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A Buenos Aires se lo interpreta con los ojos porque ha sido construido para ser visto.

Y de ahí el poder de fascinación que ejerce […].

[La fotografía] es su más fehaciente documento histórico y psicológico,

por las mismas razones que la tarjeta postal es su credencial auténtica.

Hay quienes creen que Buenos Aires es un álbum.

Ezequiel Martínez Estrada (1)

Las ciudades no son solamente un espacio físico, también están hechas de imágenes provenientes de la pintura, la literatura y la música, entre otras expresiones; algunas de ellas son parte de políticas públicas y programas urbanísticos que incluyen prácticas sociales y culturales, pero todas interactúan formando una trama compleja de ideas y concepciones acerca de lo urbano. Estas imágenes tienen diferentes escalas, objetivos, intenciones, circulación y apropiaciones, y también diversas materialidades (pinturas, fotografías, postales, revistas, mapas, etc.). Las representaciones del paisaje se vinculan así con las diversas formas de interpretar la ciudad, en la intersección entre cultura visual y prácticas espaciales, expresadas en un rango amplio de fuentes documentales e iconográficas, con su complejidad y características particulares.

A principios del siglo XX la vida moderna irrumpió en Buenos Aires en forma de telégrafos, automóviles, subterráneos, máquinas de escribir, rascacielos, ascensores, luz eléctrica, fonógrafos y cámaras fotográficas portátiles, que fueron solo algunas de las novedades que cambiaron la vida cotidiana y las formas de habitar y transitar. Las imágenes replicadas en la prensa ilustrada, las vidrieras, las pantallas de cine y los afiches publicitarios sumergieron a los espectadores en el fenómeno visual de la ciudad moderna, que se convirtió en un espectáculo en sí misma. Existió así una relación dialéctica entre la realidad y los modelos de ciudad a los que se as­­­piraba, manifiesta en obras que mostraron lo que se añoraba, lo que se veía y lo que se esperaba de ella. Las representaciones del paisaje mostraron las nuevas formas de mirar relacionadas con lo metropolitano en diálogo con los discursos del nacionalismo, los planes urbanísticos y los diversos movimientos de vanguardia.

¿Cómo se plasmaron visualmente los discursos en torno a la modernización de la ciudad? ¿Cómo interpretar las imágenes del paisaje de Buenos Aires en función de su relación con las tensiones existentes entre la posición de la ciudad como capital y como metrópolis? Este libro hace foco en la configuración de la escena cultural porteña a principios del siglo XX desde una perspectiva de análisis específica sobre las imágenes y sus contextos de producción y circulación, para entender cómo se construyeron las representaciones de Buenos Aires en las relaciones entre los espectadores, los productores y la ciudad. El propósito es reconstruir la manera en que los discursos sobre la modernidad urbana dieron lugar a las imágenes, para rescatar su valor en tanto documento histórico (como testimonio de una cultura material) y en un sentido iconográfico (en la evocación de los diversos componentes de la memoria discursiva). Se analizará cómo interactuaron esas variables para delinear una historia del paisaje de Buenos Aires y comprender la conformación de un ideario de progreso. Las imágenes son un medio de reflexión y proyectan sentido sobre los lugares; por ello la hipótesis que guía la investigación es que la construcción de una identidad local y nacional, junto con los proyectos que operaron en el desarrollo urbanístico y arquitectónico, se condensaron en las representaciones del paisaje de la ciudad. Procuraremos, entonces, determinar si la circulación de estas producciones por diversos ámbitos y en múltiples soportes configuró una imagen paradigmática de Buenos Aires que permanece hasta la actualidad.

Desde finales del siglo XIX, diversos factores económicos, técnicos y culturales impulsaron la ampliación de la cultura visual: exhibiciones, fotografías, publicidades, prensa y libros ilustrados, entre otros dispositivos, conformaron una red de imágenes que se multiplicaron y se distribuyeron en una escala nunca experimentada hasta entonces. En esta diversificación material y masificación se generaron “lugares comunes” visuales, estereotipos y variaciones de los mismos temas. La pregunta por la existencia de motivos recurrentes conduce, por lo tanto, a una serie de interrogantes: ¿Cómo y a partir de qué elementos se constituyeron los paisajes de la ciudad? ¿Estas imágenes construyeron espacios propios sobrepuestos a los reales? En este contexto, los paisajes se transformaron en herramientas para comprender y pensar la tensión entre progreso material e identidad cultural. Las elecciones estilísticas y temáticas de los artistas que se ocuparon del paisaje urbano funcionaron como una toma de posición respecto de la situación sociopolítica y los cambios materiales, y constituyeron factores fundamentales en la construcción de los imaginarios de ciudad moderna.

