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Contexto sociopolítico y artístico

en la época de formación y consolidación de Carlos Correa

El presente capítulo trata de manera general los hechos y las circunstancias de la sociedad, la política, la economía y el arte nacional de la primera mitad del siglo xx, que sirven de contexto a la comprensión del proceso de formación y consolidación del artista. Se aproxima a la definición de conceptos clave como realismo y modernidad, que, como se verá en el desarrollo del libro, son rasgos ineludibles de la obra de Carlos Correa. Los años de formación artística y consolidación de su trayectoria corresponden al periodo que inicia con los estudios en el Instituto de Bellas Artes de Medellín y termina con la afirmación de su realismo expresionista, evidente sobre todo desde la primera serie de grabados.

La sociedad, la política y la economía de la primera mitad del siglo xx

Carlos Correa (1912-1985) vivió y realizó su obra en una época en la que el Estado se regía por la Constitución Política de 1886. Esta era de profunda raíz conservadora y estipulaba la centralización radical del poder en torno al presidente de la República. Además, declaraba el catolicismo como la religión oficial y consagraba la jerarquía eclesiástica como la mano derecha del poder central, así como el instrumento clave para mantener el orden social.1 Rafael Núñez, responsable de la proclamación de la carta magna, era la figura que personificaba el modelo ideal de político colombiano, hasta los años de la República Liberal que inició en 1930. En ese momento hubo en el país una hegemonía del conservatismo, la Iglesia era la responsable exclusiva de la educación y la cultura, y su visto bueno prácticamente era requisito para que los ciudadanos llevaran a cabo la mayoría de las cosas. A lo largo de la primera mitad de siglo los liberales eran considerados ateos, diabólicos, masones, comunistas, personas extrañas y no gratas.2

Hacia 1920 Colombia se convirtió en el segundo productor de café del mundo, detrás de Brasil. Las exportaciones del grano permitieron acumular capital propio que hizo posible la fundación de diversas empresas que son íconos de la industria nacional: Fabricato, Coltejer, Postobón, Bavaria, Noel, Tropical Oil Co. (esta última disuelta y liquidada en 1951).3 En 1922 Estados Unidos otorgó a Colombia una indemnización de veinticinco millones de dólares por la pérdida de Panamá, un hecho ocurrido en 1903 luego de la Guerra de los Mil Días. Este dinero permitió la ejecución de obras públicas como carreteras y ferrocarriles. También entraron grandes inversiones de norteamericanos, especialmente para el sector petrolero. Así ingresaba el país a la era del capitalismo.4 En este contexto se desarrollaron ideologías estimuladas por la Revolución de Octubre. El socialismo y el anarquismo convocaban a los estudiantes, trabajadores, intelectuales y políticos;5 se formaron organizaciones de proletariado que contaban con el apoyo y la vocería de sindicalistas e intelectuales marxistas como María Cano e Ignacio Torres Giraldo.6 No solo se trataba de acoger la causa de los obreros (un grupo social poco numeroso, apenas naciente en el país), también la de los artesanos y los campesinos, cuyo número era importante7 (estos últimos luchaban contra los grandes propietarios de tierras), y la de los indígenas, representados por líderes reconocidos como Quintín Lame.8

A finales de la década ocurrieron dos eventos que representaron fracasos imperdonables de la hegemonía conservadora, y motivaron las luchas obreras y estudiantiles de la década siguiente: debido a las huelgas de los ciudadanos y a las medidas represivas del gobierno de Miguel Abadía Méndez, en diciembre de 1928 tuvo lugar la Masacre de las Bananeras de Ciénaga, Magdalena, en las instalaciones de la empresa estadounidense United Fruit Company. Soldados liderados por el general Carlos Cortés Vargas dispararon a los trabajadores que reclamaban mejores condiciones laborales. El otro evento sucedió en junio de 1929: en las marchas estudiantiles en Bogotá el abogado en formación Gonzalo Bravo Pérez fue asesinado por la policía.9 Con respecto al primer evento, el joven parlamentario Jorge Eliécer Gaitán dio a conocer todos los detalles en sus intervenciones ante el Congreso, a principios de 1929.10 El artista Pedro Nel Gómez, profesor y amigo de Correa, inmortalizó los dos sucesos en el mural al fresco La República (1937), conservado en el actual Museo de Antioquia, antiguo Palacio Municipal de Medellín.

