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150 años de arquitectura peruana*

Es un placer para nosotros reproducir el texto íntegro de la conferencia que nuestro colega arquitecto José García Bryce sustentó en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en noviembre de 1961, dentro del ciclo “Cultura Peruana” organizado por el Departamento de Extensión Univer-sitaria de dicho alto centro de estudios.

En esta charla, voy a ocuparme de la arquitectura del Perú durante el siglo XIX y lo que viene del siglo actual.

Con el objeto de facilitar la exposición, quisiera proponer la clasificación del último siglo y medio de arquitectura peruana, en cuatro períodos.

Estos períodos serían los siguientes:

1.- El primer período, desde principios del siglo XIX hasta la década 1870-1880, aproximadamente. La arquitectura de este período recibe generalmente el nombre de “arquitectura republicana”. Es la primera manifestación arquitectónica del Perú como nación independiente.

2.- El segundo período, entre 1870-80 y 1920-30, podría llamarse el período académico. Durante él, la arquitectura nueva que se hace en el Perú pierde su carácter regional y se somete a modelos europeos de tipo académico.

3.- El tercer período, de 1920-30 hasta 1947, aproximadamente, está marcado por la presencia de una serie de corrientes estilísticas distintas.

Tal vez la principal preocupación de este período fue la búsqueda de un arte nacional y propio, basado en un renacimiento de las formas de la arquitectura colonial.

4.- El cuarto período, que hoy estamos viviendo y que se inicia más o menos en 1947, marca la reacción contra el tradicionalismo del segundo y tercer período, y la aparición en el Perú de la arquitectura moderna.

El primer período

El término “arquitectura republicana” no se justifica plenamente, pues “republicana” puede ser tanto la arquitectura que se hacía en 1821 como la que se hace hoy.

Sin embargo, la expresión es difícil de reemplazar y ya ha sido tácitamente admitida como apelativo de la arquitectura costeña de gran parte del siglo XIX. En todo caso, la expresión “arquitectura republicana” parece ser adecuada, ya que evoca un contraste con el término “arquitectura colonial”.

He dicho que el término arquitectura republicana se aplica a la arquitectura de la costa. Este es un hecho importante. Desde el comienzo de la era republicana, la cultura y la creatividad arquitectónicas comenzaron a decaer en la sierra, y a concentrarse primero en la costa y después en Lima. Este fue un síntoma del centralismo incipiente. Anteriormente, durante los siglos coloniales, cada región del Perú y cada ciudad capital de región habían producido una arquitectura que, si bien estaba emparentada a las de las regiones vecinas, tenía vitalidad propia y su propio sello.

En el período republicano, este ya no fue el caso. La arquitectura republicana se gestó en Lima, y se extendió por las regiones costeñas, sin penetrar en la sierra o penetrando solo esporádicamente. En sus líneas generales, la arquitectura serrana prácticamente no evolucionó ni creó nuevas formas, y su carácter republicano solo se manifestó en uno que otro detalle decorativo. La única excepción fue Arequipa, ciudad intermedia entre la costa y la sierra, que conservó su antigua vitalidad durante el siglo XIX y produjo una arquitectura republicana propia y diferente de la limeña.

La arquitectura republicana se diferencia de la colonial en algunos aspectos y se parece a ella en otros.

Una diferencia importante fue que la colonial produjo abundantísimas y excelentes obras de arquitectura religiosa —tanto iglesias como conventos— aparte de su arquitectura doméstica o civil, mientras que, a partir del período republicano, prácticamente se cesó de construir iglesias y conventos o por lo menos, construyeron muy pocos. Esto se debió al debilitamiento que sufrió la vida eclesiástica después de la Independencia. En estos años, la Iglesia perdió su carácter de máxima patrona y rectora de las artes —posición que le había comenzado a ser disputada ya desde el Renacimiento, pero que había mantenido particularmente en Italia, España e Hispanoamérica— hasta el siglo XVIII. Debido al carácter laicista del nuevo siglo en América se debilitó también su preeminencia cultural y su rol de centro espiritual de la vida social. Así, si bien la fe siguió siendo católica, la vida religiosa y eclesiástica dejó de tener una expresión tan visible como la que había tenido en épocas anteriores.

Este hecho se tradujo en la arquitectura, y así los temas más importantes del período republicano no fueron ya la casa, la iglesia y el convento sino únicamente la casa: la casa urbana, el rancho y la casa hacienda.

¿Qué diferencia existe entre las casas republicanas y las coloniales?