El período elegido se inicia con el Centenario de la Revolución de Mayo en 1910, con Buenos Aires como epicentro de las celebraciones y como estandarte de la joven nación. El marco temporal concluye con la conmemoración del cuarto centenario de la fundación de la ciudad en 1936, cuando se la consagraba como una metrópolis cosmopolita. Estos dos momentos y los efectos de ambas celebraciones sintetizan las tensiones existentes en Buenos Aires que, como capital de la República, aloja al Gobierno nacional y también a su propio Gobierno municipal, con las diversas consecuencias que las acciones de uno u otro tienen sobre su espacio físico y simbólico. Metrópolis y capital son dos sistemas con características diferenciadas: la primera es una formación en red, integrada por flujos de dinero, servicios, bienes y personas que circulan libremente; la segunda se define como una formación estática y estratificada, que ocupa un lugar central constituido a partir de la fijación artificial de valores para su organización. La condición de metrópolis puede estar dada por cuestiones externas, como el mercado, en cambio la capital está dominada por intereses internos, determinados por la burocracia estatal. Dentro de un país estas formas pueden estar desvinculadas una de otra (por ejemplo, Nueva York y Washington D. C. o Moscú y San Petersburgo), pero también pueden estar superpuestas en un solo lugar, como es el caso de Buenos Aires. Las acciones de los actores relacionados con los intereses metropolitanos y las de aquellos que buscaban un orden para el Estado nacional a fines del siglo XIX se vieron materializadas en las intervenciones urbanas y en la arquitectura oficial. (2) Los debates que surgieron en torno a la modernización llevaron a grandes cambios en la traza y en el aspecto de la ciudad, en un momento en que la cultura remitió directamente a las imágenes urbanas para definir programas y evidenciar sus conflictos. (3) Con estas premisas, se buscará evaluar cómo funcionaron las representaciones de los paisajes urbanos, tanto para representar a la pujante capital de la joven nación como para mostrar la grandeza de la metrópolis moderna. El espacio y sus representaciones se construyen mutuamente; así, la correspondencia entre ambos generó imaginarios que tejieron una trama entre la ciudad como espacio geográfico y la ciudad como relato. El paisaje, como toda imagen, no es neutral y puede ser objeto de múltiples manipulaciones comerciales, ideológicas o de poder y control. Desentrañar y desplegar las redes de relaciones institucionales, sociales y artísticas permitirá profundizar en la efectividad simbólica de los paisajes urbanos que actuaron como herramientas de intercambio y conflicto, y que se reformularon constantemente.

El paisaje es un modo de ver a través del cual las personas se representan a sí mismas y al mundo que las rodea. Es una percepción particular del entorno que relaciona la propia historia con otras prácticas culturales, a través del uso de las técnicas y medios expresivos de una temporalidad determinada. (4) Más que un simple género pictórico, es una vasta red de códigos que expresan las relaciones sociales que contiene, por eso la cultura es un elemento clave en su significación. (5) La experiencia paisajística se inscribe dentro de la más amplia experiencia del espacio a partir de la cual el sujeto recorta su lugar en el mundo, y está determinada por disposiciones mentales, ideas estéticas y filosóficas, ideologías políticas y costumbres. Con estas premisas, Alain Roger propone el concepto de artialisation, según el cual el paisaje reside en la unión entre percepción visual y cultura, ya que surge de un doble movimiento: de la aprehensión del entorno y de la interpretación de sus características a través de las herramientas del arte. (6) Por lo tanto, se puede diferenciar entre paisaje-imagen (representación artística o técnica) y conciencia paisajística (paisaje real visto y vivido a partir de un “ser aquí-ahora”). La representación muchas veces precede a la percepción del original (entorno); en este sentido, Ernst Gombrich distingue entre la aparición del paisaje “real” y el “atravesado” por el arte, en tanto el primero implica una aproximación estética a la naturaleza, es decir que es posible de ser percibido como una totalidad y no como una suma de elementos. (7) El paisaje, entonces, “denota el mundo exterior mediado por la experiencia humana subjetiva […] es una construcción […]”. (8)

