte und nicht zu Coppolas Kumpanen gehören wollte. Haskell Wexler äußerte ebenfalls Interesse daran, zu Zoetrope zu stoßen. Ihm schien die Aussicht verlockend, mit kleinen Crews und tragbarem Equipment zu arbeiten. Coppola war im Grunde bereit, mit jedem Filmemacher, Autor, Cutter oder Techniker ins Geschäft zu kommen, der seine Einstellungen teilte, und so holten er und Lucas nach und nach weitere engagierte Freunde und Kollegen hinzu, darunter Matthew Robbins, Willard Huyck, John Milius und Carroll Ballard. Coppola war begeistert über seine Gefolgschaft. Im Übrigen besiegelte er jedes Geschäft mit Handschlag, denn Verträge waren für den ständig gegen das Establishment wetternden Coppola „irgendwie unmoralisch“.³⁵²

Einen Freund gab es allerdings, der nicht in den Zoetrope-Kreis eingeladen wurde. Lucas hatte Steven Spielberg Coppola vorgestellt und ihm den Film Amblin’ gezeigt, Spielbergs jüngsten sechsundzwanzigminütigen Studentenfilm. Coppola war beeindruckt, aber unentschieden, ob er Spielberg für würdig befand; seiner Meinung nach roch er zu sehr nach Hollywood, um ein echter Rebell zu sein. „Ich war nicht in Francis’ Clique. Ich war ein Außenseiter, ich war das Establishment“, sagte Spielberg später. „Ich war von den Universal Studios entwickelt und gefördert worden, das war eine sehr konservative Firma. In Francis’ Augen, und auch in Georges, war ich Teil des Systems.“³⁵³ Spielberg blieb also Zaungast – jedenfalls bis auf Weiteres.

Abseits aller Großtuerei machte sich Coppola Sorgen über die Finanzierung von Zoetrope, vor allem, weil Der goldene Regenbogen nach der Veröffentlichung 1968 recht schnell in der Versenkung verschwunden war. Ohne laufendes Projekt verdiente Coppola kein Geld. „Ich will keinen Erfolg haben müssen“, nörgelte er Journalisten gegenüber. „Wissen Sie, wenn das heißt, dass ich Filme mit einem Budget von sechstausend Dollar in San Francisco drehen muss, dann ist das eben so. Ich weiß nicht. Ich werde wahrscheinlich wieder einen großen Film drehen. Ich brauche das Geld.“³⁵⁴

Geld, beschloss Coppola, könnten sie vielleicht auch noch bei Warner Bros. – Seven Arts lockermachen, wo er nach wie vor Einfluss hatte. Der goldene Regenbogen war ein Flop gewesen, aber die Studioleute waren begeistert von Liebe niemals einen Fremden. Der Film sollte im September 1969 in die Kinos kommen. Enthusiastisch präsentierte Coppola den Bossen im Büro des Studiochefs Eliot Hyman die letzte Fassung von THX 1138. Zu Coppolas Enttäuschung waren Hyman und sein Team wenig beeindruckt. Das Drehbuch lehnten sie rundweg ab, wodurch Lucas in eine Krise stürzte. Doch der gerissene Coppola wusste etwas, das Lucas nicht bekannt war: Warner Bros. – Seven Arts würde bald von Kinney National Services gekauft werden. Die Firma war vor 1969 vor allem als Betreiber von Parkplätzen und als Reinigungsunternehmen bekannt. „Wir warten, bis die Neuen an Bord sind“, teilte Coppola Lucas mit. „Wir sagen ihnen nicht, dass THX abgelehnt worden ist. Wir tun einfach so, als hätten wir schon mit dem Projekt angefangen.“³⁵⁵

Der anstehende Führungswechsel bei Warner war eine glückliche Fügung für Coppola. Im Juli 1969 gab es eine zweite.

Am 14. des Monats kam das Subkultur-Roadmovie Easy Rider in die Kinos. Der damals dreiunddreißigjährige Dennis Hopper hatte Regie geführt und am Drehbuch mitgeschrieben und der Film war vollständig abseits von Hollywood produziert worden. Man drehte unterwegs, mit einem mageren Budget von etwa 350 000 Dollar, wie bei Liebe niemals einen Fremden. Easy Rider wurde einer der gewinnbringendsten Filme aller Zeiten. Der einzige Kontakt zum System Hollywood bestand im Verleih – „das letzte große Mysterium, mit dem die Studios alle in Schach hielten“, klagte ein Regisseur. Columbia Pictures hatte sich die Rechte blitzschnell gesichert.³⁵⁶ „Easy Rider erzeugte einen Umbruch“, stellte Walter Murch später fest. „Die Studios kamen endlich auf die Idee, dass unser Ansatz sinnvoll sein könnte.“³⁵⁷ Hopper war Coppola zwar zuvorgekommen, hatte aber gleichzeitig dessen revolutionären Riecher bestätigt.

Den Studios war es egal, wer zuerst da gewesen war, sie witterten das Geld. Warum sollte man mit Millionen Dollar die Studioproduktion eines gigantischen Films finanzieren, wenn man stattdessen einfach unabhängig produzierte Filme vertreiben konnte? Plötzlich waren Independent-Filme – von jungen Regisseuren, Autoren, Schauspielern und Produzenten – gefragt. Die Studios suchten junge Talente und rekrutierten sie teilweise direkt von der Filmhochschule. Lucas begrüßte diese Entwicklung. „Ich glaube, die Studentenfilme sind die einzige echte Hoffnung“, sagte Lucas einem Reporter. „Ich denke, die Studios begreifen so langsam, dass die Studenten wissen, was sie tun. Das sind keine Kinder, die nur herumalbern.“³⁵⁸

In Hollywood entwickelte sich zumindest für den Augenblick eine neue starke Bewegung des amerikanischen Films. Sie war weitestgehend bestimmt von den persönlichen Visionen der Autorenfilmer. Der Autor galt nun als so wesentlich für den Film wie der Dichter für ein Gedicht. „Wir verwendeten oft den Begriff ,persönliches Filmemachen’“, erklärte Coppola später. „Ein Film war persönlich, wenn man über Dinge schrieb und Dinge zeigte, die man zwar nicht vollkommen verstand, auf die der Film aber eine Antwort gab. Es bedeutete, dass man nicht den immer gleichen Genrefilm wiederholte. Dass man versuchte Filme zu machen, die Aufschluss über das Leben gaben.“³⁵⁹

Es dauerte jedoch nicht lange, bis die Bewegung zum Stillstand kam. Und Lucas war zu seiner eigenen Bestürzung in hohem Maße verantwortlich dafür, dass mutigere, persönlichere Filme nach und nach von gefälligen Blockbustern abgelöst wurden.

Zunächst aber entfesselte Easy Rider einen Tsunami der Independent-Begeisterung. Im August beschloss Coppola, die Welle direkt in die Büros von Warner Bros. – Seven Arts zu tragen; angeblich knatterte er auf einem Motorrad in das Studio. Er machte der neuen Leitung ein Angebot, das sie nicht ablehnen konnte. Nachdem Kinney bei Warner die Zügel übernommen hatte, setzte das Studio den früheren Talentscout Ted Ashley als neuen Vorstandsvorsitzenden ein. Ashley hatte reinen Tisch gemacht und den Filmproduzenten John Calley als Produktionsleiter engagiert. Coppola wiederum war überzeugt, dass er Calleys Brieftasche mit dem berühmten Coppola-Charme öffnen könnte. Er umwarb Calley und die Studiochefs heftig und bot ihnen ein „Multipicpac“ aus sieben Drehbüchern an, von denen nur einige überhaupt schon geschrieben waren. Selbstsicher versprach Coppola Calley, dass jedes davon nicht nur ein garantierter Hit werden würde, sondern auch nach dem Vorbild des Low-Budget-Erfolgs Easy Rider für je unter einer Million Dollar produziert werden könnte. Im Paket war ein Drehbuch Coppolas enthalten, das den Titel Der Dialog trug. Coppola versicherte Calley, dass Marlon Brando daran interessiert sei (was nicht stimmte). THX 1138 war natürlich auch dabei und Coppola behauptete auch hier, dass es bereits fertig sei.