Entre 1930 y 1946 gobernó la República Liberal. Durante ese tiempo los dirigentes liberales, especialmente los que rodeaban a Alfonso López Pumarejo, pusieron en marcha diversas reformas que buscaban conciliar las relaciones entre los trabajadores y los patronos, atendiendo a las demandas más sentidas de los primeros. Las demandas ya no eran consideradas problemas de orden público, como pasaba antes de 1930, sino acciones sociales legítimas.11 Entre las reformas iniciadas por los presidentes Olaya Herrera y López Pumarejo contaban las que reconocieron el derecho a la huelga, propusieron la jornada laboral de ocho horas y el domingo como día de descanso, el pago de las horas extras y diversas prestaciones sociales.12 Se propuso transformar la mentalidad religiosa, apostando por una educación laica y por la libertad de culto. Se combatió el analfabetismo con la implementación de la educación primaria obligatoria y gratuita. Se posibilitaron los espacios para difundir nuevas corrientes filosóficas y científicas y se instituyó la libertad de cátedra universitaria.13

No obstante, la República Liberal no fue un periodo libre de problemáticas sociales, económicas y políticas. Por ejemplo, a causa de la crisis mundial de 1929 se suspendieron numerosas obras públicas en el país, lo que ocasionó desempleo y malestar social. A esta situación se sumaban los ecos de la represión ejercida por el último gobierno conservador.14 Entre 1933 y 1934 hubo una disminución de salarios en todo el país; a raíz de esto, en la ciudad de Medellín se redujo casi un tercio el número de obreros. Se organizaron huelgas en el sector de transporte, como fue el caso de los ferroviarios de Antioquia, que se manifestaron en junio de 1934.15 En 1936 hubo huelgas de trabajadores de Coltejer y Rosellón.16

En la primera mitad de la década los obreros y campesinos tuvieron el apoyo político del Partido Comunista17 y de la Unión Nacional de Izquierda Revolucionaria (unir).18 Esta última fue fundada por Jorge Eliecer Gaitán en 1933, y disuelta en 1935. Ambas fuerzas políticas y el Partido Liberal se disputaban la representación de los sectores populares. El Partido Comunista apoyaba y buscaba el respaldo especial de los panaderos de Bogotá y los zapateros de Medellín, y en el periodo 1930-1932 convocó marchas contra el desempleo y el hambre.19 Sin embargo, hacia 1935 el partido perdió influencia entre los trabajadores, cuando los sindicatos se multiplicaron al lograr la protección oficial del gobierno de López Pumarejo. Muchos comunistas no aceptaron el acuerdo porque según ellos implicaba que el control del sindicalismo lo tendrían los patronos.20 Entre los dirigentes del Partido Comunista estuvo Luis Vidales,21 intelectual que comentó la obra de Correa a comienzos de los años cuarenta.

En el manifiesto de la unir del 19 de julio de 1934, Gaitán expresó:

Hoy no debemos atender a los intereses de partidos, sino a nuestros intereses de clase. Para el obrero colombiano no debe haber más que dos partidos, el de los explotadores, compuesto de los capitalistas y latifundistas, y el de los explotados, del cual formamos parte nosotros los campesinos, los obreros y las capas medias sociales, el 90 % del pueblo colombiano.22

Pero con el fracaso de las elecciones para asambleas departamentales Gaitán reconoció el poder de influencia de los partidos tradicionales, y en 1936 decidió regresar a las filas del liberalismo.23

Hacia 1935, los sindicatos de filiación política liberal conformaron la Confederación de Trabajadores de Colombia (ctc), que apoyó el plan de reformas del presidente López Pumarejo. A ella y a López se adhirieron los comunistas, influidos por las estrategias internacionales de crear frentes populares para contener el avance del fascismo europeo. En 1939 cerca de 80.000 obreros, organizados en 224 sindicatos, se encontraban afiliados a la ctc. Algunos continuaron al margen de la institucionalización sindical y otros, agremiados en setenta y tres organizaciones textileras y agrarias, estaban orientados por la Iglesia católica.24

No obstante, con los avances en beneficio de las clases trabajadoras, desde los años treinta hasta bien entrada la segunda mitad de siglo, el movimiento obrero tuvo que luchar constantemente por su legitimidad y demanda de garantías, haciendo frente a la represión de manifestaciones colectivas en un contexto de disputas bipartidistas que abogaban por sus propios intereses, politizando o desatendiendo las situaciones laborales.25 En el contexto de la Guerra Fría tanto los liberales como los conservadores reprimieron acciones obreras; había que detener todo lo que pareciera tener relación con el comunismo.26

A mediados de la década del treinta, Correa era un joven que se relacionaba con la izquierda política y apenas empezaba a exponer su obra pictórica en Medellín. Parte de esta interpretaba la situación de los trabajadores y de los menos favorecidos: huelgas, hambruna, pobreza (véase capítulo 2). Otras pinturas de la década hacían referencia a tradiciones religiosas satirizando creencias, procesiones y romerías (véase capítulo 4). Ninguna de estas piezas se conserva, excepto algunos títulos en catálogos y pocas reproducciones en prensa y en el libro que Juan Friede escribió sobre el artista en 1945 (véase figura 23).