El paisaje como forma literaria y como género pictórico es producido por un observador sustraído del mundo del trabajo, como plantea Raymond Williams. En el transcurso de la historia, desde la ciudad se inventó y se definió un espacio otro, gracias a la conciencia de la separación entre el ser humano y la naturaleza. La experiencia urbana es nueva en relación con el mundo rural y su perspectiva ficcional caracterizó las prácticas de la ciudad moderna. (9) Esto hizo posible la emergencia de nuevas formas de conciencia y nuevos tipos de organización vinculadas con el Gobierno local, la política, el voto, el sindicalismo, la revolución y los mitos. La modernidad dio lugar a una percepción absolutamente ligada a lo urbano que implicó la velocidad, el impacto de distintos estímulos en simultáneo y la aceleración como parte de la cotidianidad. (10) Georg Simmel fue uno de los primeros teóricos que, a fines del siglo XIX, prestó atención a estas nuevas formas psicológicas y artísticas surgidas de la vida en las grandes ciudades, donde tanto lo calculable como lo fortuito se definieron como un “bombardeo” de impresiones cruzadas. Con estos conceptos, daba cuenta del encuentro violento entre el mundo interno del individuo y el mundo externo, que fue uno de los fenómenos fundamentales de la condición moderna. (11) A partir de entonces, la mirada paisajística se impuso “saturando el imaginario colectivo a través de un sinnúmero de imágenes”, que incluyó a las representaciones de la ciudad como símbolo del progreso. (12)

La ciudad moderna como motivo en la pintura es una construcción de los artistas decimonónicos, que buscaban un tipo de arte acorde a los tiempos que vivían. En este contexto, el trazo indefinido del impresionismo fue la confirmación de la fugacidad de la modernidad que, como afirma Timothy Clark, tuvo una profunda influencia política y cultural, en tanto proporcionó herramientas para desarmar las estructuras visuales vigentes. (13) La fugacidad, como topos modernista, tuvo a la ciudad como escenario privilegiado en relación con la expansión de la economía monetaria, cuyos procesos alimentaron las nuevas relaciones sociales y las transformaciones en las trazas urbanas. Por lo tanto, la cuestión de cómo representar la experiencia de la metrópoli ocupó un lugar central en los debates que surgieron en el interior de los modernismos estéticos desde fines del siglo XIX; de ahí la aparición de un arte comprometido con lo móvil y lo pasajero. Ya Charles Baudelaire había puesto el acento en la novedad y lo transitorio como característica de su época. En El pintor de la vida moderna, el poeta francés instaba a los artistas a captar la contingencia y lo efímero del presente, a retratar la rápida metamorfosis de los lugares y las cosas y a posar su mirada sobre las multitudes que reproducían la multiplicidad de la vida. (14) A partir de entonces, “todas las fuentes de percepción parecían comenzar y terminar en la ciudad y si había algo más allá, ese algo estaba más allá de la vida”. (15) La velocidad y las luces modularon nuevas percepciones que pasaron a ser una de las características más evidentes del imaginario moderno. Perseguir lo transitorio significaba aceptar la contingencia de los fenómenos y se relacionó con nuevas formas de mirar que tuvieron un efecto “polifónico” en las formas narrativas y visuales. (16) El “encanto del fragmento”, en términos de Simmel, en las artes y las letras se correspondió con la segmentación real en la ciudad; así el observador moderno era aquel capaz de recorrer la ciudad uniendo los retazos y las impresiones instantáneas del entorno. El arte captaba lo efímero pero, a la vez, también mostraba lo eterno e inmutable oculto bajo la vertiginosa superficie de los cambios.