Was fast den Tatsachen entsprach, wie sich herausstellte. Nach einigen Fehlstarts hatte Lucas die letzte Fassung mit Walter Murchs Hilfe fertiggestellt; eine gute Wahl, da Murch an der Outline für den ursprünglichen Studentenfilm mitgeschrieben hatte. Aber Coppola wollte niemanden bei Warner einen Blick in Lucas’ esoterisches Skript werfen lassen. „Sie müssen eine Sache begreifen“, sagte er den Studioleuten bei Warner. „Lucas kann das Drehbuch nicht in Zusammenarbeit mit einem Studio entwickeln. Er vertraut mir, wir können es zusammen machen, er und ich, das wird toll, aber halten Sie sich raus. Wir präsentieren Ihnen den fertigen Film.“³⁶⁰ Er solle sich keine Sorgen machen, sagte Coppola zu Calley: Lucas sei ein Genie und ein „riesiges Talent“ – und Calley zweifelte das nicht an. „Jeder, der ihn kannte, spürte, dass er eine Art potenzielles Kinogenie war“, erinnerte sich Calley.³⁶¹ Coppolas Versprechen und Lucas‘ Ruf reichten Calley aus.

Und so machte sich Lucas ans Casting und an die Suche nach Drehorten. Ursprünglich hatte er sich vorgestellt, THX in Japan zu drehen; er wollte mit der unverwechselbaren modernen japanischen Architektur als Kulisse der Zukunft eine surreale Atmosphäre erzeugen. Zunächst schickte er den künstlerischen Leiter Michael Haller für Fotoaufnahmen nach Japan. Dann fuhr schließlich er auf Zoetrope-Kosten selbst dorthin, um Drehorte auszusuchen. Die zuständigen Behörden waren begeistert davon, dass Lucas in verschiedenen Industrieanlagen – unter anderem einem Kernkraftwerk – drehen wollte. Doch rasch stellte sich heraus, dass es ein Alptraum werden würde, die notwendigen Genehmigungen einzuholen. Also kehrte Lucas nach San Francisco zurück, um dort weiter das Casting zu leiten und zeitgleich Locations in der Nachbarschaft zu suchen.

Lucas war gerade mitten in einem offenen Vorsprechen, als Coppola hineinstürmte, ihn beiseite nahm und ihm mitteilte, dass Calley bereit war, sieben Filme zu finanzieren. (Da er am 7. April geboren war, hielt Coppola die Sieben immer für seine Glückszahl.) Coppola sollte 300 000 Dollar von Warner erhalten und damit THX und sechs weitere Filme realisieren, darunter das Projekt von George Lucas und John Milius: Apocalypse Now. Coppola hatte eigentlich kein Recht, diesen Film für sich zu beanspruchen: Er hatte das Drehbuch nicht gelesen und nichts damit zu tun. Doch seine Begeisterung fegte das alles hinweg.³⁶² „Ich war schockiert“, meinte Lucas später. „Die Sache mit THX war toll, aber Francis hatte mich wegen Apocalypse Now nicht einmal gefragt oder mit mir darüber gesprochen.“³⁶³ Doch Coppola ließ sich den Film nicht ausreden und es gab keinen Weg zurück. „Es gibt nichts zu meckern an dem Deal“, bekräftigte Coppola. „Es ist richtig so, ich spüre das. Ich weiß, dass es gut wird.“³⁶⁴

„Und das war die wahre Geburtsstunde von American Zoetrope“, resümierte Lucas später.³⁶⁵ „Sobald wir grünes Licht für THX hatten, konnten wir die Leute bezahlen. Plötzlich hatte jeder einen Job.“³⁶⁶ Calley unterstützte öffentlich Warners Zusammenarbeit mit Zoetrope, zeigte sich sogar begeistert. „Wir sind bereit, vorurteilsfrei Risiken für den Nachwuchs einzugehen“, sagte Calley einem Autor³⁶⁷. Doch vorurteilsfrei hieß nicht naiv oder dumm. Calley hatte Coppola das Geld unter einer sehr cleveren Bedingung gegeben: Die Gabe war keine Option auf die Drehbücher, sondern ein Kredit. Sollte Warner Bros.-Seven Arts das Vertrauen in Coppola oder eins der Projekte verlieren, würden sie den Kredit komplett von ihm zurückfordern.

Coppola war sicher, dass das nicht passieren würde, und verkündete öffentlich, dass seine Firma im Jahr 1975 zehn Millionen Dollar wert sein würde.³⁶⁸ Calleys Geld nutzte Coppola im Spätsommer 1969, um Zoetrope in eine echte Firma zu verwandeln. Seine Frau Ellie richtete die acht Schnitträume und die drei Büroetagen ein, „gemütlich, nicht zu luxuriös oder so.“³⁶⁹ Sie verteilte aufblasbare Sofas und Möbel, strich die Backsteinwände rot, weiß und blau oder behängte sie mit orangefarbenen und blauen Stoffbahnen. Alle Räume stattete sie mit riesigen schwarz-weißen Porträts berühmter Regisseure aus. Francis war besonders stolz auf den Empfang mit einem antiken Billardtisch, einem Espressokocher aus poliertem Silber, Vitrinen mit altem Filmequipment – und den hübschesten Empfangsdamen in möglichst kurzen Röcken.³⁷⁰

Der Hauptteil des Geldes floss dennoch in die Ausrüstung. Zusätzlich zu seinen teuren deutschen Schnittgeräten besaß Coppola das einzige Keller-Mischpult mit drei Bildschirmen in ganz Kalifornien. Das Ungetüm, das aussah, als gehöre es auf die Kommandobrücke der Enterprise, konnte drei Filmformate auf drei verschiedenen Geschwindigkeiten schneiden. Es gab Scheinwerfer, Sound-Equipment und Kameras, die in Sachen Persönlichkeit den Regisseuren in nichts nachstanden: von Super 8 über Arriflex bis hin zu einer Mitchel BNCR für 40 000 Dollar.³⁷¹ Jeder Filmemacher konnte jedes Gerät mieten – und in den nächsten zwölf Monaten wurde fast alles verschlampt, verloren oder schlichtweg gestohlen.³⁷² „Das Studio wurde nicht immer umsichtig geführt“, gab Coppola später zu. „Wir hatten die Firma vor allem aus Idealismus gegründet.“³⁷³

Das war sicher richtig – und er und Lucas gerieten oft darüber in Streit, wessen Idealismus genau die Oberhand behalten sollte. „Ich glaube, Francis sah Lucas immer als eine Art aufstrebenden Assistenten mit eigener Meinung“, erzählte Steven Spielberg lachend. „Ein Assistent mit eigener Meinung, eine größere Bedrohung gibt es nicht, oder?“³⁷⁴ Während Coppola sich Zoetrope als Konzernzentrale erträumte, mit eigenem Flughafen und Hubschrauberflotte, wollte Lucas etwas Kleineres, sogar Gemütliches, mit weniger Ausbeutung. „Wir streben nach totaler Freiheit, das heißt, wir wollen unsere Filme selbst finanzieren, sie so machen, wie wir möchten und sie dort zeigen, wo es uns passt. Wir wollen uns in absoluter Freiheit ausdrücken“, erklärte Lucas. „Das ist in der Geschäftswelt sehr schwer zu erreichen. In diesem Land regiert das Geld und Sie brauchen Geld, um frei sein zu können. Die Gefahr liegt nur darin, dass Sie die Menschen unter sich genauso ausbeuten wie die anderen das tun. Wir werden alles uns Mögliche tun, um nicht in diese Falle zu tappen.“³⁷⁵