En 1946 los conservadores volvieron al poder con el presidente Mariano Ospina Pérez. El resto de la década el partido buscó desacreditar el trabajo previo de los liberales y se recrudeció la violencia bipartidista. En los días de la campaña de Gaitán hubo cruentos atentados y asesinatos en diferentes ciudades y pueblos del país. El 9 de abril de 1948, en un contexto de preocupación generalizada en torno al comunismo, el caudillo popular fue asesinado. La tragedia provocó que liberales y comunistas tomaran las armas para resistir social y políticamente.27

Laureano Gómez llegó al poder en 1950.28 Con el apoyo de sectores liberales y conservadores que comprendían la crisis del régimen,29 Gustavo Rojas Pinilla asumió el poder, luego de un golpe de Estado, el 13 de junio de 1953, hasta 1958. Durante su mandato se restauró la libertad de prensa, se aprobó la financiación de muchas obras públicas y se permitió el sufragio de las mujeres.30 Cuando Rojas Pinilla quiso perpetuarse en el poder, los grupos políticos dominantes se manifestaron y ejercieron presión para que renunciara a la presidencia. En su lugar gobernó la Junta Militar (1958). Poco después, con el fin de controlar la violencia bipartidista y tomar nuevamente el poder, los conservadores y los liberales crearon el Frente Nacional (1958-1974), un periodo en el que la presidencia de la República se asumía por turnos (un cuatrienio lo tomaba un liberal y el otro un conservador), y se repartían entre sí los altos cargos del Estado. En su madurez, atento y crítico con respecto al acontecer social, político y cultural nacional, Correa manifestó simpatía por las corrientes sociopolíticas de izquierda y disconformidad con las acciones de los gobiernos de turno.31 Por ejemplo, en su obra gráfica (1952-1954 y 1958-1961) satiriza y critica los sucesos, los personajes y las acciones del régimen y la política, así como a la Iglesia (véase capítulo 3).

La contextualización anterior, breve y concisa, ayuda a ubicar y entender las ideas estéticas y la obra de Correa, especialmente del tiempo de formación y consolidación como artista. Incluso ayuda a comprender su obra tardía. A medida que se desarrolla este libro, atendiendo a lo necesario e ineludible, aparece más información en materia de sociedad, política y arte que permite complementar el contexto, con el fin de apreciar mejor el trabajo de Correa, un intelectual y artista hijo de su tiempo.

El arte colombiano de la primera mitad de siglo: realismo y modernidad

Este apartado presenta momentos fundamentales del proceso de modernización artística en el país. Considera los años finales del siglo xix con temas clave como las primeras apologías de una literatura y un arte nacionales, y la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Hace un recorrido por eventos en materia de realismo y modernidad hasta la década del cuarenta del siglo xx, cuando Correa se convirtió en referente del arte nacional por sus premios en los Salones Nacionales y las reacciones que suscitó su obra La anunciación.

Las formas de comprender y hacer arte en la primera mitad del siglo xx condicionaron la trayectoria de Correa. Desde el siglo xix varios representantes de la cultura colombiana hacían literatura costumbrista, la cual reivindicaba los valores locales. Un ejemplo destacado es la novela Manuela (1856) de José Eugenio Díaz Castro, obra inspirada en las costumbres y los entornos autóctonos, con personajes que se expresan de forma coloquial. Esta obra pionera era un referente en tiempos del nuevo rumbo que tomaban las letras y las artes a finales de siglo.32 María (1867) de Jorge Isaacs también está ambientada en las regiones de Colombia y exalta sus paisajes, aunque su trama es deudora del romanticismo, por ende su prosa es cuidada y refinada. El escritor Filemón Buitrago pensaba que había que buscar una renovación de la literatura en el realismo francés. Si bien se trataba de una corriente europea, le sirvió de modelo para estimar la propia realidad colombiana. Un fragmento de su texto de 1887, El ideal moderno, dice:

Hoy la tendencia universal del arte es la sustitución del formulismo antiguo por el moderno que viene a resolverse en sentido realista y humano. […] Pasó la época de romanticismo; lo fantástico, lo convencional y lo ficticio ya no ofrecen interés, y hoy el teatro, la novela y la poesía lírica se inspiran en la realidad de la vida, fuente inagotable de verdad y belleza.33

La cita introduce la noción de realismo y lo presenta como un movimiento moderno. Se trata de un concepto fundamental para el arte colombiano del siglo xx. Se examinará como una categoría clave de análisis. Sidney Finkelstein ofrece una definición sin hacer referencia exclusiva al estilo o movimiento del siglo xix aparecido en Francia, el cual resulta útil para considerar la obra de Correa:

El arte realista es un fiel reflejo de la historia de su tiempo; haciendo tomar a la gente clara conciencia de la estructura de la sociedad de la que es parte integrante; poniendo de relieve cómo los problemas de los unos son compartidos por los otros […]; el arte se convierte en una fuerza, en un factor activo del proceso histórico. El arte realista es, en consecuencia, un arte educativo. […] Solo el arte realista tiene la virtud de hacer tomar conciencia al pueblo de la vida de la nación, de sí mismo y de sus semejantes; de la vida real de estos últimos, de cómo actúan, así como de las fuerzas que obstruyen y frenan su desarrollo.34

Según Finkelstein, el realismo tiene implicaciones sociales y no puede verse como la sola figuración del arte en contraposición al abstraccionismo. Finkelstein entiende que el arte desde la prehistoria hasta nuestros días ha sido predominantemente realista, es decir, se ha fundado en la realidad del hombre, su relación con sus semejantes y con la naturaleza, y por tanto ha acudido a la figuración. Reconoce las muchas configuraciones formales y temáticas que asume, ya que juzga al arte de contenido religioso, mitológico y heroico como realista, temas tratados y asociados generalmente con idealismos. Partiendo de la cita de Buitrago y de las ideas de Finkelstein, además de la afirmación del historiador Eric Hobsbawm que se reproduce a continuación, se concluye que el realismo finca su posibilidad formal en la figuración, dotada de una significación social. Cuando Hobsbawm descubrió el ideario y proceder de los artistas no occidentales de la primera mitad del siglo xx, incluyendo a los latinoamericanos, expresó:

Para la mayoría de los talentosos creadores del mundo no europeo, que ni se limitaban a sus tradiciones ni estaban simplemente occidentalizados, la tarea principal parecía ser la de descubrir, desvelar y representar la realidad contemporánea de sus pueblos. Su movimiento era el realismo.35

El realismo era la expresión hegemónica del arte latinoamericano en la primera mitad del siglo xx, y un número importante de artistas continuó afincado en él o incursionando alternadamente durante la segunda mitad del siglo. Cada uno asumió el realismo de manera diferente, aunque en la primera parte de la centuria muchos compartían el llamado a configurar un arte propio. Por esta expectativa generalizada los artistas estaban convencidos de la necesidad de un arte realista: “se vislumbraba y había un relativo consenso en toda América Latina de que el único camino para un arte nacional implicaba trasegar el camino del realismo y, en el caso específico de las artes visuales, por el del realismo figurativo”.36

En Colombia, muchos artistas que se formaron en la Academia Nacional de Bellas Artes de Bogotá y el Instituto de Bellas Artes de Medellín, siguieron una ruta similar. Su convicción era consolidar un arte de consciencia social, que fuera reflejo de los valores o las realidades nacionales. Para ellos

el arte social es siempre un arte realista; necesita de la figuración para poder transmitir su mensaje; debe darle una imagen reconocible a los valores de la comunidad, a los problemas, a los sueños colectivos; debe enseñar y denunciar, mostrar la historia, la geografía, la raza.37

Para los efectos de este libro se define el realismo como una tendencia de las artes visuales basada en la percepción del hombre con respecto a la realidad, a su relación con los otros y la naturaleza, con un claro componente social, que se apoya en la representación figurativa con el fin de expresar ideas reconocibles para la colectividad. Las formas que asume el realismo van desde las obras que pretenden competir con lo real y engañar el ojo hasta las que están prácticamente en la frontera con la abstracción.

En materia de literatura, Tomás Carrasquilla fue una figura clave en la instauración del realismo en Antioquia. Frutos de mi tierra (1896) nació de una conversación que tuvo lugar en 1895 en el centro literario de Medellín, cuando se dio un debate en torno a si había o no material para crear novelas en el departamento. Carrasquilla, obedeciendo al reto de su amigo Carlos E. Restrepo, demostró que sí. Esto expresó el mismo autor con respecto a su trabajo: “la primera novela prosaica que se ha escrito en Colombia, tomada directamente del natural, sin idealizar en nada la realidad de la vida”.38

Las artes plásticas también asumieron el realismo y la idea de lo propio como fundamentos estéticos. Desde finales del siglo xix muchos artistas concebían obras que reproducían o interpretaban el paisaje colombiano:

Maravillados con el paisaje de la Sabana de Bogotá, en 1894 De Llanos y De Santamaría crearon la Cátedra del Paisaje, preámbulo de la Escuela Nacional de Bellas Artes. En lo pictórico corresponde a una exaltación a la belleza de la naturaleza y el paisaje colombiano. Ánimo nacionalista en pintura, generalmente producida al aire libre. Son integrantes, además, Jesús María Zamora, Borrero Álvarez, Roberto Páramo, Eugenio Peña, Pablo Rocha, Núñez Borda, Moros Urbina, Rafael Tavera, Fídolo Alfonso González, Coroliano Leudo, Díaz Vargas, José María Portoguerrero y continuado con el joven Gómez Campuzano. Son incluidos al grupo, Acevedo Bernal, los antioqueños Francisco Antonio Cano y José Restrepo y los santandereanos Moreno Otero y Rodríguez Naranjo.39