En su obra Las ciudades invisibles, Italo Calvino subrayaba la imposibilidad de conocer una ciudad en una sola acción o de captarla con una sola mirada y afirmaba que “el ojo no ve cosas sino figuras de cosas que significan otras cosas”. (17) Esta invisibilidad remite a la reconstrucción que hace la memoria de las sucesivas imágenes aglutinadas a lo largo del tiempo, que configuran un encadenamiento, una construcción del sentido urbano. La ciudad es una especie de telar en donde se tejen esas significaciones, es decir que es una creadora de sentido, cuya existencia depende de las representaciones que sus habitantes construyen de ella. En el caso de Buenos Aires, las exhibiciones, los salones y las colecciones públicas no solo operaron como instancias legitimadoras de artistas y lenguajes, sino que contribuyeron en la construcción de motivos estereotipados de la ciudad. Por lo tanto, su imagen se construyó tanto desde el poder político como desde la intelectualidad, que influyó tanto en la transformación física de la misma como en las manifestaciones artísticas, donde es posible encontrar los acuerdos temporales o las discrepancias en torno a lo urbano. En Buenos Aires, como en otras ciudades del mundo, los cambios materiales podían ser leídos en clave de evolución y progreso o como elementos desestabilizadores de los sistemas y valores vigentes. Quien se desplazaba por las calles estaba expuesto a diversas formas de comunicación, que construyeron una narrativa urbana a través de la percepción y estimularon la creación de nuevas imágenes visuales y discursivas.

Buenos Aires empezó a ser un tema pictórico específico hacia el Centenario, cuando se pusieron en circulación una serie de representaciones a través de las cuales los habitantes se conocieron y reconocieron, definiendo una identidad urbana proyectada, primero, sobre el escenario nacional, y luego sobre el internacional. (18) En el campo cultural porteño de las primeras décadas del siglo XX, nacionalismo y cosmopolitismo fueron dos de los términos más destacados de las tensiones que marcaron toda la producción artística del período. (19) Por un lado, la mirada hacia el pasado sostenida por los nacionalistas, con la utopía de preservar algunas tradiciones revirtiendo el paso del tiempo y adoptando los “tipos y costumbres” del campo, en la visión de artistas como Fernando Fader, Cesáreo B. de Quirós y escritores como Manuel Gálvez y Leopoldo Lugones. Por el otro, figuras como Emilio Pettoruti, Alfredo Guttero, Horacio Butler, Alberto Prebisch o Jorge Luis Borges, quienes entendían que para modernizar el arte la condición fundamental era la existencia de una vanguardia acorde con la imagen de una Buenos Aires cosmopolita y moderna. (20) Estos últimos manifestaron una visión asociada al cambio y a la novedad, y discutieron las posturas respecto al arte desde las instituciones oficiales, buscando su renovación. El problema era la construcción de una tradición y la revisión de un pasado histórico que legitimara los dos términos de esta dualidad. Estas convicciones hicieron mella en un amplio espectro de intelectuales, desde el anarquismo utópico de un artista como Martín Malharro hasta el hispanoindigenismo de Ricardo Rojas. Para algunos artistas la dificultad radicaba en encontrar en la velocidad del cambio de la ciudad los caracteres estables de una nación que buscaba consolidarse como tal. Mientras unos celebraron las transformaciones y el progreso de la incipiente industrialización, otros denunciaron los problemas sociales que originaba el crecimiento vertiginoso de la metrópolis.

Se puede trazar una genealogía en la construcción de una tradición paisajística urbana local a partir de la identificación de topos o fórmulas que se repitieron para representar la ciudad, los cuales constituyen un inventario de posibilidades compositivas y de motivos, teniendo en cuenta el repertorio disponible de la cultura material como construcción colectiva. Para entender la relación entre la forma urbana y sus representaciones es necesario analizar sus funciones y contradicciones, y cómo fueron originadas y utilizadas. Los paisajes fueron dispositivos de intercambio, como ejemplos de las diversas apropiaciones visuales del espacio y como una forma de construcción de identidades. Para ello, es preciso delimitar mapas que permitan visualizar los lugares representados y sus formas de circulación, para encontrar coincidencias y sincronicidades antes que comparaciones. Así será posible trazar los circuitos vinculados con las redes de sociabilidad que generaron una geografía imaginaria de la ciudad. Sin perder de vista la función que la imagen adquiere según el contexto (documental, científica, artística, etc.), es posible definir los paisajes en términos de la materialidad de los sitios por donde transitaron quienes se ocuparon de plasmarlos. El significado de un lugar procede así de una memoria constituida por un ensamblaje de relaciones, acontecimientos, sensaciones e interpretaciones, en las que el espacio es practicado, cartografiado y conceptualizado. Por lo tanto, las representaciones más allá de su referencia inmediata plantean una lectura más profunda, como testimonio de los recorridos de los artistas y su relación con el entorno. Siguiendo la propuesta de Michel de Certeau, el espacio geométrico de la ciudad es comparable a una estructura gramatical, con una normativa de la que se puede disponer. (21) Es un terreno por recorrer, un espacio heterogéneo, socialmente producido por una trama de relaciones materializadas en las prácticas sociales. El andar por las calles es, entonces, un acto de enunciación que deshace las superficies legibles de la traza urbana para generar nuevos discursos frente a las fuerzas hegemónicas. El caminante se vale de esta organización y con sus recorridos combina, irrumpe y teje su propia historia al hilo de sus itinerarios en y acerca de la ciudad. Por eso una de las hipótesis que sostiene esta investigación es que cada artista elaboró una “cartografía visual” de Buenos Aires a partir de sus diversas experiencias exploratorias, que expusieron la memoria y la historia de la ciudad en sus obras. En este sentido, han sido pioneros los estudios de Denis Cosgrove, quien propuso indagar el rol de las imágenes en la construcción de los órdenes discursivos de la geografía, poniéndolos en relación con las diferentes prácticas de decodificación del espacio. (22)