Lucas und Coppola verkündeten jedem, der es hören wollte, dass unabhängiges Filmemachen die Bewegung der Zukunft sei und Zoetrope ihr Vorreiter. Im Christian Science Monitor donnerte Coppola, das Studiosystem Hollywoods sei tot. „Das ist, als hätte sich das zaristische Russland selbst gestürzt … In zehn Jahren wird es kein großes Studio mehr geben.“³⁷⁶ Lucas fasste es in etwas weniger drastische Worte, als er einem Reporter sagte: „Das Einzige, was wir von Ihnen wollen, ist Geld. Und davon haben sie immer weniger. Das Aufregendste am Film ist, dass es gerade losgeht. In Hollywood sind alle über fünfzig und die Gelenke knirschen schon. Sie sehen Film als etwas Vergangenes an. Für uns ist Film die Zukunft.“³⁷⁷

In Coppolas Augen war Zoetrope für die Filmwelt das, was die Beatles-Firma Apple Corps für die Musikbranche bedeutete – ein Unternehmen, das Kreativität höher bewertete als Geld, und in dem jede Stimme Gewicht hatte. „Wir schätzen es, dass die jungen Leute zu uns kommen“, sagte Coppola. „Wir schauen uns jeden Film an und lesen jedes Manuskript.“³⁷⁸ Lucas war damit bis zu einem gewissen Punkt einverstanden. „Wir sagen: ,Du bist ein talentierter, leistungsfähiger Mensch und wir engagieren dich wegen deiner Fähigkeiten. Was auch immer du dir einfallen lässt, das nehmen wir’“, erklärte er. Doch er sah Zoetrope nicht als das Künstlerparadies an, das Coppola sich vorstellte. Für Lucas war Zoetrope eher „ein loser Zusammenschluss aus Radikalen und Hippies.“³⁷⁹ Er drückte es so aus: „Es war sehr revolutionär. Wir hatten sehr unorthodoxe Ideen, die es niemals bis in ein Studio geschafft hätten.“³⁸⁰

Einige Ideen betrafen die Fragen, wie Filme gemacht, wie sie vertrieben und verkauft werden sollten. Coppola und Lucas sahen beide eine High-Tech-Zukunft voraus, in der Filme „wie Suppe“ verkauft werden würden, sagte Coppola. „Du kannst sie in Packungen für drei Dollar kaufen und sie wie eine Schallplatte zu Hause abspielen.“³⁸¹ In einem nachmittäglichen Gespräch mit Mel Gussow von der New York Times bei Zoetrope, unter einem Wandbild von Eisenstein, teilte Lucas Coppolas Begeisterung für Videokassetten, die mehr als ein Jahrzehnt später fast jeden Haushalt erreichen würden. Lucas war überzeugt, dass Filme irgendwann in 3D oder sogar als Hologramme produziert werden würden. Noch aufregender fand er allerdings die Aussicht, dass Kameras und anderes Gerät mit der Zeit so kompakt und günstig werden würden, dass jeder einen Film produzieren und damit die Hollywoodmaschinerie überflüssig machen könnte. „Der Witz ist, dass Mattel dann ein komplettes Kit zum Filmemachen herausbringen wird. Es wird aus Plastik bestehen und jedes zehnjährige Kind wird einen Film damit machen können“, sagte er. „Ich freue mich schon darauf, dann braucht man einen Ort wie diesen hier nicht mehr.“³⁸² Lucas gefiel diese Idee eines Demokratisierungsprozesses: Für ihn ging es bei Zoetrope genau darum.

Am Montag, dem 22. September 1969 begann Lucas mit den Dreharbeiten zu THX 1138. Sie filmten von acht bis neunzehn Uhr in einem noch nicht betriebenen Tunnel der regionalen U-Bahn im Bay Area Trans Rapid System. Um einen fünfzehnminütigen Studentenfilm in einen Neunzigminüter zu verwandeln, griff Lucas auf einige eigene Erfahrungen zurück, um die Optik und Atmosphäre einzufangen, in der sein Protagonist sich bewegte. „George sagte, dass ihm die Idee für die sterile Welt teilweise kam, als er auf den Betonschnellstraßen in Südkalifornien herumfuhr“, erinnerte sich seine Mutter Dorothy. „Wenn er die Betongebäude betrachtete, sagte er sich: ,Was für eine Welt.’“³⁸³ Für den charakteristischen nüchternen Look von THX machte Lucas das Beste aus seinen sorgfältig ausgewählten Locations. Er baute nur ein Set im Studio und drehte nicht nur in den U-Bahn-Tunneln, sondern zusätzlich in der Oakland Arena, dem Marin Civic Center und auf dem Campus von Berkeley. Mit strategisch platzierter Kamera gelang es ihm sogar, einen normalen Aufzug irgendwie exotisch aussehen zu lassen. So wie beim Shooting für den ersten THX gab es Tage, an denen er mit seiner Crew schnell ohne Genehmigung drehen musste. „Manchmal hatten wir nur zwei Stunden für den Dreh an einem bestimmten Ort“, erinnerte sich Lucas. „Vieles war wie bei einem Film, der auf der Straße gedreht wurde. Wir gingen zum Drehort, machten unsere Aufnahmen, bevor die Polizei kam, und rannten wir so schnell wir konnten davon.“³⁸⁴

Die unpersönliche, nicht perfekte, mechanisierte Gesellschaft in THX war von einem Erlebnis an der USC inspiriert. Ein neues Computersystem hatte alle Stundenpläne durcheinandergebracht. „Das hat ihn wirklich beschäftigt“, berichtete Dorothy Lucas.³⁸⁵ Die finale Drehbuchfassung schließlich zeigte eine Welt, die in der Studentenfilmfassung nur angedeutet worden war. THX spielt in einer kalten Gesellschaft voller Unterdrückung. Die Regierung überwacht ihre Bürger, setzt Prioritäten nach Budget und zwingt die Menschen zu einem Leben in durch Medikamente gedämpfter, gefühlloser Starre.