En lo que concierne a la planimetría o distribución, a las proporciones de las piezas y a la concepción volumétrica general existe poca o ninguna diferencia.

Esta similitud se explica con la ausencia de un cambio profundo de ritmo y forma de vida entre los siglos XVIII y XIX.

Si bien institucionalmente el Perú pasó del virreinato a la república, la organización social siguió siendo, en el fondo, de tipo aristocrático y jerárquico, y basada en valores familiares.

La planificación de la casa republicana se mantuvo dentro de la antiquísima tradición mediterránea de ambientes organizados alrededor de patios y relativamente cerrados al exterior, como había sido en la época colonial. Tan poco variaron las necesidades y la forma de vida, que muchas casas republicanas —en Lima, Trujillo, Arequipa— no son sino casas coloniales reconstruidas, en las cuales se han aprovechado los muros y los techos de las antiguas estructuras.

Más notoria fue la transformación de la estilística y del lenguaje arqui-tectónico. En el siglo XIX se abandonaron las formas barrocas y rococó y se adoptaron las neoclásicas.

El barroco y su versión más ligera y moderna, el rococó, habían sido las expresiones estilísticas de la época del Absolutismo y la Contrarreforma, y de la sociedad cortesana. Paralelamente a la reacción contra los valores de esta sociedad, en el siglo XVIII se produjo una reacción contra los valores de esta sociedad, contra el arte y la arquitectura barrocas, que se rechazó como una versión decadente de lo clásico y la expresión de una sociedad corrompida.

Los arquitectos buscaron la belleza en el renacimiento de las formas puras de Grecia y Roma. Estos pueblos eran, para el romanticismo incipiente del siglo XVIII, modelo de democracia y virtud republicana. De la identificación de lo clásico antiguo con valores morales, derivó la identificación de la arquitectura clásica con la idea de excelencia y pureza, de franqueza en la construcción y limpieza en la forma. Fue por medio de la arqueología, una de las nuevas pasiones del siglo XVIII, que este revivió las formas antiguas, que justificaba no solo estética, sino también moralmente. El neoclasicismo se presentó entonces, como con renacimiento romántico, moralizante y arqueológico de lo grecorromano.

En la tarda arquitectura colonial hay ya atisbos de neoclasicismo, pero este entró de lleno en el Perú solo con la arquitectura republicana, alrededor de 1820 y 1830.

En cuanto a la problemática estético-moral que se planteaban los arquitectos y teóricos de la arquitectura en el Viejo Continente, no creo que ella haya preocupado mayormente a los maestros constructores y arquitectos costeños del siglo pasado. Ellos simplemente adoptaron un lenguaje de actualidad y lo adaptaron a las necesidades locales.

La adopción del neoclasicismo determina cambios plásticos y ornamentales en la arquitectura. Se abandonaron las formas gruesas y pastosas del barroco colonial por la finura, el equilibrio y la estructuralidad de las formas clásicas.

Figura 1. Casa republicana mediados del siglo XIX.

Dibujo de Patricia Rozas

Desaparecieron los pequeños balcones de celosías, que cedieron su lugar a las largas galerías de madera y vidrio, rematadas con cornisas clásicas que son los balcones republicanos. En el diseño de los patios, dejando a un lado los modelos andaluces, se llegó a soluciones que recuerdan las de los patios pompeyanos, con sus hileras regulares de columnas clásicas.

En las fachadas, las pilastras y los enmarcamientos de puertas y ventanas eran de madera y destacaban perfilados contra los muros claros.

La naturaleza industrial de muchos de los elementos de la arquitectura republicana fue una característica interesante. Muchos de los cornisamientos y los relieves se producían en fábrica y los diseños de los balcones eran estandarizados, razón por la cual, en Lima, cinco o seis diseños-tipo de balcón se repiten un sinnúmero de veces. Con las rejas sucedió lo mismo: se abandonó el hierro forjado, procedimiento artesanal, por la fabricación a base de piezas standard de hierro fundido.

La expresión de la industria a través de la estandarización y uniformización le dio a la arquitectura republicana un carácter moderno y, si se quiere, avanzado. Bien podríamos considerar el balcón republicano como una especie de wall-span o muro cortina criollo y neoclásico.

El segundo período

La arquitectura republicana fue la última expresión peruana regional en el campo de la edificación, en que un lenguaje arquitectónico internacional —el neoclasicismo— fue transformado y adaptado a una manera de concebir y realizar los edificios característicamente peruana, todavía ligada a la antigua tradición de los siglos XVII y XVIII.