Este libro puede enmarcarse en un extenso y heterogéneo conjunto de análisis que provienen de diferentes disciplinas acerca de los discursos sobre la ciudad. (23) Entre los autores que han estudiado la vinculación entre la teoría social de la modernidad y la experiencia de la metrópolis es fundamental la propuesta de David Frisby, quien plantea diversas entradas a la experiencia urbana moderna a partir de un enfoque teórico anclado en la obra de Siegfried Kracauer, Georg Simmel y Walter Benjamin. (24) En Latinoamérica, tanto desde la historia como desde la sociología, se destacan la labor de José Luis Romero acerca del papel de las ciudades en el proceso histórico latinoamericano y las reflexiones de Néstor García Canclini sobre la construcción de imaginarios urbanos. (25) Sin embargo, en nuestro país el estudio específico sobre la manera en que las sociedades se representan a sí mismas y construyen códigos de comprensión de la vida urbana a través de las manifestaciones artísticas y, específicamente, mediante las representaciones del paisaje solo aparece de manera tangencial en el marco de estudios más amplios sobre historia, crítica y cultura urbana. Entre ellos, para el caso de Buenos Aires, es preciso citar en primer lugar el libro de Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica, donde analiza el mundo intelectual, cultural y literario de las décadas de 1920 y 1930, para comprender la manera en la que se experimentaron las transformaciones urbanas. La autora define el caso particular de la construcción de una “cultura de mezcla” propia de una “modernidad periférica”, conceptos esenciales que han sido retomados desde diversas disciplinas. (26) Si­guiendo el enfoque y la metodología propuesta por Sarlo, Adrián Gorelik piensa la ciudad a través del análisis de las diferentes dimensiones que componen su materialidad a lo largo del tiempo (urbanismo, arquitectura, literatura, arte). Este autor ha desplegado pormenorizados estudios en numerosos artículos sobre la cultura urbana porteña, sin embargo, el más relevante ha sido sin dudas su libro La grilla y el parque, esencial para entender los procesos de modernización de Buenos Aires desde mediados del siglo XIX. (27) También en esta línea, Graciela Silvestri se centró en el paisaje cultural del Riachuelo y examinó la relación entre valores simbólicos, representaciones paisajísticas y referentes ambientales de esa zona de la ciudad. Planteó una historia de la forma territorial y la formación histórica de las imágenes del río. La autora profundizó y amplió luego estas cuestiones para estudiar las figuras del paisaje en el Río de la Plata en relación con la construcción de la nacionalidad en su libro El lugar común. (28) Cabe destacar el trabajo de Margarita Gutman junto con Thomas Reese, central en el estudio de los imaginarios de la ciudad en el Centenario, y el análisis de esta autora sobre las representaciones del futuro de Buenos Aires que circularon en diversos medios gráficos a comienzos del siglo xx. (29) También Marta Mirás analizó las representaciones del espacio público a través de sus fotografías alrededor de 1900, como forma de construcción de una imagen urbana colectiva, y propuso el estudio de las prácticas fotográficas para descifrar los modos de apropiación y valoración de la arquitectura y el espacio de la ciudad. (30)