Lucas und Murch hatten auch die Figur LUH 3417, THXs Kameradin, ausgearbeitet. LUH reduziert THXs vom Staat verordnete Medikamentendosis. Als bei THX langsam die Wirkung der Psychopharmaka nachlässt, wird er sich stärker seiner Gefühle bewusst und gerät mit ihnen in Konflikt. Schließlich schläft er mit LUH – ein Verbrechen, für das er wegen Perversion und Drogenvermeidung vor Gericht gestellt wird. THX erhält eine Haftstrafe in einer Verwahranstalt, einem endlosen weißen Raum, der von anderen Nonkonformisten bevölkert wird, manche gefährlich, manche gleichgültig. Unter ihnen befindet sich der Reden schwingende SEN 5241, der möglicherweise ein körperliches Interesse an THX hat. THX ist die Haft leid und entkommt der Verwahrung, indem er einfach ins weiße Nichts geht. Das ist einer der Hauptwendepunkte des Drehbuchs und Lucas wollte, dass jeder seine Botschaft verstand. Es ging „darum, wie wichtig das eigene Selbst ist. Dass man aus allen Situationen, in denen man sich befindet, aussteigen und vorwärtsgehen kann, anstatt auf ausgetretenen Pfaden zu bleiben“, erklärte Lucas 1971. „Die Leute träumen alle davon, ihren Job zu kündigen. Dabei bräuchten sie es nur zu tun. Sie sind Menschen in offenen Käfigen.“³⁸⁶

Als die Behörden THXs Flucht bemerken, setzen sie eine Frist und ein Budget dafür fest, ihn wieder einzufangen. Lucas widmet dieser Jagd das letzte Drittel des Films; nun konnte er die ausgedehnte Verfolgungsjagd aus dem Studentenfilm endlich in einen größeren Zusammenhang stellen. Polizeiroboter mit verchromten Masken sind THX auf der Spur, als er ein Auto stiehlt, damit durch eine endlose Folge von Tunneln rast (Rennwagenszenen waren ganz nach Lucas’ Geschmack) und schließlich in ein Gerüst kracht. Er flieht zu Fuß weiter, wird eine Weile von seltsamen Affenwesen bedrängt, bis er eine Leiter erreicht und diese hinaufklettert. Ein Polizeiroboter ist ihm dicht auf den Fersen, nur ein paar Sprossen hinter ihm. Als THX sich dem Ende der Leiter nähert, erhält der Roboter den Befehl, die Verfolgung abzubrechen, da die Budgetobergrenze erreicht ist. THX kann nun unbehelligt an die Oberfläche klettern, wo er vor einem gleißenden Sonnenuntergang steht – die Einstellung, die sich Lucas seit mindestens 1966 erträumt hatte, jetzt in Farbe und Breitwandformat.

Im Grunde war THX 1138 ein Film über die Weigerung, den Status quo hinzunehmen. „Ein Held lebt in einem Ameisenhaufen und wagt es, ihn zu verlassen“, beschrieb es Lucas später. Es war in gewisser Weise also genau das, was er und Coppola mit Zoetrope getan hatten. Wie THX waren sie einem System entkommen, auf der Suche nach einer Freiheit, die nur erreicht werden konnte, wenn man die gewohnten Pfade verließ. Wie Lucas anmerkte, zieht sich „dieses Thema, die sichere Umgebung zu verlassen und ins Ungewisse aufzubrechen“, als unterschwellige Prämisse wie ein roter Faden durch seine ersten drei Filme, von THX über American Graffiti bis zu Star Wars. „Was meine Besessenheit mit bestimmten Filmthemen anging, war ich sehr beständig“, gab er zu.³⁸⁷ Die Kritik würde THX später verreißen, aber seine anderen Filme besaßen den gleichen emotionalen und psychologischen Kern.

Lucas’ wahre Stärke war wie immer sein visuelles und künstlerisches Gespür. Manchmal legte er es auf Kunst an, ließ zum Beispiel eine Eidechse durch die Kabel einer Maschine kriechen. Lucas bestand darauf, das Bild eine Metapher zu nennen, aber Walter Murch war der Ansicht, dass es besser funktionierte, wenn man es nicht erklärte. Viele werfen Lucas vor, dass er in seinen Filmen die Maschinen den Menschen vorzieht und seinen Figuren gegenüber kalt und gefühllos ist – oder mindestens desinteressiert –, doch er wollte auf jeden Fall, dass seine Bilder Gefühle erzeugten. Er war sogar sicher, dass es in THX eigentlich um Gefühle ging, darum, wie der Mensch sie zermalmt und unterdrückt, versucht sie zu kontrollieren, um sie dann ungeachtet der Konsequenzen zuzulassen und anzunehmen. Das war „reines Filmemachen“, beharrte er. Es musste nicht immer alles einen Sinn ergeben, aber es musste definitiv ein Gefühl oder eine Reaktion beim Zuschauer hervorrufen.

Lucas war es auch wichtig, dass THX einzigartig aussah. „Mein ursprüngliches Konzept für die Produktion von THX 1138 war, eine Art Cinéma vérité der Zukunft zu machen“, erläuterte er im American Cinematographer. „Es sollte aussehen, als hätte eine Dokumentarcrew einen Film über jemanden in der Zukunft gemacht.“³⁸⁸ Aus diesem Grund wählte er zwei Dokumentar-Kameraleute für die Bildregie – Albert Kihn, der Wochenschauen filmte, und Dave Meyers, der an der Dokumentation Woodstock mitgewirkt hatte. Lucas verlangte, dass sie fast ausschließlich mit natürlichem Licht arbeiteten, so wie er es bei den Dreharbeiten für den Studentenfilm auch getan hatte. Eine besondere Herausforderung war die Sequenz im Gewahrsam: Die Schauspieler spielten in weißen Kostümen auf weißen Möbeln vor einem weißen Hintergrund. Lucas gefiel dieser besondere Look. Er bewegte sich auf Socken durch das Set, weil er fürchtete, Spuren auf dem weißen Boden zu hinterlassen. Die Kameraleute bat er, die Kamera stillzuhalten, sodass die Schauspieler fast wie zufällig den Bildraum betraten und verließen, wie in einer Dokumentation. Manchmal platzierte Lukas seine Kameraleute in nahezu totaler Dunkelheit, dann wies er sie an: „Verwendet das lichtstärkste Objektiv, öffnet es vollständig und fangt an zu drehen.“³⁸⁹ Zu seiner Überraschung zeigten die meisten Muster gute Ergebnisse. Aber er würde sie auf keinen Fall dem Studio präsentieren – auch nicht, wenn sie ihn dazu aufforderten. „Sie hätten mich sofort gefeuert“, sagte er später.³⁹⁰

Und vielleicht hatte er damit recht. Zum Glück hatten die Chefs bei Warner versprochen, Lucas so wenig wie möglich zu belästigen, obwohl sie darauf bestanden hatten, dass Coppola einen Herstellungsleiter einsetzte, der Lucas im Auge behielt. Dieser Science-Fiction-Film mit künstlerischem Anspruch machte sie zunehmend nervös. Coppola engagierte Larry Sturhahn, seinen ehemaligen Regieassistenten von Big Boy, jetzt wirst du ein Mann!, vor allem, weil er glaubte, Sturhahn besitze genau das richtige Maß an Ruppigkeit, um Lucas auf Kurs zu halten. Der Plan ging auf. Lucas stellte den Film rechtzeitig und im gesetzten Budgetrahmen fertig, aber er beschwerte sich durchgehend über Sturhahn, der immer am Telefon hing, anstatt ihm am Set zur Hand zu gehen. Matthew Robbins drückte es im Nachhinein so aus: „Sturhahn wurde für THX engagiert, damit George jemanden hassen konnte.“³⁹¹

So sehr er seinen Herstellungsleiter hasste, so sehr mochte er seine „sehr professionellen und exzellenten Schauspieler“.³⁹² Er verlangte eine Menge von ihnen; sie mussten sich alle den Schädel kahl rasieren lassen, erhielten minimales Make-up und schlichte Kostüme und nach Lucas’ Anweisung sollten sie vor allem „verwirrtes Gefühl“ ausdrücken. Sogar die Dialoge, sagte Lucas, waren „absichtlich abstrakt“. Sie standen oft nicht im Zusammenhang mit den sichtbaren Bildern, ähnlich wie in Lipsetts 21-87.³⁹³ „Für Schauspieler gilt: Je weniger sie zu tun haben, desto schwieriger ist es für sie.“³⁹⁴