Cuando, en el último cuarto del siglo XIX, esta última expresión regional se debilitó y desapareció, puede decirse que se inició el segundo período. Como comienzo del período podría fijarse la década entre 1870 y 1880. En 1870, bajo el gobierno de Balta, se inició la época de los empréstitos y los ferrocarriles. La Guerra del Pacífico (1879-83) marcó el final de la década. Ambos eventos contribuyeron a operar un cambio en la villa del país y este cambio determinó el inicio del período que he llamado académico.

¿Cuáles fueron las características de la arquitectura de esta época?

La primera fue la acentuación definitiva de Lima como capital arquitectónica del país. Esto se debió al visible incremento del centralismo político, econó-mico y administrativo que trajo consigo la nueva era.

Figura 2. Palacio de la Exposición

Fotografía de Marco Ureta

Hemos visto cómo, al pasar del siglo XVIII al XIX, la vitalidad arquitectónica de los centros serranos decayó y cómo la arquitectura republicana fue casi exclusivamente una expresión costeña. Al finalizar el siglo XIX, el fenómeno se acentuó aún más y fueron entonces las poblaciones de la costa, e inclusive la ciudad de Arequipa, las que perdieron su rol de centros de producción de nuevas expresiones arquitectónicas.

La paulatina adopción de la planificación o distribución cerrada sin patios, en la arquitectura doméstica, fue la segunda característica. El cambio de las costumbres, el mayor precio de la tierra y la asimilación de nuevas ideas de planificación venidas de Europa, ocasionaron la lenta desaparición de las casonas con zaguán, dos o tres patios y amplias galerías.

Paralelamente, se produjo una transformación en la plástica, en el trata-miento de las fachadas y en la decoración. Los frentes con grandes portones de entrada, ventanas de reja salientes y balcones cerrados, fueron poco a poco reemplazados por composiciones directamente inspiradas en la arquitectura contemporánea de las ciudades europeas. Las formas neoclásicas de madera cedieron su lugar a formas neorrenacentistas o neobarrocas. Apareció así un tipo de arquitectura que puede definirse como una interpretación local de los cánones de composición y ornamentación, tal como se enseñaban en las academias de arquitectura europeas y, particularmente, en la Escuela de Bellas Artes de París.

De ahí que haya propuesto el nombre de “académico” para este período de la arquitectura peruana.

A la imitación de lo neorrenacentista y neobarroco, se sumó posteriormente la imitación criolla del art nouveau, basada en la combinación de las nuevas formas decorativas de los años 1900 con formas académicas.

La arquitectura de este periodo fue, entonces, una arquitectura de tipo internacional y de poca originalidad. Sin embargo, la ingenuidad con que los maestros y decoradores imitaron los modelos académicos europeos y la blandura de la arquitectura que trataba de reproducir en adobe, quincha y yeso lo que en otros lugares era de piedra, le dieron a las construcciones de este período su sello y cierto sabor local.

En el plano de la tipología, una característica importante del período fue la aparición del edificio de carácter cívico (el cabildo o municipio) y, hacia el final del período, del edificio o casa, de departamentos. El primero fue producto de las nuevas necesidades cívicas y gubernamentales que antes, por lo restringidas, podían realizarse en casas u otros locales adaptados; y el segundo fue producto de la creciente concentración de la población.

Me he referido a las interpretaciones ingenuas, en adobe, caña y yeso de la arquitectura académica internacional. Pero desde el principio del período se comenzaron a construir también edificaciones donde, si bien se seguía recurriendo a la imitación de lo pétreo con los citados materiales locales, se nota madurez en el conocimiento del oficio y superación del empirismo.

Esto se debió a la aparición de los arquitectos profesionales. Ellos eran, por regla general, extranjeros radicados en el Perú o contratados para ejecutar determinados trabajos, o peruanos formados en Europa o los Estados Unidos. En número, sin embargo, no pasaban de cinco o seis, y su radio de acción se circunscribía prácticamente a Lima.

Aunque esta charla debe ser lo más general posible, quisiera mencionar algunas de las obras de este período. Por ser un edificio de carácter comu-nal, y por su fachada principal neoflorentina, la Penitenciaría, en el Paseo de la República, fue un edificio pionero que se terminó antes del inicio del período en 1860.

El Palacio de Exposición, terminado en 1871, y estrechamente vinculado a la nueva era de los ferrocarriles, edificio también de carácter colectivo, fue el iniciador del nuevo período. Los planos vinieron de Europa y las columnas interiores de hierro se importaron, pero en lo demás se ejecutaron con materiales locales: ladrillo, quincha y yeso, y mano de obra nacional. Este hecho le da carácter local a pesar de su estilística académica, inspirada en el tardo renacimiento veneciano y en la arquitectura francesa clásica.