Por lo tanto, el enfoque multidisciplinario ha sido fundamental para abordar la complejidad de las representaciones del paisaje urbano, partiendo de una aproximación contextual para descubrir un universo de posibilidades formales y de significado. Para ello se han trazado “pinceladas a contrapelo” en un heterogéneo conjunto de casi seis mil imágenes relevadas, junto con documentos y textos que componen los relatos de la transformación de la ciudad en una metrópolis. Las reformas materiales significaron un cambio en los modos de vida urbana y en el ritmo de circulación de personas y objetos, que requerían prácticas, costumbres y experiencias de percepción hasta entonces desconocidas; en este contexto, la prensa periódica en particular fue una guía para procesar esta situación y fue un vehículo clave en la conformación de la cultura visual en la Argentina. (31) Se investigó la presencia de imágenes del paisaje urbano (visuales y literarias) tanto en publicaciones de tirada masiva e interés general (Caras y Caretas, La Prensa, La Nación, entre otras) como en las especializadas en arte y cultura (Martín Fierro, Contra, Revista de Arquitectura, etc.). (32) Las mismas fueron puestas en relación con pinturas del paisaje urbano que circulaban por otros canales, por ejemplo, aquellas exhibidas en el Salón Nacional de Bellas Artes. El objetivo fue pensar las relaciones entre el arte expuesto en el ámbito de las instituciones oficiales y la divulgación de fotografías en la prensa, reflexionando sobre sus mutuas influencias y modos de apropiación de motivos, elementos simbólicos y encuadres. Las imágenes son abordadas a partir de ejes de análisis que permiten dar cuenta de su condición polisémica y de su poder para conformar discursos sobre la ciudad en el entramado social y cultural, rastreando su funcionamiento como dispositivos de consolidación y trasmisión de ideas; por lo tanto, se cruzaron en un eje vertical (diacrónico), para establecer su relación con expresiones previas de la misma rama cultural, y en un eje horizontal (sincrónico), para estudiar su contenido con lo que aparece en otros aspectos de la cultura del período. Este modo de trabajo, propuesto por Roger Chartier, permite relacionar las pinturas del paisaje urbano con otros objetos y materiales (fotografías, textos literarios, publicaciones periódicas, proyectos urbanísticos, etc.). (33) La realización de un estudio cuantitativo y comparativo de casos (en base a la utilización de tablas, mapas y gráficos) proporciona un panorama pormenorizado de datos para indagar en las problemáticas planteadas. (34) Se propone, entonces, una nueva lectura de las producciones del período y una reflexión sobre la obra de arte como generadora de conocimiento, como un nuevo abordaje al pensar la interrelación de objetos que habían sido estudiados por separado y con objetivos diferentes.

Este libro se organiza como un tránsito entre imágenes, temas y procesos que no necesariamente es cronológico y se plantea como los vaivenes de la circulación por la urbe, como un ir y venir entre el centro y el suburbio, en busca del horizonte en la fisonomía cambiante de las arquitecturas cada vez más altas. Al igual que los viajeros que llegaban en barco a Buenos Aires, el recorrido inicia en el capítulo i con las vistas de la ciudad desde el agua. El río es un elemento central para abordar los procesos de modernización en imágenes que encarnaron la relación de la ciudad con el Río de la Plata, indagando en las relaciones entre técnica, urbanismo, naturaleza y cultura en los paisajes del puerto. Entre 1910 y 1936, las representaciones del pasado colonial adquirieron un protagonismo diferente al confrontarse con un nuevo universo iconográfico de la urbe moderna; por ello, en el capítulo II se pondrán en tensión las ideas de testimonio y documento al analizar el uso de este imaginario colonial contrapuesto a paisajes del presente urbano. Se conformó una dialéctica de “lo viejo y lo nuevo” marcada por el uso de un vocabulario compuesto por medianeras, andamios, edificios de diversas alturas, postes de alumbrado y teléfonos, automóviles, luces, carteles, etcétera. A partir de la década del veinte, la fascinación por lo urbano fue un motor poderoso para la vanguardia artística y las nuevas infraestructuras aparecieron en el paisaje como patrones de progreso, simbolizados principalmente en la figura del rascacielos. En el capítulo III el objetivo está marcado por la mirada de los habitantes, su vivencia del espacio y la manera en que esta aparece expresada, se señalan así las diferencias en la producción, el consumo y la circulación de productores y obras.

