Читать книгу Que tenga el honor mil ojos. - Clara Bonet Ponce - Страница 8

Champollion no intentó explicar la piedra de Rosetta, como si tuviera una causa, sino que trató de comprenderla, partiendo de la hipótesis de que los signos que la recubrían respondían a una intención. (Compagnon, 2015: 109).

0. A modo de introducción

El presente estudio parte, como la cita que lo abre, de una necesidad personal de comprender (y no tanto de explicar) los conocidos como «dramas de honra»¹ de Calderón de la Barca (1600-1681). Estas obras² han concitado una atención mayoritaria en la crítica hispanista durante décadas por la peculiaridad del género o, en otras palabras, por la complejidad que entraña su interpretación. La conveniencia de abordar, de nuevo y por enésima vez, estas crípticas piezas en torno al honor conyugal ha surgido principalmente del encuentro con la obra del ecléctico pensador Réné Girard (1923-2015). Este autor francés ha abordado en sus trabajos tanto la antropología del hecho religioso como la filosofía, la historia, la psicología y, también, la crítica literaria. En el corazón de las teorías de Girard, generalmente conocidas bajo el marbete de «teoría mimética», reside la idea de que en los relatos canónicos de la literatura universal se da la presencia de una serie de estructuras reiterativas que conducen a la violencia sacrificial.

Así, Girard abstrae la mayoría de estos postulados teóricos de la obra de escritores que, como Calderón, han sido admitidos en el reducido seno del panteón de la eternidad literaria. Estos autores deben lidiar, como señala Antoine Compagnon (2015: 35), con su doble condición de únicos y universales a un tiempo, ya que «el canon está compuesto de un conjunto de obras valoradas a la vez en razón de la unicidad de su forma y de la universalidad (al menos a escala nacional) de su contenido». El caso de Calderón de la Barca resulta paradigmático de esta condición, especialmente en lo que respecta a sus tragedias de la honra. Estas piezas, en teoría tan vinculadas a la realidad histórica en que fueron concebidas, simultanean esa condición con el haber sido escritas por un dramaturgo profundamente conocedor de los entresijos existenciales de la libertad humana, como aparece con claridad en La vida es sueño (1635). Nos enfrentaríamos por tanto a una contradicción, pues la proverbial leyenda negra de la honra calderoniana no parece armonizar con la imagen del Calderón de la modernidad (Regalado, 1995) y contemporáneo nuestro (Ruiz Ramón, 2000) que nos ha legado la crítica hispanista.

Estas piezas representan todavía hoy una seria problemática que considero que podría ser resuelta, por lo menos en su esencia, gracias a la clave hermenéutica que propone Réné Girard para interpretar el origen y sentido de la violencia. No obstante, resulta evidente que la simple aplicación directa de una teoría crítica sobre uno o varios textos literarios implica el peligro de cometer múltiples injusticias, así como de proyectar una visión evidentemente sesgada, por lo que he intentado atemperar el léxico de análisis «girardiano» con un diálogo permanente con la tradición crítica hispanista.

Paralelamente, dado que todo análisis literario parte de unos presupuestos teóricos que rara vez se hacen explícitos, quisiera abordar esta introducción desde un lugar de salida lo más claro posible. Toda literatura consiste en principio en un texto concebido para ser palabra en el tiempo, para durar más allá de su inmediato contexto histórico, por lo que trabajar con piezas teatrales supone no sólo conjugar la interpretación del sentido del texto para su autor con su significado actual sino, también, con su significado para los distintos receptores del espectáculo a lo largo del tiempo. Por otra parte, resulta igualmente necesario tratar la relación mimética de las obras con la realidad representada puesto que, especialmente en el caso que nos ocupa, los textos fueron escritos hace casi cuatro siglos y refieren a un concepto particularmente bárbaro hoy como lo es la honra sangrienta.

En realidad, la premisa teórica de la cual parte Girard no es esencialmente nueva: si ciertas obras literarias pertenecen al canon y permanecen en el tiempo es en virtud de la experiencia antropológica «revelada» que reside en su interior, es decir, porque fueron capaces de interpelar vivamente a sus contemporáneos, tanto entonces como hoy. Evidentemente, la idea de canon no resulta aceptada por quienes, por el contrario, abogan por estudiar la literatura en su inmanencia, en su mera literalidad, más que como medio expresivo o de representación. Sin embargo, partir de una perspectiva girardiana (y de su idea misma de canon) supone forzosamente asignar un papel relevante a la figura del autor y al significado de su obra en el seno de la literatura universal.

En efecto, se dan varios problemas teóricos cuando se asume trabajar, así sea parcialmente, con la intención de un autor o su contexto histórico, en la medida en que lo literario es precisamente aquello que ha sobrevivido a un autor y a su origen y no necesita de una permanente mención a su contexto de referencia para ser interpretado. Por tanto, trataré de mantener una posición intermedia entre considerar estas tres tragedias de honra como una intención lúcida y consciente de Calderón y analizar el sentido del texto como un fruto de la mera contingencia del género (opción igualmente inverosímil). Para ello, trataremos de dilucidar aquello que Umberto Eco denominaba «la intención de la obra» (intentio operis), que es otro modo de abordar la misma cuestión eludiendo la problemática presencia del autor. A través de una lente hermenéutica que toma los trabajos de Girard como punto de partida, trataré de mantener el equilibrio entre la contingencia del entonces histórico y el ahora de nuestra recepción. En consecuencia, al tratar de entender el significado de estas piezas en su contexto histórico resulta imposible obviar la referencia mimética de estas obras, es decir, la referencialidad a los crímenes conyugales por honor en la España del XVII y la decisión estética de representarlos.