Las casas afrancesadas del Paseo Colón y la Colmena, el palacio del Congreso y la Cripta de los Héroes (proyectos de 1905), la Facultad de Medicina (alrededor de 1900), imitación neobarroca de la Escuela de Medicina de París, el edificio que hace fondo al Paseo de la República de 1919, de directa derivación francesa, el edificio en la esquina de las calles Baquíjano y Minería, interesante ejemplo de art nouveau, son otras obras significativas.

El tercer período

La década entre 1920 y 1930 fue la época de transición entre el segundo y el tercer período.

En Lima esta transición la simbolizó la apertura de la avenida Leguía (hoy Arequipa) en 1921.

La expansión urbana de Lima, que fue seguida por el comienzo de la expansión urbana de Arequipa, constituyó un hecho importante en este período. Con la expansión de la ciudad y de los antiguos balnearios de Miraflores y Barranco, se crearon nuevos barrios y apareció, en el panorama de la arquitectura peruana, un nuevo tipo de edificio: la casa residencial suburbana rodeada de jardines y ubicada entre medianeras.

Estas casas suburbanas, fieles a la tradición pintoresca de la ciudad-jardín que inspiraba el trazo de los nuevos barrios y al historicismo heredado del siglo XIX europeo, se distribuían y componían en forma irregular y asimétrica, y se vestían con un ropaje decorativo tornado indiscriminadamente del estilo del pasado que más le agradara al arquitecto o al propietario, o que estuviera de moda en el momento.

Los llamados “estilos más usuales” eran el académico francés o italiano —que se utilizó al principio y que puede considerarse como una modalidad heredada del segundo período— los estilos de derivación nórdica o gótica —como por ejemplo el “tudor”— los estilos campestres alemán, suizo o francés, el llamado “vasco” y una serie de modalidades derivadas de los estilos españoles. Por razones de afinidad, estas últimas se hicieron cada vez más frecuentes. Dentro de la gama inspirada en la arquitectura española, había la tendencia morisca con arcos de herradura, azulejos, y otros elementos de derivación árabe; una especie de neorrenacimiento o neobarroco que utilizaba, en forma intensiva, aleros de tejas, columnas salomónicas, balcones de hierro, pequeñas portadas ornamentales y perillones de distintas formas en los remates; una tendencia sobria de muros llanos y volúmenes limpios, con toques estilísticos españoles en el diseño de puertas, rejas, balcones y cornisas, y en el uso del vano en arco o de los portales en arquerías y, finalmente, el estilo californiano, derivado de la arquitectura residencial que se hacía en estos años en el sudoeste de los Estados Unidos, que a su vez se inspiraba en la arquitectura colonial de las misiones españolas en lo que antaño fue el norte de México. Este “estilo californiano” de líneas sencillas y suaves, con rejas de hierro forjado y techos de ligera inclinación cubiertos con tejas tenía algo en común con la arquitectura de la sierra peruana y compartía a su vez muchas características con el neoespañol de tendencia sobria. Su popularidad y difusión fue enorme.

Las tendencias hispanizantes, mucho más cercanas a la sensibilidad formal peruana, se combinaban, con frecuencia, con elementos neocoloniales, pero de este aspecto —el neocolonial— me ocuparé posteriormente.

La expansión de la ciudad no implicó solamente la aparición de los barrios nuevos y del chalet como tipo arquitectónico, sino también una transformación de su estructura, ya que el centro, que había sido residencial con algunos elementos comerciales, se transformó aceleradamente en zona casi exclusivamente comercial. Así, con la arquitectura suburbana apareció, desde el principio del período, el edificio de oficinas de varios pisos con ascensor y estructura de concreto armado. Los edificios Minería (1920), Wiese, Atlas, Gildemeister, figuran entre los pioneros. Con ellos, aparece en Lima la arquitectura del capitalismo moderno. En el cuarto período —el actual— esta nueva forma arquitectónica invadirá definitivamente el centro de la ciudad, destruyendo su antigua armonía y escala.

La conversión del centro antiguo de zona residencial en instrumento comercial o de especulación comenzó a determinar, desde el principio del período, su decadencia. Decayó el estado de conservación de las viejas casas, la destrucción de valiosos ejemplos de arquitectura colonial y republicana, inclusive de iglesias y conventos, comenzó a crecer en progresión geo-métrica, y lo nuevo que reemplazó a lo antiguo probó ser muy inferior en calidad arquitectónica. La invasión de las calles antiguas por el automóvil, desquició, finalmente la antigua relación hombre-arquitectura y determinó lo que podría calificarse como la deshumanización del centro de la ciudad.