A principios del siglo XX los límites y la traza de la ciudad se hicieron visibles en imágenes que mostraron la expansión suburbana fragmentada. En el capítulo IV se analiza cómo en los suburbios el campo se conjugó con la ciudad en zanjones, arroyos y calles barrosas, y cómo hasta entrada la década del treinta estos siguieron siendo elementos ineludibles de los motivos del “arrabal”. También se aborda la forma en que la actividad en peñas, clubes y asociaciones de diversa índole generó una sociabilidad que estuvo en torno a la construcción de las identidades barriales. En el último capítulo el objetivo es establecer un mapa de relaciones y vínculos entre artistas y otros actores culturales. Se analiza la exposición de obras con temas de paisaje urbano en el marco institucional (del Salón Nacional de Bellas Artes, los museos y salas de exposición públicas y privadas) para comprender su relación con el proceso de modernización de la ciudad, definiendo medios, recursos, estrategias y prácticas de los artistas. Finalmente, se analizarán las celebraciones del Centenario en 1910 y del cuarto centenario de la Fundación de Buenos Aires en 1936, para observar la manera en que los paisajes urbanos funcionaron en estos contextos específicos y para profundizar en la cuestión de cómo operaron en los debates políticos y urbanísticos.

1- Ezequiel Martínez Estrada, La cabeza de Goliat. Microscopia de Buenos Aires (Buenos Aires, Capital Intelectual, 2009 [1940]), pp. 42-43.

2- Véase Claudia Schmidt, Palacios sin reyes. Arquitectura pública para la “capital permanente”. Buenos Aires 1880-1890 (Rosario, Prohistoria, 2012); Marcelo Escobar, Francisco Liernur y Pedro Pírez, “La condición metropolitana”, Punto de Vista 53 (noviembre 1995): 1-7.

3- Adrián Gorelik, Miradas sobre Buenos Aires. Historia cultural y crítica urbana (Buenos Aires, Siglo XXI, 2004), p. 98.

4- Véase Denis Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape (Madison, Wisconsin University Press, 1998); “Observando la naturaleza: el paisaje y el sentido europeo de la vista”, Boletín de la A.G.E. 34 (2002): 79. Véase también Jens Andermann, Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje (Santiago de Chile, Metales Pesados, 2018).

5- W. J. T. Mitchell (ed.), Landscape and Power (Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1994).

6- Alain Roger, Breve tratatto sul paesaggio (Palermo, Sellerio, 2009).

7- Ernst Gombrich, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica (Londres, Phaidon, 2008 [1960]).

8- Denis Cosgrove, “The Idea of Landscape”, en Social Formation…, op. cit. Traducido y reproducido en Arely Ramirez Moyano (coord.), Ciclorama (México, INBA/Museo Tamayo, 2013), p. 61.

9- Raymond Williams, El campo y la ciudad (Buenos Aires, Paidós, 2011 [1973]).

10- Véase Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad (México, Siglo XXI, 1995 [1982]).

11- Georg Simmel, “La metrópolis y la vida mental”, Bifurcaciones 4 (2005 [1903]), en www.bifurcaciones.cl/004/reserva.htm [acceso: 11/4/2010]; “Filosofía del paisaje”, en El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura (Barcelona, Península, 1986 [1913]).

12- Michael Jakob, Il paesaggio (Boloña, Il Mulino, 2009), p. 45 [la traducción es mía].

13- Timothy J. Clark, The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers (Nueva Jersey, Princeton University Press, 1989 [1984]), pp. 15-16.

14- Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, en Obras completas (México-Buenos Aires, Aguilar, 1963 [1863]).

15- Raymond Williams, op. cit., p. 293.

16- Véase Peter Fritzsche, Berlín 1900. Prensa, lectores y vida moderna (Buenos Aires, Siglo XXI, 2008 [1996]).

17- Italo Calvino, Las ciudades invisibles (Madrid, Siruela, 2003), p. 27.

18- Thomas Reese, “Buenos Aires 1910: representación y construcción de identidad”, en Margarita Gutman y Thomas Reese (eds.), Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital (Buenos Aires, Eudeba, 1999).

19- Los debates en torno al arte nacional, los vínculos entre el primer nacionalismo estético del Centenario y las posiciones respecto a lo nuevo en los años veinte y treinta, así como la incidencia de la modernidad en el campo artístico local, son tópicos que han sido ampliamente estudiados por la historiografía del arte argentino; véanse, entre otros: Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (Buenos Aires, FCE, 2001); Patricia Artundo y Adriana Van Deurs, “Buenos Aires y la modernidad. Aceptación y rechazo del espacio urbano”, en Arte y espacio. XIX Coloquio Internacional de Historia del Arte (México, UNAM, 1997); Miguel Ángel Muñoz, “El arte nacional: un modelo para armar”, en El arte entre lo público y lo privado. VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes (Buenos Aires, CAIA, 1995).