Zum Glück hatte Lucas die Besetzung sorgfältig ausgewählt. In der Hauptrolle spielte Robert Duvall, mit dem er sich bei den Dreharbeiten zu Liebe niemals einen Fremden angefreundet hatte. „Ich hatte mich schon vor Fertigstellung des Drehbuchs für Bobby entschieden“, bekannte er.³⁹⁵ Die Rolle der LUH ging an Maggie MacOmie, die früher für eine Zeitarbeitsfirma tätig gewesen war und wenig Schauspielerfahrung besaß. Sie war willens, sich die langen erdbeerblonden Haare für die Rolle abzurasieren – eine Entscheidung, die Lucas schwerer fiel als ihr. Die Rolle des SEN ging unterdessen an den markanten Donald Pleasance, der sehr gekonnt eine Kombination aus clever und bösartig spielte.³⁹⁶ Lucas gab zu, dass die Schauspielerführung nie seine Stärke war: „Ich kann nicht sehr gut mit Leuten umgehen, das konnte ich noch nie“. Während der Dreharbeiten entschied er sich, nicht zu viel zu proben, sondern lieber die Szenen zu entwickeln, sie einmal zu proben und dann direkt zu drehen, ohne Bodenmarkierungen, ohne Messungen.³⁹⁷ Duvall fand diese praktische Herangehensweise erfrischend. „Lucas lässt dich in Ruhe“, sagte er. „Darüber freut man sich immer. Man fühlt sich in guten Händen.“³⁹⁸

Für Lucas spielten diese Dinge ohnehin keine Rolle; er kümmerte sich im Schnitt um alles.³⁹⁹ Am letzten Drehtag für THX am Abend des 21. November 1969 filmte Lucas ineinander rasende Autos im zugigen Caldecott-Tunnel in Oakland. Dann nahm er das gesamte Material von sechsundsiebzig Kilometern Länge mit nach Hause ins Mill Valley. Er wollte den Film lieber auf dem Dachboden als in den neuen Räumlichkeiten bei Zoetrope schneiden. Die Büros in der Folsom Street waren zu unruhig und laut und boten zu viel Ablenkung, erklärte Lucas im Rückblick. „Das ist, als wolltest du einen Roman in einer Zeitungsredaktion schreiben.“⁴⁰⁰

Diese Entscheidung überraschte Coppola nicht im Geringsten: „George ist eben so.⁴⁰¹

Ende 1969 wurde das Zoetrope-Büro renoviert und ausgestattet, dann war Coppola bereit für die offizielle Eröffnung. Am Freitag, dem 12. Dezember 1969 schmiss er mit gewohnter Grandiosität eine riesige Party, zu der fast ganz San Francisco eingeladen war. „All die Rockbands waren da“, erinnerte sich Milius. „Es gab eine Menge Gras, viel Sex. Toll war das.“⁴⁰² John Calley war auch dort, mit den Händen in den Hosentaschen und leicht offenstehendem Mund. Wahrscheinlich fragte er sich, in was um Gottes willen er und Warner da hineingeraten waren.

Coppola war das egal. Lucas schnitt gerade THX 1138, der Rest seiner Gefolgschaft entwickelte Drehbücher und plante Filmprojekte – er hatte sein Filmparadies geschaffen, halb Kommune, halb Künstlerkolonie, und alles gehörte ihm. „Es war wie ein Traum“, schwärmte er rückblickend. „Wie eine Filmhochschule, die es nie gegeben hatte.“ Lucas fand auch, dass er dem Paradies so nahe war wie für einen Filmemacher möglich. „Am nächsten kamen wir unserem Traum, als ich THX machte und alle ihre Drehbücher schrieben“, sagte er, „und wir standen um den Billardtisch und tranken Cappuccino und philosophierten über eine neue Weltordnung und so weiter.“ John Milius stimmte begeistert zu: „Es war das Beste, was wir jemals taten“.⁴⁰³

Doch der Traum sollte schon bald zerplatzen. Und das lag größtenteils an Lucas und THX.

Nach Ende der Dreharbeiten im November 1969 brauchten Lucas, Marcia und Walter Murch fast sechs Monate für den Schnitt. Sie arbeiteten ohne Pause, sieben Tage die Woche. „Das Rattern des Films war vierundzwanzig Stunden am Tag zu hören“, so Murch.⁴⁰⁴ George und Marcia schnitten den ganzen Tag über und hörten erst auf, wenn Murch abends auf seinem Motorrad eintraf. Er brauste die fünf Meilen von Sausalito herüber, wo er auf einem Hausboot lebte. Während des Abendessens sprachen sie über den Film, dann schnitt Murch die Nacht über den Ton. Jeden Tag hoffte Lucas, dass er im Schnitt Bilder erzeugt hatte, die Murch anregten; ebenso hoffte Murch, wenn er Lucas morgens seine Arbeit übergab, dass seine Tonspur Lucas beim Zusammenstellen der Bilder inspirierte. Ton und Bild waren ein Paar und Lucas genoss es, wie sie sich gegenseitig die Bälle zuwarfen. Beim Frühstück unterhielten sie sich darüber, in welche Richtung sich der Film entwickelte, und dann fuhr Murch nach Sausalito zurück und das Ehepaar stieg die Treppe in den Schneideraum hinauf.

So ging es bis in den Frühling 1970 hinein. Es war ein anstrengender Rhythmus, aber Lucas war froh darüber, wie sich der Film anließ. Marcia war sich dessen nicht so sicher. Lucas beharrte darauf, dass es in THX um Gefühle ging. Aber Marcia fand, dass die Sache nicht funktionierte. „Ich möchte, dass ein Film mich bewegt“, erklärte sie später. „THX hat mir nie gefallen, weil er mich kaltließ.“ So eine Kritik erzürnte Lucas, er warf Marcia vor, dass sie den Film nicht verstehe. Marcia nickte und schnitt den Film weiter nach Lucas’ Vorstellung, aber sie war nicht zufrieden damit. „Er wollte nur abstrakte Filme drehen, Tongedichte, Bildcollagen“, erzählte sie seufzend.⁴⁰⁵

Im Mai 1970 wurden die Chefs bei Warner Bros. unruhig und wollten endlich THX 1138 sehen. Die Dreharbeiten lagen sieben Monate zurück und Coppola hatte ihnen die ganze Zeit versichert, dass Lucas so viel Zeit brauchte, um ihnen etwas wirklich Großartiges präsentieren zu können. Doch jetzt hieß es für Coppola, die Karten auf den Tisch zu legen. Am Abend vor seinem Treffen mit den Warner-Leuten kam Coppola zu Lucas, um einen ersten Blick auf THX zu werfen.

Danach saß Coppola eine Weile schweigend da. „Tja“, sagte er langsam, „das ist entweder ein Meisterwerk oder Masturbation.“⁴⁰⁶ Aber er beruhigte Lucas, er werde Warner überzeugen, dass der Film immer noch in Arbeit sei und dass Lucas alles, was ihnen nicht zusagte, noch im Schnitt bearbeiten könne. „Das ist dein erster Film, wir lernen alle dazu, wir probieren hier etwas Neues aus“, sagte er. „Es wäre verrückt davon auszugehen, dass wir mit dem ersten Versuch direkt ins Schwarze treffen.“⁴⁰⁷ Coppola nahm den Film und fuhr nach Hollywood. Lucas konnte nur mit Marcia im Mill Valley sitzen und warten.