La introducción definitiva del concreto armado y del ladrillo como materiales data de este período, en el curso del cual se abandonó completamente el use del adobe y de la quincha. Esto determinó un cambio en los valores táctiles y en la calidad textural de la arquitectura. Se perdió la blandura propia de los materiales terrosos, que fue reemplazada por la relativa dureza y precisión de perfiles y aristas que permite el revoque de cemento.

La aparición del chalet, del edificio de oficinas y la introducción de nuevos materiales son las características del tercer período que he mencionado hasta ahora. Otra característica fue la rápida profesionalización del oficio de arquitectos, gracias a la implantación, en la Escuela de Ingenieros, de una Sección de Arquitectura, que posteriormente se convirtió en Departamento. La primera generación de arquitectos de formación europea o norteamericana fue seguida, entonces, por una segunda generación, más numerosa, formada ya en el país.

He mencionado, al referirme a la casa suburbana, la pluralidad de estilos que se usaba en su diseño. Fue dentro de este panorama de confusión y desorden que comenzó a perfilarse el movimiento más importante del tercer período: el neocolonial que fue para la arquitectura de esta época, lo que el indigenismo fue para la pintura.

Como el academismo clasicista y los renacimientos de otros estilos tradi-cionales, el neocolonial fue también un movimiento historicista, que recurrió a las formas del pasado como fuentes de inspiración para una arquitectura actual. Su novedad e interés, sin embargo, residieron en que, esta vez, las formas pertenecían a la propia tradición arquitectónica. Al contenido historicista se sumó, entonces, un contenido nacional o nacionalista.

En un plano histórico-cultural, el neocolonial se presenta como una consecuencia tardía del romanticismo del siglo XIX, que tendía a valorizar sobre todo lo individual, lo característico y lo propio. Para un pueblo o un país, lo característico o individual es lo nacional, y de ahí el despertar de los nacionalismos europeos del siglo pasado y la proliferación de las escuelas de pintura y literatura nacionales, con su preocupación por lo tradicional y lo folklórico. En una escala pequeña, en nuestro siglo y en el campo de la arquitectura, el neocolonial fue el paralelo peruano de estas reivindicaciones europeas de lo propio o nacional, y significó una toma de conciencia de la propia historia arquitectónica.

Como indica el término “neocolonial”, las incursiones en el mundo del pasado arquitectónico peruano se limitaron a la época colonial.

Por la dificultad de adaptarlas a las nuevas construcciones, las formas de la arquitectura peruana precolombina casi no se utilizaron. Lo incaico y preincaico apareció solo en elementos decorativos secundarios y los pocos edificios neoincaicos que se construyeron probaron ser un fracaso.

El neocolonial se gestó lentamente y las primeras obras datan de muy atrás, de las décadas 10 y 20, inclusive (el Palacio Arzobispal de Lima es de 1916). Los años 1935-37 marcan su plena entrada en vigor y 1940-45 su época de apogeo.

Aparte de la modalidad híbrida que resultó de la mezcla con los estilos neohispanizantes que mencioné anteriormente, el neocolonial manifestó dos tendencias básicas:

– Una tendencia academizante

– Una tendencia pintoresca o más moderna

El neocolonial de tendencia academizante, en el que existe casi siempre una dosis de neobarroco español, fue más que nada un ropaje decorativo que se aplicó a edificios grandes, tales como los de oficinas de departamentos y ciertos edificios públicos. La monumentalidad, la simetría y un criterio aún clásico de la composición, caracterizó sus obras. Se le puede considerar por lo tanto como una arquitectura de transición entre el academismo y el neocolonial propiamente dicho. El hotel Bolívar (1924) y los edificios Boza y Sudamérica (alrededor de 1937) en la plaza San Martín, ejemplifican esta tendencia. La Municipalidad de Lima (terminada en 1944), con sus muros llanos, sus ventanas sin enmarcamientos y sus balcones de madera, y el Hotel de Turistas del Cusco (proyecto de 1938), ejemplificarían una fase más moderna e intencionalmente colonial de la misma tendencia, en la cual ya no quedan casi rastros de neohispanismos.

La tendencia pintoresca predominó en el chalet o casa residencial suburbana. La composición asimétrica de masas sólidas de albañilería, los muros llanos y continuos, las aristas romas y redondeadas y la simplificación y dramatización de motivos ornamentales o estructurales como portadas, ventanas de reja, balcones y contrafuertes, caracterizó esta tendencia.