Este grupo de artistas incursionaba en una pintura del género paisaje que recogía los valores propios del territorio colombiano, haciendo bocetos y pintando al aire libre. Sus obras son una temprana manifestación de nacionalismo. La manera como define el profesor Diego Arango40 la idea de nacionalismo artístico sirve para abordar las singularidades del arte académico en Colombia y las del arte que se desarrolló después, cuando se vea el tema de las modernidades:

La preocupación por lo nacional camina un lento proceso de valoración de lo autóctono y particularmente de la realidad de su paisaje y gentes, costumbres y circunstancias, de sus imaginarios culturales, lenguaje y formas de expresión populares, que abarca gran parte del siglo xx.41

Desde su fundación en 1886 la Escuela Nacional de Bellas Artes tuvo como misión la configuración de un arte nacional.42 La academia no se conformó con el virtuosismo técnico o la fiel reproducción de las formas reales, sino que hizo observancia de un aspecto que es fundamental en el proceso de modernización artística en Colombia:

La pintura no es solamente asunto de líneas y de colores, de figuras y de luces. Comprendida de esa manera, sería apenas un arte de decoración. Para que un cuadro cualquiera merezca ser considerado como obra artística, es necesario que él tenga un alma, es decir, una expresión íntima; que traduzca, que interprete, más o menos fielmente, el estado psicológico o el sentimiento que se intenta representar. La pasión, la imaginación, son en el arte condiciones esenciales. La ejecución misma, por atrevida y perfecta que sea, no reemplaza aquellas condiciones.43

Las escuelas de bellas artes fueron un elemento clave en el proceso de modernización estética nacional. Los jóvenes aspirantes se educaron en una plástica atenta a la mímesis de la realidad y que emulaba los logros de las academias clásicas europeas. Pero el sello particular del autor era un ingrediente esencial de la obra. La imaginación y expresión personal eran valores imprescindibles, al igual que la capacidad para lograr que las obras manifestaran eficazmente determinadas emociones o sentimientos, mientras se capturaba lo más cercanamente posible la esencia o la naturaleza de la idea o el modelo que era estudiado. Esto sirve para poner sobre la mesa el carácter moderno de las escuelas: ellas entendían las obras de arte desde el punto de vista estético y no como imágenes que servían a una idea política o a una doctrina religiosa, tal como pasaba en el tiempo de los talleres de maestros.44

Pero, cuando se habla de lo moderno en el arte colombiano, ¿a qué se hace referencia? Producto de las conversaciones con el profesor Diego Arango, se considera que en el panorama del desarrollo de las artes se configuraron tres momentos de la modernidad. El primero corresponde a la instauración y mejora de las escuelas de bellas artes en el país, inspiradas en las academias francesa y española, un evento pedagógico que superó las formas ingenuas del arte de antaño gracias al aprendizaje de los cánones clásicos de representación practicados por las academias europeas del siglo xix, cuya tendencia era embellecer o idealizar las cosas.

A finales del siglo xix trabajaron y enseñaron en Colombia artistas extranjeros, algunos formados en Europa, como Felipe Santiago Gutiérrez, Antonio Rodríguez, Luis de Llanos, Césare Sighinolfi y Enrique Recio y Gil. Los artistas colombianos que estudiaron en Europa también eran profesores. Por ejemplo, Francisco Antonio Cano fue uno de los impulsores en el proyecto de fundación del Instituto de Bellas Artes de Medellín en 1910.45 El artista e intelectual Alberto Urdaneta había fundado en Bogotá, en 1886, la Escuela Nacional de Bellas Artes.

El segundo momento de la modernidad en Colombia tiene lugar por la convergencia de tres aspectos fundamentales que, en diálogo, permitieron la transformación progresiva del arte y el abandono de los postulados académicos. El primer aspecto alude al creciente interés y desarrollo de una idea de identidad nacional que hasta cierto punto habían contemplado los artistas de la modernidad previa. Un grupo de intelectuales y artistas se preguntaba por los rasgos que los definía como colombianos y americanos, en confrontación, y a veces en oposición, con lo europeo.46 En este contexto surgió el indigenismo de Rómulo Rozo, de los manifiestos estéticos de Darío Samper y Armando Solano y del grupo literario y artístico Bachué.47 El indigenismo lo define Henri Favre como

una corriente de opinión favorable a los indios. Se manifiesta en tomas de posiciones que tienden a proteger a la población indígena, a defenderla de las injusticias de las que es víctima y a hacer valer las cualidades o atributos que se le reconocen. […] es también un movimiento ideológico de expresión literaria y artística, aunque igualmente político y social, que considera al indio en el contexto de una problemática nacional. […] el indigenismo está estrechamente ligado al nacionalismo.48

Puede complementarse la cita diciendo que el indigenismo reconoce, interpreta, se apropia, reivindica, desde diferentes campos, aspectos propios de las culturas indígenas. Es también un enfoque de los estudios académicos y una posición intelectual, con tintes activistas, que se puede encontrar en personajes como Juan Friede, quien destacó el valor y la necesidad de historiar y preservar el legado de los indígenas americanos.