20- Véase Sandra de la Fuente y Diana Wechsler, “La teoría de la vanguardia: del centro a la periferia”, en Arte y poder. V Jornadas de Teoría e Historia de las Artes (Buenos Aires, CAIA/FFyL-UBA, 1993).

21- Michel de Certeau, “Andar la ciudad”, Bifurcaciones 7 (2008), en www.bifurcaciones.cl/007/reserva.htm [acceso: 18/3/2010]; La invención de lo cotidiano. Artes de hacer 1 (México, Universidad Iberoamericana, 2000 [1990]).

22- Denis Cosgrove, “Art and Mapping: An Introduction”, Cartographic Perspectives 53 (2006). Véase también Thomas DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Art (Chicago, University of Chicago Press, 2004).

23- Véase Anahí Ballent, Mercedes Daguerre y Graciela Silvestri, Cultura y proyecto urbano. La ciudad moderna (Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1993).

24- David Frisby, Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin (Barcelona, Visor, 1992); Paisajes urbanos de la mo­dernidad (Bernal, UNQ, 2007 [2001]).

25- Luis Alberto Romero, Latinoamérica. Las ciudades y las ideas (Buenos Aires, Siglo XXI, 2001 [1976]); Néstor García Canclini, Imaginarios urbanos (Buenos Aires, Eudeba, 2010 [1997]).

26- Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (Buenos Aires, Nueva Visión, 2007 [1988]); véase también su análisis sobre las construcciones culturales y visuales en el Buenos Aires contemporáneo en su libro La ciudad vista. Mercancías y cultura urbana (Buenos Aires, Siglo XXI, 2009).

27- Adrián Gorelik, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936 (Bernal, UNQ, 2010 [1998]).

28- Graciela Silvestri, El color del río. Historia cultural del paisaje del Riachuelo (Bernal, UNQ, 2003); El lugar común. Una historia de las figuras de paisaje en el Río de la Plata (Buenos Aires, Edhasa, 2011).

29- Margarita Gutman y Thomas Reese (eds.), Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital (Buenos Aires, Eudeba, 1999); Margarita Gutman (ed.), Buenos Aires 1910. Memoria del porvenir (Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad/FADU-UBA/IIED, 1999); Buenos Aires. El poder de la anticipación (Buenos Aires, Infinito, 2011).

30- Marta Mirás, Imágenes del espacio público. Paisaje, ciudad, arquitectura: una historia cultural de Buenos Aires 1880-1910 (Buenos Aires, Concentra, 2013).

31- Sobre las relaciones entre cultura visual y prensa, véanse, entre otros: Sandra Szir (coord.), Ilustrar e imprimir. Una historia de la cultura gráfica en Buenos Aires, 1830-1930 (Buenos Aires, Ampersand, 2016); Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comps.), Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires (Buenos Aires, Edhasa, 2009); Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina (Buenos Aires, Edhasa, 2013).

32- Las publicaciones periódicas como configuradoras de discursos han sido ampliamente analizadas por Patricia Artundo, Marcela Gené, Geraldine Rogers, Sylvia Saítta y Sandra Szir, entre otros autores.

33- Roger Chartier, El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural (Barcelona, Gedisa, 1992).

34- En los últimos años en la Argentina han comenzado a aparecer estudios que utilizan esta metodología, junto con aportes provenientes de otros campos, como la geografía, poco utilizados por los historiadores del arte. Véanse, entre otros: Carla Lois y Verónica Hollman (coords.), Geografía y cultura visual. Los usos de las imágenes en las reflexiones sobre el espacio (Rosario, Prohistoria, 2013); Carla Lois, Terrae incognitae. Modos de pensar y mapear geografías desconocidas (Buenos Aires, Eudeba, 2018); “El mapa del Centenario o un espectáculo de la modernidad argentina en 1910”, Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política y Humanidades 12 (24) (2010): 176-196, en http://www.institucional.us.es/araucaria/nro24/monogr24_7.pdf [acceso: 5/8/2014]; Marta Penhos, Paisaje con figuras. La invención de Tierra del Fuego a bordo del Beagle (1826-1836) (Buenos Aires, Ampersand, 2018).