La versión extrema de la tendencia pintoresca estuvo representada por lo que se llamó el “estilo andino” que empleaba techos inclinados con tejas, muros en talud, arcos con arranques bajísimos, contrafuertes enormes y distribuciones completamente irregulares de vanos. Las casas que pueblan la zona de Los Cóndores, en Santa Inés, ejemplifican muy bien este picto-ricismo serrano. Por los efectos plásticos y decorativos que se buscaban dentro de la tendencia pintoresca, las preferencias de los arquitectos fueron sobre todo por los modelos que ofrecía la arquitectura colonial de Lima, con sus balcones y rejas, la de Arequipa, con su volumetría maciza y recia, y la de Cajamarca, con sus fachadas cerradas y asimétricas.

Hubo en el planteamiento que dio lugar al neocolonial, dos equívocos básicos. El primero fue su afán de revivir las formas de una tendencia artística cuyo ciclo ya se había cumplido. Esto determinó que la actualidad que adquirieron las formas coloniales en su versión neocolonial fuera muy precaria y por esta razón que el movimiento languideciera rápidamente después de 1947. El segundo equívoco fue el de querer hacer, consciente y deliberadamente, arquitectura peruana. Sobre este punto volveré posteriormente.

Pero si estos planteamientos fueron equivocados, el neocolonial tuvo tam-bién aspectos positivos.

Primordialmente, implicó la revalorización de un patrimonio y de monumentos arquitectónicos que en épocas anteriores habían sido igno-rados y muchas veces considerados inferiores porque, para juzgarlos se les aplicaba el metro del clasicismo académico.

Seguidamente, el neocolonial puede considerarse como el movimiento que trató de superar la proliferación de estilos inconexos y de volver a la antigua unidad de lenguaje arquitectónico. En este sentido, y dentro de su modesto radio de acción, es posible decir que el neocolonial purificó el panorama arquitectónico peruano.

Finalmente, el neocolonial, en su tendencia pintoresca o moderna, preparó el camino de volúmenes limpios, la exhibición de la superficie llana de los muros; y las composiciones libres y articuladas, tanto en planta como en alzado, fueron características neocoloniales que anunciaron la etapa posterior a 1947.

El cuarto periodo

Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, se produjo en el Perú la irrupción de la arquitectura moderna y con ella el inicio del cuarto período.

Si bien la nueva arquitectura comenzó a ser introducida desde 1947, en el tercer período, entre los años 1935 y 1940, ya se habían construido en Lima una serie de obras precursoras de la arquitectura moderna. Esta modalidad precursora, derivada de la arquitectura internacional de los años 20 y 30, por sus características formales había recibido el nombre de “estilo buque” o “arquitectura cubista”.

Aunque el estilo buque con sus aleros, sus ojos de buey, sus ventanas en esquina y su ornamentación de líneas paralelas, se presentó como una más de las modas decorativas del tercer período, me parece que no es justo despreciarlo o desestimarlo, ya que puede considerársele como un primer intento de liberación del historicismo en que cayó la arquitectura de este período.

La introducción definitiva de la arquitectura moderna en el Perú ha estado vinculada a tres factores:

– a la expansión mundial de esta arquitectura después de la Segunda Guerra Mundial

– a la labor de la Agrupación Espacio

– a la reforma de la enseñanza de la arquitectura

La arquitectura moderna, luego de un largo período de gestación que comenzó a fines del siglo XIX, cristalizó en Europa entre 1920 y 1935. Esta fue la época de maduración de los principales maestros del racionalismo, en la que también aparecieron obras precursoras del movimiento orgánico, aparte de las del norteamericano Frank Lloyd Wright, que venían jalonando la evolución de la nueva arquitectura desde 1890.

Las obras de este quinquenio tenían todavía un fuerte carácter polémico y eran relativamente pocas en número.

Esta situación cambió rápidamente después de la guerra, época en que comenzó el proceso de generalización y expansión por el mundo de la nueva arquitectura. La existencia de este movimiento de expansión de la arquitectura moderna, la necesidad instintiva de las nuevas generaciones de encontrar un lenguaje adapto a su sensibilidad y la influencia concreta de la arquitectura brasileña, pionera de los movimientos arquitectónicos modernos latinoamericanos, fueron factores que se conjugaron y provo-caron la eclosión del nuevo arte en el Perú.