El americanismo puede entenderse a la luz de la siguiente tesis:

La búsqueda de lo propio significaba para los latinoamericanos reivindicar una especificidad histórica y cultural que los alejaba de la repetición del modelo de la vanguardia europea. De allí la estrecha relación que establecieron con los elementos vernáculos, que no eran para ellos elementos extraños, sino tradiciones por rescatar e incorporar.49

Intelectuales y artistas latinoamericanos buscaban reivindicar lo propio y no repetir las tendencias que dictaba Europa. Se puede complementar la idea de americanismo aplicando su significado a tres aspectos: primero, se trataba del diálogo entre las ideas nacionalistas de América, que tenían en común la valoración de los elementos autóctonos. Segundo, era una postura que entraba en confrontación con lo europeo, sin ser necesariamente una relación de oposición o rechazo. Por último, se refiere a los estudios que buscaban comprender el mundo americano (herencia material, cultura, costumbres, geografía y biodiversidad) y divulgarlo, por ende los científicos y académicos extranjeros no estaban exentos de ser considerados americanistas.50 Como se ve, indigenismo y americanismo son conceptos estrechamente relacionados; se trata de una relación que puede corroborarse en el muralismo mexicano, y, en el caso de Colombia, en obras de Luis Alberto Acuña y Rómulo Rozo.

El segundo aspecto del segundo momento de modernidad se advierte en las acciones de un grupo de artistas, entre quienes estaban Eladio Vélez, Sergio Trujillo Magnenat, Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Carlos Correa y Débora Arango. Ellos iniciaron un proceso de cambios en la pintura nacional, en los campos formal y temático, acercándose a las tendencias modernas internacionales que tuvieron eco durante los primeros treinta años del siglo xx, entre ellas el art déco y el expresionismo. Como último aspecto, varios artistas, incluidos algunos mencionados, manifestaron un claro compromiso social, convencidos de la idea de que el arte debía reflejar las pulsaciones del pueblo colombiano. Exponían ideas liberales, de izquierda, y algunos estaban familiarizados con ideologías políticas de corte socialista, como Gómez y Correa. Buscaban interpretar las realidades y aspiraciones de la sociedad, y en algunos casos eran irreverentes y satíricos.

El tercer momento de modernidad se refiere a jóvenes artistas que se desentendieron de las ideas nacionalistas y de las filiaciones políticas, proponiendo un arte inspirado en las vanguardias internacionales, que daba especial importancia a los elementos plásticos sobre los contenidos. Entre ellos figuraban Marco Ospina, Alejandro Obregón, Fernando Botero, Edgar Negret, Enrique Grau, Guillermo Wiedemann, Antonio Roda, Eduardo Ramírez Villamizar y Carlos Rojas. En este contexto, la crítica argentina Marta Traba, que llegó a Colombia en 1954 y descubrió y valoró positivamente el trabajo de varios de estos artistas nuevos, instó a seguir la ruta de lo que se podría denominar un arte por el arte,51 esto es, que el arte se refiere solo a sí mismo y rompe los vínculos con la representación, la semejanza y las ideologías políticas.

Según Traba, el arte moderno era el que estaba en sintonía con la vanguardia norteamericana y europea. La siguiente cita da pie para considerar el ideario de Traba con respecto a la actitud de los literatos y artistas que defendían una idea distinta a la de modernidad que ella apoyaba:

Me refiero a la ilusoria destrucción de la dependencia por vía de negar la cultura del siglo xx así como el lenguaje propuesto por dicha cultura, llegando a posiciones estáticas y conservadoras, cuando no arcaizantes, como fueron indigenismos, nativismos y también nacionalismos de todo pelaje, a la cabeza de los cuales se situó vigorosamente el nacionalismo pictórico mexicano.52

La década del cincuenta fue el tiempo de un cambio radical con respecto al arte nacional, especialmente en Bogotá. En los escritos de crítica y los procesos de selección de obra, Traba manifestó desprecio por las obras y los artistas que juzgaba ajenos al arte contemporáneo. Rechazó tajantemente a los defensores del nacionalismo.53 Con el tiempo se abriría a otras posibilidades, contemplando el valor de una plástica referente a las realidades sociales, cuando descubrió el trabajo de nóveles artistas como Beatriz González, Bernardo Salcedo y Juan Camilo Uribe.

Teniendo claro los tres momentos de la modernidad, el lugar de Carlos Correa empieza a esclarecerse. A medida que se desarrolle el texto se verá que Correa se ubica en el segundo momento de modernidad. Pero antes de continuar con el contexto artístico colombiano es necesario explicar en qué consistió el arte moderno internacional, para concretar la situación de Correa.