Am nächsten Tag führte Coppola THX den Leuten von Warner Bros. vor. Neben Ashley und Calley waren einige einflussreiche Leute anwesend, unter anderem Frank Wells, Geschäftsführer, Dick Lederer, stellvertretender Produktionsleiter, und Barry Beckerman, Story Editor. Ihre Reaktion war, gelinde gesagt, nicht ermutigend. Die meisten Chefs waren fassungslos. „Warte mal, Francis“, sagte einer, „Was ist da los? Das ist nicht das Drehbuch, das wir vereinbart haben. Das ist kein kommerzieller Film.“ Coppola versank in seinem Sessel und murmelte: „Ich weiß nicht, was zum Teufel das ist.“⁴⁰⁸

Lucas hatte diese Reaktion erwartet und sich darauf vorbereitet. „Francis sieht niemals die Risiken“, erklärte er später. „Ich sehe sie immer. Und er sagt dann: ,Oh, du bist wie ein achtjähriger Junge … Warum hast du immer Angst, dass etwas schiefgehen könnte? Warum denkst du nicht einfach nur an den Erfolg, den wir haben werden?’“⁴⁰⁹ In diesem Fall aber machte sich Lucas zu Recht Sorgen, denn es war durchaus möglich, dass Warner den Film selbst neu schnitt. Lucas schwor, dass er das nicht zulassen würde. Und suchte sich sogar einige Leute von Zoetrope für einen Notfallplan. Während der Film gezeigt wurde, warteten Murch, Caleb Deschanel und Matthew Robbins am Fuß des bekannten Warner-Bros.-Wasserturms, direkt vor dem Vorführraum. Als der Film zu Ende war, stürzten sie in den Projektionsraum, schnappten sich die Filmdosen und rasten in Robbins‘ VW-Bus davon.

Ashley hatte nicht vor, Lucas den Film abzunehmen – jedenfalls noch nicht –, aber er teilte Coppola mit, dass der Film irgendwie „zugänglicher“ werden musste. Lucas war verblüfft; seiner Ansicht nach war dieser Film deutlich zugänglicher als der ursprüngliche Studentenfilm. Er war „zugänglich, aber auch stilisiert und zweidimensional“, so Lucas.⁴¹⁰ „Sie verstanden gar nichts“, beschwerte er sich. „Der Film hat sie völlig verwirrt.“⁴¹¹ Marcia versuchte, ihm nicht vorzuhalten, dass sie genau das vorausgesagt hatte. „Es überraschte mich nicht, dass der Film dem Studio nicht gefiel“, erinnerte sie sich. „Aber George hatte immer nur gesagt, ich sei dumm und hätte keine Ahnung. Weil ich nur ein Mädchen vom Land war. Er dagegen war der Intellektuelle.“⁴¹²

Ob intellektuell oder nicht, Lucas hatte ein echtes Problem. Ashley war bereit, ihm die Chance zu geben, den Film selbst noch einmal zu schneiden, und verlangte nur, dass er mit Fred Weintraub zusammenarbeitete, dem stellvertretenden Leiter der Kreativabteilung, damit sie einen Mittelweg fanden. Weintraub war ein großer, bärtiger Typ mit einem Hang zum Bohemien, aber er war schon zweiundvierzig Jahre alt und hatte keine Zeit für die Avantgarde; er wollte einen Mainstream-Film. 1975 produzierte er Bruce Lees Der Mann mit der Todeskralle, ein Film ganz nach seinem Gusto. Eine erste Empfehlung Weintraubs war, dass Lucas die Affenwesen aus der zweiten Filmhälfte ganz zu Beginn auftauchen ließ und den Rest des Films als Rückblende erzählte. „Hol die Freaks nach vorne“, sagte er Lucas nüchtern – und bis heute wiederholt Lucas diesen Satz voller Verachtung: Hol die Freaks nach vorne. „Vergiss es“, teilte Lucas Coppola mit, „ich mache überhaupt nichts“, und dann fing die Diskussion mit Weintraub von vorne an. „George musste im gleichen Raum wie eins dieser Monster sitzen, wie einer der Freaks, der die Macht hatte, ihm Befehle zu erteilen“, wusste Murch zu berichten.⁴¹³

Schließlich gab Weintraub die Diskussion um Freaks und Rückblenden auf. Sie einigten sich darauf, dass Lucas einige Szenen einsparte, die im weißen Nichts der Verwahranstalt spielten. Coppola ahnte, dass der Film in Gefahr war und dass seine finanziellen Reserven bei Warner rasch zur Neige gingen. Die Sache verschlimmerte sich, als im August Liebe niemals einen Fremden anlief. Der Film erhielt gute Kritiken, war aber ein Flop. Die Warner-Leute verloren die Geduld und Zoetrope verschlang Kapital. Coppola brauchte dringend Geld.

Im Spätsommer 1970 erhielt er ein Angebot, das er nicht ablehnen konnte.

Fast das gesamte Jahr über hatten die Verantwortlichen bei Paramount Coppola umworben. Er sollte Regie führen bei einem Low-Budget-Actionfilm, der auf einem Bestseller von 1969 basierte, ein Gangsterepos von Mario Puzo mit dem Titel Der Pate. Coppola war gerade bei Lucas im Mill Valley, um THX neu zu schneiden, als Peter Barth, einer der Bosse bei Paramount, ein letztes Mal anrief, um ihm Der Pate anzubieten. „Mir ist gerade dieser italienische Gangsterfilm angeboten worden“, berichtete Coppola Lucas. „Das ist so ein Drei-Millionen-Dollar-Reißer nach einem Bestseller. Soll ich das machen?“⁴¹⁴ Für Lucas lag die Antwort auf der Hand, denn sein Vater hatte stets Wert darauf gelegt, dass man niemals rote Zahlen schreibt. „Du hast doch gar keine Wahl“, sagte er zu Coppola. „Wir haben Schulden. Du musst dir einen Job suchen.“⁴¹⁵ Am 28. September unterschrieb Coppola den Vertrag mit Paramount. Die Produktion begann im Frühling 1971. Für die Regie erhielt er 75 000 Dollar, plus sechs Prozent des Gewinns. Nicht viel, vor allem nicht, falls der Film kein Erfolg wurde, und Coppola war verschwenderisch.⁴¹⁶ „Wer nicht über seine Verhältnisse lebt, hat keine Fantasie“⁴¹⁷, philosophierte Coppola gern. Aber es war immerhin ein Job.

Der 19. November 1970 wurde von den Leuten bei Zoetrope später der „Schwarze Donnerstag“ genannt. Coppola fuhr zu Warner Bros., um den Spitzenbossen die finale Fassung von THX vorzustellen sowie alle Drehbücher, die im letzten Jahr geschrieben worden waren. Coppola wusste, dass er sich bereits auf dünnem Eis bewegte, und wollte einen guten Eindruck machen. Für jeden anwesenden Boss, zwölf an der Zahl, hatte er eine Kopie jedes Drehbuchs dabei, in Leder gebunden. Er legte sie in eine lange, silberne Schachtel mit aufgeprägtem Logo von American Zoetrope. Jahrzehnte später verdrehte Korty immer noch die Augen angesichts dieser Effekthascherei. „Alle, die das sahen, sagten: ,Himmel, das sieht aus wie ein Sarg.’“⁴¹⁸

Zuerst wurde THX gezeigt. Die Bosse reagierten genauso wie beim Screening im Mai. „Sie sind durchgedreht … Jetzt war die Kacke am Dampfen“, erzählte Lucas. „Das war plötzlich wie beim Börsencrash 1929.“⁴¹⁹ Die erste Schnittfassung von THX hatte Calley nicht gefallen und seiner Meinung nach war die neue Fassung auch nicht besser. „Niemand der Anwesenden hatte eine Ahnung, was wir mit THX 1138 anfangen sollten“, erinnerte sich Calley. „Wir hielten den Film alle für einen Flop.“⁴²⁰ „Es war verrückt“, berichtete Lucas über das Screening. „Ich wünschte, ich hätte es gefilmt. Als würde man ein Publikum vor die Mona Lisa stellen und fragen: ,Wisst ihr, warum sie lächelt?’ – ‚Tut mir leid, Leonardo, du musst noch ein paar Änderungen vornehmen‘.“⁴²¹

Das war’s. Ashley und Calley hatten jegliches Vertrauen in Coppola und seine Hippietruppe verloren. Sie vertrieben THX unter dem Zoetrope-Label, aber ansonsten war das Geschäft geplatzt. Ashley wollte keins von Coppolas Drehbüchern, vor allem Der Dialog und Apocalypse Now hielt er für wertlos. Was die Sache aber noch schlimmer machte: Sie forderten ihre 300 000 Dollar zurück. Und außerdem würden sie dieses Mal nicht zulassen, dass der Film im Kofferraum eines VW-Busses verschwand. Sie kassierten THX 1138 ein.