Agente consciente de esta eclosión fue la Agrupación Espacio, grupo de pintores, escultores, gente de letras y sobre todo arquitectos, que ejerció, a partir de 1947, una intensa labor de proselitismo encaminada a difundir el arte y la arquitectura modernos.

Insistiendo en que la época contemporánea ha determinado un cambio fundamental y que es preciso vivir y expresar este cambio (posición con resabios de romanticismo), la agrupación proclamó la vigencia del arte de Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe y Wright. Junto a la proclamación de la nueva arquitectura como única expresión autentica del hombre actual en el plano de la construcción, denunció el criterio arquitectónico imperante en el Perú, atacando el uso de los llamados estilos históricos, incluyendo el neocolonial. A este respecto, dice textualmente el manifiesto inicial de la Agrupación Espacio (1947): “Que del ‛greco-romano᾿ o del ‛renacentista académico᾿ hayamos trasladado nuestras preferencias al llamado ‛colonial᾿, no suma ni resta absolutamente nada al problema espe-cífico de superar la etapa de una arquitectura como simple aplicación de elementos estilísticos” (Agrupación Espacio, 1947, p. 2)¹.

Aunque su apasionada posición vanguardista llevó a la Agrupación Espacio a hacer algunas afirmaciones inexactas, como la de condenar la arquitectura del siglo XVIII como una de las “combinaciones arbitrarias y alteraciones perfectamente irresponsable de las esencias arquitectónicas antiguas” (manifiesto de 1947), la labor de revalorización de lo esencialmente arquitectónico y la lucha contra el historicismo y el tradicionalismo fue de gran beneficio para la evolución de la arquitectura peruana.

La reforma de la enseñanza de la arquitectura estuvo ligada a la labor de la Agrupación Espacio, ya que muchos de los integrantes del grupo estaban vinculados o iban a estarlo en breve con el Departamento de Arquitectura de la Escuela. En los años 1947-48 la enseñanza cambió eliminándose la elaboración de los proyectos de diseño a base de estilos históricos y proponiéndose como modelos, a los alumnos, las obras de los maestros contemporáneos.

La reforma de la enseñanza pudo realizarse rápidamente debido a que el Departamento de Arquitectura era joven y no había una sólida tradición academicista que, de existir, hubiera ofrecido resistencia a la penetración de las nuevas corrientes, como ha sucedido en otros países.

En el ambiente profesional, y sobre todo entre el público, la evolución fue menos rápida; nunca puede decirse, sin embargo, que haya sido lenta pues hoy —15 años más tarde— la arquitectura moderna se ha generalizado en Lima y está comenzando a penetrar en otras ciudades del país.

La aparición de la nueva arquitectura en provincias está vinculada a dos hechos:

1.- A que, en el actual período el fenómeno de expansión urbana y comercialización del centro que se inició en Lima, y en menor grado en Arequipa, durante el tercer período ha comenzado a realizarse en varias otras ciudades provinciales.

2.- A la acción de profesionales arquitectos radicados en esas ciudades, lo que tal vez puede considerarse como la imitación de un proceso de descentralización.

Paralelamente a la aparición en el Perú de la arquitectura moderna, se ha producido un fenómeno negativo: la calidad arquitectónica de las obras hechas por aficionados y por profesionales no arquitectos ha descendido notablemente. En los períodos precedentes existía una cultura arquitectónica de aficionado o empírico que permitía, mediante el conocimiento de unas cuantas reglas de composición y construcción, levantar edificios técnica y estéticamente aceptables. Estos conocimientos se basaban en la tradición, es decir, constituían una herencia que, pasando de generación en generación, iba evolucionando.

Con el advenimiento del tercer período, esta cultura arquitectónica empí-rica se debilitó, y en el cuarto ha entrado en plena decadencia. Así, el lenguaje arquitectónico vernacular, común y corriente, de todos los días, que existía antiguamente, puede decirse que ha desaparecido o que ha perdido su antigua coherencia o calidad.

A esta crisis del lenguaje arquitectónico vernacular han contribuido dos hechos: Primeramente, la aparente incapacidad de la arquitectura moderna de servir de modelo para obras ingenuas, populares o hechas por aficionados y seguidamente al carácter crasamente comercial de muchas de las obras. Dentro de este criterio, el edificio —sea casa, edificio de departamentos o edificio de oficinas— es ante todo un instrumento para producir renta y muchas veces solo esto. El gusto o ideal de la técnica y lo artísticamente bien hecho no tiene cabida en el proceso y de ahí la proliferación, en nuestras ciudades, de la subarquitectura.

¿Cuáles son las características concretas de la arquitectura del cuarto período?