Entre los teóricos e historiadores del arte parece existir un consenso si se habla de delimitar cronológicamente la modernidad artística, pero, como es de esperarse, tienen lugar algunas discrepancias. La modernidad se asocia especialmente con la alteración de la forma, sin dejar de lado un nuevo interés por temas que antes no eran valorados como grandes motivos del arte.54 Generalmente se acepta que inició a finales del siglo xix, con artistas pintores como Manet y los impresionistas, y que se extendió aproximadamente hasta la década del sesenta del siglo xx, con el fin de las vanguardias históricas.55

En otras palabras, la modernidad artística occidental, ligada a la noción de vanguardia, se caracterizó por la modificación y aún la superación de la tradición académica. Los pintores modernos apelaron a la transgresión de los principios formales clásicos. Los elementos y principios fundamentales como la construcción del espacio en perspectiva, la figura de contornos acabados y dotada de volumen, las proporciones y texturas que imitaban la naturaleza, el manejo de la luz de una manera coherente con sus fuentes, tonos, brillos, sombras y reflejos, el color que copia los matices locales percibidos o “propios” de los objetos, sufrieron alteraciones radicales, alejándose de las convenciones que estaban enfocadas en reproducir fidedignamente la realidad observada, con tendencia a idealizarla o embellecerla. Las escuelas y los movimientos modernos eran experimentales, antiacadémicos y novedosos. Muchos artistas independientes y solitarios también hicieron que el arte tomara nuevos rumbos. Entre las corrientes modernas están el impresionismo, el simbolismo, el posimpresionismo, el neoimpresionismo, el fauvismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el dadaísmo, el suprematismo, el neoplasticismo, el purismo, el surrealismo y el orfismo.

Los cambios no se circunscribían al campo formal. Los temas también sufrieron una reforma importante. En el caso de la pintura, ya no se trataba solo de plasmar e interpretar los hechos históricos, los dogmas religiosos y los relatos mitológicos que fueron los temas nobles durante siglos, sino que asuntos más triviales y cotidianos comenzaron a ser valorados. La naturaleza muerta fue uno de los motivos preferidos de los pintores modernos. Cézanne, Van Gogh, Derain, Vlaminck, Braque, Juan Gris, son algunos de los muchos que elevaron el bodegón como género paradigmático del arte. Las ideas y emociones más personales del artista y aún el no contenido o la no representación figurativa (el llamado arte abstracto) se alzaron como motivos notables. Incluso los temas históricos, mitológicos y religiosos asumieron formas transgresoras en manos de artistas como Georges Rouault y Marc Chagall.

El crítico norteamericano Clement Greenberg explica la modernidad en el contexto de la pintura, resaltando la figura de Manet como pionera:

La esencia de lo moderno consiste, en mi opinión, en el uso de los métodos específicos de una disciplina para criticar esta misma disciplina. Esta crítica no se realiza con la finalidad de subvertir la disciplina, sino para afianzarla más sólidamente en su área de competencia.56

Para el autor, la crítica es una necesidad constructiva de toda disciplina moderna, un perfeccionamiento de su condición que la puede diferenciar de las demás. Así, la pintura moderna no se ocupó de la imitación de la realidad, sino de la reflexión en torno a los medios de representación. Los viejos maestros pretendían crear una ventana a otro mundo en sus telas o muros (ilusionismo), y los modernos daban un lugar destacado al material y al gesto del ejercicio pictórico (medios de representación). Por último, el autor señala que la pintura debe despojarse de los elementos o principios que comparte con la escultura para ser verdaderamente autónoma. Así es como la pintura moderna se ha hecho abstracta.57

El filósofo norteamericano Arthur Danto sitúa el comienzo de la modernidad con Gauguin y Van Gogh.58 Explica que en tiempos modernos el sentido de la realidad se trastocó, de manera que las cosas pintadas adquirieron valor en sí mismas y no solo en función de lo que representaban o copiaban. Afirma que la modernidad comenzó cuando los artistas hicieron a un lado la representación para enfocarse en los medios de representación,59 elementos que eran considerados portadores de emociones, belleza y significación. Se habla por ejemplo del color, el trazo, las pinceladas. Siguiendo las ideas del autor se complementa diciendo que la actitud estética de los artistas modernos tuvo en cuenta la manifestación del gesto que evidencia que se trata de una pintura y no de una imagen que compite con la realidad.