Coppola verließ die Besprechung völlig fassungslos. „Warner mochte den Film nicht und machte ihn richtig nieder. Sie fanden, dass er keinerlei Reiz hatte“, sagte Coppola später. „Sie hätten viel für den Film tun können, wenn sie gewollt hätten, aber da waren sie schon viel zu wütend auf uns.“ Er räumte ein, dass THX „unberechenbar war – es war kein üblicher Science-Fiction-Film. Aber die Leute bei Warner waren so wütend, dass sie alle Beziehungen abbrachen.“⁴²² Dieser Schritt erwies sich als extrem kurzsichtig. „Aus dem, was sie abgelehnt hatten, entwickelte sich die gesamte Kinobewegung der Siebzigerjahre“, bemerkte Coppola.⁴²³ „Sie verstanden es nicht. Und sie verstanden nicht diese wunderbare Gruppe junger Leute, die die Filmlandschaft der nächsten Jahrzehnte bestimmen würden … Sie lehnten jedes Projekt ab, das wir hatten, und ließen uns dann im Regen stehen.“⁴²⁴

Lucas war außer sich. „Sie haben keinerlei Achtung vor Talent“, schimpfte er einem Journalisten gegenüber. „Sie wissen nicht, was eine Idee ist, dann trampeln sie sie nieder und so eine Sache macht einen wirklich wütend.“⁴²⁵ Er sprach kein Wort mehr mit Ashley; mehr als zehn Jahre später, als Lucas einen Verleih für Jäger des verlorenen Schatzes suchte, verlangte er eine Entschuldigung von Ashley, bevor er überhaupt in Erwägung zog, die Rechte an Warner Bros. zu geben. Ashley entschuldigte sich; die Rechte erwarb nichtsdestotrotz der Rivale Paramount.

Es wäre unfair, die Schuld für das Scheitern des Geschäfts ausschließlich THX oder Lucas zuzuschreiben. Mitte der Siebziger hatte sich die Filmindustrie erneut verändert, zielte größtenteils auf den kommerziellen Erfolg überproduzierter Blockbuster mit Starbesetzung wie Airport, der nur ein Jahr später von Burt Lancaster als „größter Schrott, den ich je gemacht habe“ bezeichnet wurde. Die süßliche Romanze Love Story war der kommerziell erfolgreichste Film des Jahres 1970.⁴²⁶ So schnell sie gekommen waren, so schnell waren unabhängige, an der Jugendkultur orientierte Filme wie Easy Rider wieder entschieden out. „Die ganze Branche veränderte sich“, erzählte John Korty. „Francis riskierte viel mit der Gründung Zoetropes, in einer Zeit, als Easy Rider angesagt war. Dann kam Airport, die Geschäftstaktiken änderten sich wieder und das Fundament unter Zoetrope geriet ins Wanken.“⁴²⁷

„Als ich mit der Kinofassung von THX anfing, erlebten wir bei Zoetrope eine achtmonatige echte Renaissancephase“, erklärte Lucas Anfang 1971. „Plötzlich gab es Freiheit, vor allem wegen Easy Rider… Easy Rider hat viel bewirkt, aber nicht für lange … Die Studioleute sahen THX und drehten durch, denn da war gerade Airport herausgekommen … Und dann Love Story.“⁴²⁸ Warner beschloss, „keine jungen, gewagten, verrückten Filme mehr zu finanzieren. Sie konzentrierten sich wieder auf reine Unterhaltungsfilme. Aus ihrer Sicht war das eine gute Entscheidung, weil sie damit sehr viel Geld verdienten. Aber uns haben sie damit komplett im Stich gelassen.“⁴²⁹

THX 1138 wurde dem erfahrenen Cutter Rudi Fehr übergeben, der etwas mehr als vier Minuten aus Lucas’ finaler Fassung herausschnitt. Auch diesen Schritt hat Lucas niemals vergessen oder vergeben. „Es war Georges erste Begegnung mit einer Einmischung aus dem Studio“, sagte Murch. „Deshalb ist er durch die Hölle gegangen, denn das war sein Baby, das war sein erster Film, das Studio hat ihn aus seiner Sicht verstümmelt.“⁴³⁰ Diese vier Minuten verwandelten Lucas’ Zynismus in echten Hass auf Hollywood: „Es gab keinen Grund dafür, das zu tun, außer dass sie Macht ausüben wollten. ,Wir haben das Recht, an deinem Film herumzuschneiden, also machen wir das.’ Wir haben uns dagegen gewehrt und sie haben es trotzdem getan und ich war sehr wütend darüber.“⁴³¹ Auch das Argument von Warner, dass sie nur vier Minuten aus einem Neunzig-Minuten-Film herausgeschnitten hatten, beruhigte ihn nicht. „Sie haben meinem Baby die Finger abgeschnitten“, schäumte er.⁴³²

„Es war unglaublich“, meinte Matthew Robbins später. „Wie konnte es sein, dass sie dem Filmemacher sagen durften, was er zu tun hatte? Das war ungerecht.“⁴³³ Lucas’ Ansicht nach war das mehr als ungerecht, es war unmoralisch. „Das Schlimme an diesem Land ist, dass der Dollar höher bewertet wird als das Individuum“, sagte er. „Du kannst einen Menschen kaufen, egal wie talentiert er ist, und ihm dann sagen, dass er es falsch macht. Sie vertrauen den Leuten nicht.“⁴³⁴ Und Lucas traute den Studios nicht mehr. Niemals wieder.

Der „Schwarze Donnerstag“ leitete für Zoetrope einen finanziellen und kreativen Absturz ein, von dem sich die Firma nie wieder erholte – „der Tod eines Traums“, klagte Ron Colby.⁴³⁵ „Zoetrope wurde ausgeweidet“, so Coppola. „Alle hatten es ausgebeutet, niemand hatte etwas beigetragen und es gab Zeiten, zu denen ich buchstäblich den Sheriff davon abhalten musste, die Tür mit einer Kette zu verriegeln.“⁴³⁶

„Ab da waren wir in alle Winde verstreut“, erzählte Lucas – und das schloss auch ihn ein.⁴³⁷ Coppola war enttäuscht und auch etwas verletzt, dass sein Jünger ihm das Vertrauen entzog. „Ich hatte George immer als meinen Thronfolger angesehen“, meinte er. „Er übernahm die Leitung von Zoetrope, wenn ich unterwegs war und meine Filme drehte. Alle benutzten Zoetrope, um weiterzukommen, aber niemand wollte dabeibleiben.“⁴³⁸