En el plano de la tipología, la evolución de los tipos que aparecieron en el tercer periodo: el edificio de departamentos, el edificio de oficinas, la casa suburbana. Asimismo, la aparición de nuevos tipos, como los grandes almacenes (que sin embargo, tuvieron precursores en el tercer período), el edificio comercial de mayor altura, el supermercado, el servicentro, etc.

Con respecto a los nuevos tipos, quiero hacer destacar el tema de la vivienda económica. El interés en los problemas arquitectónicos de la vivienda colectiva, de los agrupamientos o unidades vecinales se presentó desde el inicio del período. Sus principales causas fueron:

1.- La conciencia que se creó frente a los problemas de vivienda que con el cambio de estructuración y la expansión de la población, comenzaron a agravarse visiblemente.

2.- E1 hecho de que, junto con el lenguaje arquitectónico de los maestros europeos del período racionalista, llegaron también al Perú las preocupaciones y planteamientos sociales de estos, entre los cuales figuraban, en lugar importante, los problemas de la vivienda colectiva, problemas que Europa había tenido que afrontar después de la Primera Guerra.

Como la arquitectura moderna de después de 1947, también los conjuntos de vivienda económica que se proyectaron y construyeron entre 1947 y 1955 tuvieron, en el tercer período, sus precursores que fueron los llamados “barrios obreros”, de alrededor de 1939.

Para terminar, cabe formular, en lo referente a la expresión de la arquitectura del cuarto período, las siguientes dos preguntas:

1.- ¿Cómo se presenta, desde el punto de vista estilístico, esta arquitectura?

2.- ¿Hay una arquitectura moderna peruana o hay simplemente arquitectura moderna hecha en el Perú?

Simplificando la realidad, es posible distinguir dos tendencias básicas en la arquitectura del cuarto período.

1.-La primera es una tendencia de orientación internacional, basada en la interpretación local de los lenguajes arquitectónicos creados por los maestros modernos.

Dentro de esta tendencia, existe una corriente racionalista que pone el énfasis en la pureza de la línea, el uso del hierro y del vidrio, y la exhibición de la estructura o por lo menos la preeminencia de los valores estructurales. Su plástica deriva, en una u otra forma de Le Corbusier de los años 30, del Gropius, del Bauhaus, o de Mies van der Rohe.

Al lado de esta y siempre dentro de la tendencia internacional, existe una corriente más libre y decorativa que introduce ele-mentos derivados del lenguaje de Wright, combinados o no con elementos racionalistas, produciendo una arquitectura horizontal y dinámica, de aleros largos y cuerpos volados, con muros de piedra rústica, ladrillo descubierto o diversamente texturados, y grandes superficies vidriadas.

2.- La segunda tendencia, escapa más que la anterior a las influencias internacionales. Es una arquitectura, relativamente cerrada al exterior y planeada con frecuencia alrededor de patios. En su plástica, el rol principal no lo desempeña la composición dinámica de la línea y de la superficie tensa o transparente, sino el volumen liso y compacto y el muro limpio y continuo, perforado con ventanas angostas y verticales, y encalado en blanco o pintado con colores cálidos ocres, amarillos, lúcuma o color ladrillo. Una arquitectura, entonces, que dentro del lenguaje contemporáneo exhibe ciertas características que fueron también propias de la antigua arquitectura peruana —particularmente costeña— tanto precolombina como colonial.

¿Sería esta última la arquitectura moderna peruana a que se refiere la segunda pregunta que formulé? Es posible, inclusive, que esta arquitectura marque un derrotero, pero este derrotero será correcto solo si la nueva arquitectura no se propone una idea a priori de peruanismo, como erró-neamente se lo propuso el neocolonial.

Si insistiéramos, entonces, en formular la pregunta: ¿hay una arquitectura moderna peruana?, la contestación podría ser:

No interesa que haya o no una arquitectura peruana. Lo que interesa es que hoy, en el Perú, nos empeñamos —y no solo los arquitectos— en hacer y en que se haga buena arquitectura. Al ser buena, esta arquitectura se adecuará al sitio y a la época en forma espontánea y natural, sin necesidad de recurrir a un criterio de peruanismo establecido a priori, que fue el equívoco romántico.

Referencia

Agrupación Espacio (1947). Manifiesto de la Agrupación Espacio: Expresión de principios de la agrupación espacio. Recuperado de: http://cammp.ulima.edu.pe/wp-content/uploads/2016/02/1947-CORDOVA-Adolfo-Manifiesto-de-la-Agrupaci%C3%B3n-Espacio.pdf