Читать книгу Lo que enseña el arte, (2a ed.) - Carlos Pérez-Bermúdez Inglés - Страница 5

Este libro invita a cualquier persona a desarrollar su comprensión del arte y enseña cómo mirar y qué mirar en una obra artística al observador interesado. Hay algo en las obras de arte que nos atrae y, una vez que nos ha captado la atención, despierta nuestra curiosidad. Parece que de alguna manera aquello tiene que ver con nosotros, intuimos que allí hay algo que nos atañe y que nos plantea varios interrogantes. El primero de ellos, el más evidente, es entender la sensación de conjunto que la obra ofrece a la vista: un golpe de placer o de extrañeza producido por la compleja luminosidad que refleja todo lo realizado por el artista en el lienzo. «Un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores mezclados en un cierto orden.» La frase de Maurice Denis resume los principios artísticos de Gauguin y de los pintores postimpresionistas, y recoge un momento de cambio en el pensamiento estético, en el cual se enfatiza la valoración de los niveles formales y materiales de la pintura contra el idealismo y el ilusionismo visual de los estilos precedentes.

Pero a pesar de esta apreciación del protagonismo de lo «puramente plástico», que es el principio sustentante de todo cuanto vamos a estudiar, a nadie se le escapa que una obra de arte es algo más que un elemento decorativo. La configuración que constituye un cuadro y el orden en el cual están estructurados los materiales, nos hacen sospechar que la obra plástica no es sólo un objeto físico. Como un poeta de la lírica visual, el pintor se expresa mediante la composición. Su lenguaje plástico y su mensaje de imágenes evocan en el espectador todo un mundo de sensaciones e ideas. Dice Matisse: «Yo no trabajo con formas y colores, yo no trabajo sobre el lienzo, sino sobre quien lo contempla».

Intuimos que durante el proceso conformador, el autor ha elegido –guiado por la idea que le mueve a expresarse–, determinados tamaños, direcciones, tonos, matices y rasgos para dotar a sus formas del contenido que persigue. Adivinamos que la forma está cargada de intención, es significativa, es una declaración de principios, afectos y valores. Kandinsky afirma que en las obras de arte siempre hay una sensibilidad, lo que él llama «lo espiritual», y éste es el segundo interrogante que con la ayuda de Rudolf Arnheim vamos a intentar desvelar aquí.

Rudolf Arnheim es un teórico del arte y de la educación artística que «durante más de cuarenta años nos ha dado visión única e incisiva de lo que hacen los seres humanos para crear arte y de lo que hace el arte para crear seres humanos» (Eisner, 1993). Basándose en los principios de la psicología de la percepción (Gestalt) y la tesis de Platón de que el arte debe ser la base de la educación, Arnheim ha elaborado un amplio conjunto de teorías en las cuales muestra que la percepción es uno de los pilares del conocimiento. En su libro El pensamiento visual sostiene que la mente se nutre de todo cuanto entre por los sentidos, y que en el cerebro una gran parte del pensamiento se procesa y desarrolla mediante imágenes mentales, debido a que los elementos perceptuales son portadores de significados de asimilación instantánea. Esta cualidad de aprehensión directa es lo que caracteriza la aceptación del arte y de la cultura de la imagen frente a otros medios de conocimiento.

El aprendizaje del «lenguaje» visual es conveniente para todos, pues estamos inmersos en una sociedad caracterizada por el uso de estos sistemas de comunicación. El arte, la publicidad, el cine, el comic, la televisión y la informática son medios que con sus modos característicos constituyen el fondo del paisaje común que es la cultura de la imagen. Esta forma de comunicación aporta nuevas experiencias al campo del conocimiento y de la sensibilidad y, puesto que hemos de vivir en este ambiente, bueno será conocer sus bases y funcionamiento.

La finalidad de este texto es, por una parte, divulgar las ideas más interesantes que Rudolf Arnheim ha elaborado sobre la apreciación del arte en libros como El poder del centro, Consideraciones sobre la educación artística y, sobre todo, las aportaciones que realiza en Arte y percepción visual. En estos ensayos Arnheim explica cómo se efectúa el proceso común de la percepción, y enseña las formas mediante las cuales el arte crea un equivalente plástico para representar la realidad. La contemplación de las obras de arte supone un proceso de percepción enriquecido porque en él se superponen dos visiones: la mirada del artista, que con su sensibilidad hace una primera selección del objeto de su atención, y en una segunda fase, su elaboración plástica del tema, que procura una interpretación, un sentido para el mismo. De este modo, los artistas, a quienes Paul Eluard llama los «hermanos videntes», hacen ver a los demás aspectos de la realidad que podrían pasar desapercibidos.