Der Zusammenbruch Zoetropes und vor allem die Erfahrung mit THX und Warner führten zu Spannungen zwischen Lucas und Coppola. „Francis und ich hatten eine sehr wechselhafte Beziehung“, beschrieb Lucas die Situation. „Es geht von beiden Seiten aus, als wären wir verheiratet gewesen und hätten uns dann scheiden lassen. So eine enge Beziehung wie zu ihm hatte ich mit niemandem.“⁴³⁹

Ihr Zerwürfnis wurde vor allem davon befeuert, dass sich ihr Führungsstil und ihre Einstellung zum Geld sehr unterschieden. „Ich bin sehr vorsichtig“, erklärte Lucas. „Ich leihe mir kein Geld. Die Dinge, die ich aufbaue, will ich erhalten.“⁴⁴⁰ Der sparsame Lucas hatte missbilligend zugeschaut, wie Coppola durchgehend unbesorgt, manchmal geradezu vergnügt Geld für exotisches Equipment und teure Einladungen ausgab. „Meine unkonventionelle Amtsführung hat George stark abgeschreckt“, wusste Coppola.⁴⁴¹

Noch mehr brachte Lucas auf, dass Coppola mitunter die Frechheit besaß, sich wie einer von denen aufzuführen, wie einer der verhassten Hollywood-Anzugträger. Es gefiel Lucas nicht, wenn Coppola Auslagen von Zoetrope auf das Budget von THX buchte. Lucas’ Meinung nach war das sein Geld, ausschließlich für THX und nicht zu Coppolas Verfügung gedacht. Eines Tages entdeckte die Mitarbeiterin Mona Skager, dass Lucas vom Büro aus Ferngespräche geführt hatte, um Jobs für Marcia zu organisieren. Sie legte Lucas eine Rechnung über 1800 Dollar vor, da die Anrufe nicht als Geschäftsgespräche für Zoetrope gelten konnten. Doch sogar Coppola war klar, dass das zu weit ging. „Das hätte ich einem Freund niemals angekreidet“, sagte Coppola später. „Da hat Mona völlig übertrieben. Ich glaube, dass das eins der Dinge war, die George erzürnt und den Bruch zwischen uns verursacht haben.“⁴⁴²

Den Niedergang von Zoetrope ließ sich Lucas nicht anlasten. Er entschuldigte sich nicht für THX – damals nicht und später auch nicht. „Das war meine Chance, einen Avantgardefilm zu drehen. Er hätte fast American Zoetrope ruiniert … und meine Karriere zerstört. Aber zur damaligen Zeit war es die Sache definitiv wert.“⁴⁴³ Er beschloss, sich von Coppola zu lösen – der bereits auf dem Weg nach Italien war, um Locations für Der Pate auszusuchen – und alleine weiterzumachen. „Ich musste gehen und ein anderes Projekt verfolgen“, sagte Lucas später. „Dabei konnte ich mich nicht mehr auf Zoetrope verlassen. Es brach auseinander.“⁴⁴⁴

Lucas war entschlossen, seine Projekte nun selbst in die Hand zu nehmen – kein Studio, schwor er sich, würde ihn jemals wieder zwingen können, seine Vision zu verraten. Er beauftragte den Medienanwalt Tom Pollock, Gründungsunterlagen für seine eigene Firma aufzusetzen. 1971 rief Lucas offiziell Lucasfilm Ltd. ins Leben, seine eigene, unabhängige Produktionsfirma, die er von seinem kleinen Haus in Mill Valley aus führte. Die einzigen Mitarbeiter waren er und Marcia.

Warner Bros. veröffentlichten THX 1138 im März 1971. Das Studio hielt sich an sein Versprechen, den Film zu vertreiben, aber man setzte keine Hoffnungen in ihn.

Dennoch fand der Film seine Fans; die meisten bewunderten Lucas’ visuelle Begabung. „Die Stärke von THX 1138 ist, dass er einer sehr individuellen Vision völlig vertraut“, schrieb Kenneth Turan in der Washington Post, „einer Vision, die stark genug ist, eine vermeintliche Sammlung billiger Effekte in einen visuell ansprechenden Science-Fiction-Film zu verwandeln.“⁴⁴⁵ Roger Ebert schrieb in der Chicago Sun-Times: „Lucas hat sich offenbar nicht sehr um seinen Plot gesorgt … Doch hinsichtlich seiner visuellen Vorstellungskraft ist der Film etwas Besonderes.“ Er gab dem Film drei von vier Sternen.⁴⁴⁶ Die Kritiker der New York Times waren besonders überschwänglich, ein Autor lobte Lucas’ „technische Virtuosität, die außerordentliche emotionale Intensität erzeugt“ (endlich jemand, der es verstand!).⁴⁴⁷ Vincent Canby bezeichnete den Film als „ein Wow“. THX 1138, schrieb er, „zeigt praktisch die Ikonografie zeitgenössischer Filmgestaltung, in der die Schauspieler absichtlich fast, aber nicht ganz, Teil der Kulisse sind.“⁴⁴⁸ Dieses Urteil verfolgte Lucas über weite Strecken seiner Karriere.

Andere Kritiken waren strenger. Variety stellte sofort scharf fest, dass der Film „wahrscheinlich weder ein künstlerischer noch kommerzieller Erfolg“⁴⁴⁹ werden würde. Für den kommerziellen Erfolg traf das definitiv zu und trotz der positiven Rezensionen reagierten sowohl Kritiker als auch Publikum grundsätzlich ratlos auf das Thema und den kargen, avantgardistischen Look. Der Film wurde ein Reinfall. Nicht einmal seinen Eltern erzählte Lucas davon; sie sahen den Film erst, als er im Juni im Covell Theatre in Modesto gezeigt wurde.

Lucas nahm das Ganze persönlich. „Die Kritiker sind die Vandalen unserer Zeit, wie die Sprayer, die die Wände verunstalten“, beschwerte er sich. Er schwor, sich nicht mehr darum zu scheren, was die Kritiker dachten. Er warf sie in einen Topf mit diesen leidenschaftslosen Studiobossen, die keine Ahnung vom Filmemachen hatten und ihm sagten, er sollte die Freaks nach vorne holen. Was erlaubten die sich eigentlich? „Im Grunde sagte ich: ,Zur Hölle mit den Kritiken’.“⁴⁵⁰

Seine Freunde zeigten Mitgefühl und unterstützten ihn. „George fand nicht nur, dass ihm ein visuell aufregender Film gelungen war, sondern dass er wirklich eine Botschaft hatte“, erklärte Matthew Robbins. „Er war enttäuscht, dass es kein Publikum für amerikanische Kunstfilme gab.“⁴⁵¹ Ron Colby konnte nachvollziehen, dass das Publikum weggeblieben war. THX, so sein Urteil, „war wunderschön umgesetzt. Aber trotzdem Mist.“⁴⁵²

Marcia war derselben Meinung. „Nachdem THX den Bach runtergegangen war, ritt ich nicht darauf herum, dass ich das vorhergesagt hatte “, erinnerte sie sich. „Aber ich rief ihm schon ins Gedächtnis, dass ich ihn gewarnt hatte, dass der Film das Publikum emotional nicht ansprach.“ Lucas war diese Art von Kritik verhasst. „Die Gefühle des Publikums anzusprechen ist einfach“, sagte er. „Das kann jeder mit verbundenen Augen. Nimm einfach ein Kätzchen und einen Typen, der ihm den Hals zudrückt.“⁴⁵³

Aber Marcia ließ nicht locker, bis George schließlich in gespielter Kapitulation die Hände in die Luft warf.

„Ich werde dir zeigen, wie einfach das ist“, sagte er zu ihr. „Ich werde einen Film machen, der das Publikum emotional anspricht.“⁴⁵⁴