Así, debemos determinar en la medida de lo posible el grado de verosimilitud del texto en relación con lo representado, cuestión que se va a abordar en el segundo capítulo, donde se hará un breve recorrido por la historiografía de la recepción crítica de la tragedia de honra. La abundancia de esta literatura da cuenta de su condición de género crítico prácticamente autónomo, cuya variedad y falta de consenso en ciertos conceptos clave supone una de sus mayores particularidades. De hecho, la interpretación de las tragedias de honra estaría muy imbricada con la opinión del propio crítico en torno al grado de verosimilitud de lo representado, aunque en la actualidad ya se ha abandonado la opinión de que la mímesis en estas obras fuera de tipo «realista», al modo del tópico latino ut pictura, poesis, del mismo modo en que se descarta que la referencialidad fuera exacta. Por tanto, tras realizar un breve recorrido por la historiografía dramática del honor conyugal, nos detendremos en las particularidades del molde genérico escogido, esto es, la tragedia de honra. Así, la forma elegida determina en gran medida la recepción de unas piezas cuya interpretación estará vinculada al horizonte de expectativas de su público y al pacto de lectura establecido, distinto en cada género.

No obstante, el corazón de este trabajo se encuentra en el tercer capítulo, en el análisis pormenorizado y razonado de las tres tragedias de honra de Calderón desde una perspectiva «girardiana». Trataré de no forzar esta lectura que, sin embargo, parte de la firme convicción de que las teorías de Réné Girard pueden resultar iluminadoras en casos complejos como es el caso de la honra calderoniana. Asimismo, el análisis simultáneo de estas tres piezas se verá jalonado por alguna reflexión sobre otras obras del mismo subgénero, contemporáneas a las de Calderón y que también tuvieron un importante éxito de público. Las piezas de Lope de Vega, (El castigo sin venganza, 1631), Rojas Zorrilla³ (Del Rey abajo, ninguno, ca. 1640) y Moreto (La fuerza de la ley, ca. 1644) funcionarán pues a modo de contrapunto del modelo calderoniano de la honra conyugal en momentos concretos de estas reflexiones, aunque no conforman el corazón de este trabajo.

En consecuencia, trataré de determinar las principales particularidades del género que, sin embargo, se producen de un modo más enigmático e incómodo en el caso de Calderón. Como es habitual, la técnica básica será la comparación de los pasajes problemáticos con pasajes paralelos en su contenido, es decir, que basaré el análisis no tanto en la identidad de las palabras literales como en la similar estructuración dramática de la acción en estas tres obras de Calderón. En efecto, nadie como el propio autor puede aclarar el sentido de su obra, objetivo al que aspiramos mediante la comparación del pasaje opaco para la crítica con un fragmento lo más contemporáneo posible (y, en el caso que nos ocupa, del mismo género dramático).

De este modo, se trazará un mapa de las relaciones entre los distintos personajes de estas tres obras de Calderón para determinar qué tipo de dinámicas se dan entre ellos y si se pueden calificar de imitativas y violentas, tal y como Girard describe el deseo en sus primeros estadios. Asimismo, y al margen de los evidentes triángulos entre el marido, la mujer y su antiguo amante, discerniremos si Calderón también establece modelos de acción que se superpongan a estos. En este sentido, la figura del chivo expiatorio caracterizada por Girard será de gran utilidad para poner una nueva luz sobre los resbaladizos problemas de la culpabilidad y la responsabilidad en las tragedias de la honra. Por otro lado, se abordará también la cuestión del sentido de estas piezas mediante la observación de las mecánicas sacrificiales, si las hubiere, y los rituales que adopta la violencia en el cierre de sus argumentos. En el análisis pormenorizado de la escenificación de los asesinatos y su comparativa con otras piezas contemporáneas del mismo subgénero espero hallar no tanto la respuesta definitiva a la cuestión de la intención del autor como una clave interpretativa argumentada y plausible de las piezas.

1. Como se verá, este subgénero va a ser caracterizado en términos de «tragedia de honra», es decir, dentro del paradigma neoaristotélico de lo trágico, aunque se use en ocasiones y de forma indistinta el marbete crítico clásico de los dramas de honra u honor, términos que, como señalaba Chauchadis (1982), se usaban entonces de modo indistinto y, en realidad, más en atención al ritmo y a la rima de los versos que contenían dichos términos que en virtud de diferencias semánticas operativas.

2. Se verá asimismo, en el segundo capítulo, las implicaciones de estudiar la trilogía canónica de la honra de Calderón de la Barca (a saber, El médico de su honra, A secreto agravio secreta venganza y El pintor de su deshonra) y el interés de su estudio conjunto en razón, principalmente, de la coherencia interna de estas piezas que ha señalado la tradición crítica.

3. Del rey abajo, ninguno ha suscitado importantes dudas de autoría que Germán Vega ha tratado en sendos trabajos de 2008 y 2009. Destaca el problema de la datación de la obra, pues la obra habría sido probablemente compuesta entre 1629 y 1630, ya que consta una impresión de 1635, avalada por el éxito que le habría dado el llevar 4 o 5 años representándose. Otros críticos apuntan a la posibilidad de la obra escrita en colaboración, puesto que hay factores internos del texto que apuntan a ello. Ya Emilio Cotarelo (1911: 72) recogía el testimonio de Pellicer de una representación de la obra en el Retiro del 2 de julio de 1640, cuyos autores serían Solís, Rojas y Calderón. No obstante, y en virtud de la tradición, se hablará de Rojas Zorrilla como del autor de la obra a sabiendas de que, probablemente, no fuera el único.