El otro objetivo de este trabajo es colaborar a que las dos visiones, la común y la estética, se puedan desarrollar y perfeccionar para convertir la mirada en instrumento de gozo sensorial, refinamiento apreciativo y enriquecimiento personal. Algunas pinturas se comprenden fácilmente con sólo mirarlas, pero otras, que suelen ser las más interesantes, necesitan una aproximación más detenida que facilite su entendimiento. Este breve texto aborda algunos aspectos relacionados con esta experiencia: ciertos temas de las pinturas, así como el análisis de los distintos elementos plásticos que las constituyen, y el modo en que éstos se estructuran y componen. La teoría se acompaña de ilustraciones con la finalidad de que la unión de las ideas y las imágenes sirva para estimular la visión del lector-contemplador, para intentar ampliar su comprensión y sensibilidad. Estamos convencidos de que la mejor manera de educar artísticamente es a través de las propias obras de arte.

Cuando el profesor Lionello Venturi acompañaba a sus discípulos a un museo, acostumbraba a preguntar a los alumnos cuáles eran sus cuadros preferidos. Los estudiante elegían obras destacadas, aquéllas que la crítica de arte ha señalado –según los gustos dominantes de la época– como «obras maestras» y modelos de un ideal estético y de un estilo histórico. Era normal que sucediese así; pero con ello incurrían en dos errores: el de acostumbrarse a la aceptación acrítica de los convencionalismos establecidos, y el de negar la propia sensibilidad para apreciar –y la capacidad para analizar atentamente– otras obras valiosas que, por su formato pequeño o por estar desfavorecidamente ubicadas en las salas, pasaban desapercibidas. En esos momentos, Venturi proponía como ejemplo de observación una obra de «categoría secundaria», previamente seleccionada, sobre la cual aplicaba la enseñanza del día, con la finalidad de estimular en el estudiante el hábito de contemplar y de encontrar la calidad donde la hallase, con independencia de las valoraciones establecidas y del tamaño de la obra. Con esta anécdota del maestro –recogida por Aguilera Cerni (1981)–, destacamos que para la educación artística lo más importante es la atención reposada y la fruición de la mirada y de la mente concentradas.

Una última precisión, más bien un consejo. Las obras de arte hay que verlas de verdad, en su entorno, el museo o en la galería de arte, apreciando sus cualidades plásticas reales: tamaño, texturas, pinceladas, veladuras y colorido. Los sucedáneos que ofrecen todos los libros les hacen un flaco favor. De modo que las teorías que se exponen aquí servirán de muy poco al lector que desea entender el arte si, en la próxima oportunidad que tenga de disfrutar con la contemplación estética, hace una visita ligera, pasa los ojos distraído y pierde la ocasión efectuando una visión superficial. Sólo quien se pone a sí mismo en actitud de percibir y de dejarse sensibilizar puede llegar a captar con intensidad. «Escalar implica un esfuerzo físico, pero ese mismo esfuerzo es un aspecto esencial del motivo por el cual escalar es una experiencia agradable» (Arnheim, 2000: 30).

Presento mi trabajo sabiendo que textos de este tipo tienen sus precedentes en el intento de racionalización que supuso la «ciencia del arte». Estudios como los de Kandinsky y Moholy-Nagy en la Bauhaus constituyeron los primeros pasos hacia una metodología del aprendizaje artístico, que permitiría al estudiante, artista y diseñador conocer racionalmente los elementos y estructuración de los materiales con los que trabaja. Y consciente de que otros, sobre todo pedagogos y teóricos del arte, como por ejemplo Herbert Read, han dado estos pasos con notable competencia. A todos los anteriormente citados les debo sus aportaciones intelectuales, de un modo más directo a Donis Dondi y a Elliot Eisner y, evidentemente, a Rudolf Arnheim, cuya obra ha ejercido gran influenciado en mi pensamiento y en mi modo de ver. Hay en mis trabajos muchos aspectos que no podrían explicarse sin su estimulante lección. Si este libro aporta alguna contribución personal, no lo será tanto por la expresión de ideas básicas –si bien confío en haberlas compilado y relacionado con claridad–, como en la aplicación de estas teorías a la educación artística (véase «Situación y problemática de la obra de Rudolf Arnheim», p. 135).

Para completar lo que se ofrece en esta publicación recomendaría muchas lecturas (véase la bibliografía) que además necesitarían ir acompañadas con más ilustraciones, sobre todo en color, pero puesto que estamos inmersos en una sociedad en que la oferta mediática es tan abundante –y en algunos casos incluso accesible–, me atrevo a sugerir que se consulte con atención un libro barato y de fácil localización, La guía visual de la pintura y la arquitectura. En este coleccionable que ofreció el periódico El País con el suplemento semanal (desde septiembre de 1997) se encontrarán obras maestras de ambas artes, generalmente bien comentadas y presentadas visualmente con un diseño gráfico muy didáctico.