Apoyándose en las precisiones anteriores se puntualizan las características propias de la pintura moderna: los planos espaciales o de profundidad no siempre están claramente delimitados, lo que se traduce en la confusión de figura y fondo, predominando la bidimensionalidad. Esa es la estrategia de Toulouse-Lautrec. Se pasa por alto la armonía de las figuras, visible en la correcta relación de tamaños y proporciones, para producir formas irregulares, desproporcionadas, asimétricas, en muchos casos planteando una estética de lo feo y lo monstruoso. La pintura de Picasso es un ejemplo. También los colores se trastocan, siendo contrarios a la realidad, como en las obras de Pechstein y Kirchner. La línea prácticamente desaparece permitiendo el protagonismo de la mancha de color, a veces matérica; en otros casos la línea funciona como el elemento principal, no accesorio, pero ya no contiene o encierra las formas y los valores cromáticos. Cézanne es un ejemplo del primer caso y Rouault del segundo. Cabe destacar que en las obras de Cézanne es la mancha de color la que construye las formas y no la línea, apelando al fenómeno óptico.

En criterio de las investigadoras Sofía Arango y Alba Gutiérrez:

El arte moderno se opone a la idealización de las formas y los contenidos: su énfasis está puesto en la subjetividad del artista, en la representación de sus vivencias, ideas, sentimientos y fantasías. La emancipación de la imagen clásica conducirá a movimientos como el constructivismo, el cubismo y el abstraccionismo a concentrar la significación de la obra en los elementos puramente plásticos de la misma, tales como la luz, el color, la forma y el espacio.60

Esto confirma que la transformación también incumbió a las temáticas y que los elementos plásticos adquirieron su propia retórica o sentido. En la primera mitad del siglo xx diversos artistas latinoamericanos fueron parte de un cambio análogo al que tuvo lugar en Europa. Su trabajo se acercó a los principios del fauvismo, del cubismo, del expresionismo, del abstraccionismo y de otros movimientos modernos. Entre ellos estaban Diego Rivera, José Clemente Orozco, Joaquín Torres García, Tarsila do Amaral, Anita Malfatti y Cándido Portinari.61 No obstante, muchos pensaban en la configuración de un arte característico de América, de bases propias, en confrontación con lo europeo. Para algunos la solución estaba en valorar el legado cultural, la herencia material y los mitos de los pueblos precolombinos (indigenismo en los países andinos); para otros, de las negritudes (Cuba), y para otros tantos, del mestizaje (México).62 Ellos transitaban el camino del reconocimiento, la interpretación y la divulgación de la situación de los americanos contemporáneos (los obreros, artesanos, campesinos), sus costumbres e idiosincrasia, los paisajes y recursos autóctonos. Los muralistas mexicanos, José Sabogal (Perú) y Pedro Nel Gómez fueron artistas e intelectuales que participaron de esta realidad.

Volviendo al contexto artístico colombiano, el artista académico Andrés de Santamaría (1860-1945) se tomó licencias en el campo formal de la pintura que permiten reconocerlo como uno de los primeros artistas de avanzada en el país. No se ocupó de imitar o copiar la realidad, sino que produjo una obra de tendencia impresionista. El crítico de arte Baldomero Sanín Cano relacionó el trabajo de Santamaría con el impresionismo. Para él, esta corriente moderna hizo que la pintura fuese abordada como solo pintura, alejándose de la anécdota, tan cara a los principios de la academia.63

Santamaría, Luis de Llanos y Fídolo Alfonso González fueron pioneros en materia de alteración formal. Su pintura apostaba por una libertad que se distanciaba de la tradición, inspirándose en movimientos franceses de finales del siglo xix. Sin embargo, el logro de Santamaría no impresionó a Carlos Correa. Este, en su firme visión del arte, llegó a considerarlo un representante prematuro del coloniaje de París.64 En el capítulo 4, específicamente en el apartado dedicado a la crítica de Correa hacia el arte abstracto, se ve que él tenía un concepto desfavorable de la Escuela de París.65 En 1957 se refirió a Santamaría con estas palabras:

¿Es posible que Santamaría haya logrado influir en la pintura colom-biana? ¿Consiguió algo por el camino del Impresionismo o simplemente siguió ese sendero por ser el de turno en Europa? Los que hemos estudiado un poco su pintura llegamos a la conclusión de que fue malogrado un gran talento colombiano en Europa. De ello era anuncio su obra Lavadero del Sena. Sus obras posteriores son derroches imposibles de materia pictórica; colores derretidos en complicados juegos de culinaria cromática; toneladas de colores sobre centenares de metros de tela, todo ello en indigesta amalgama de Romanticismo, Misticismo e Impresionismo. Santamaría rompió el cordón umbilical que le nutría con los jugos de su tierra; dejó de ser pintor colombiano pero tampoco pudo ser representante de la pintura belga o europea en general.66

Según Correa, Santamaría se equivocó en su proceder, ya que no produjo una pintura de raigambre nacional, y en su afán por participar de las vanguardias pictóricas no desarrolló una obra original que le permitiera ganarse un lugar destacado en el medio europeo. Cabe resaltar también la labor modernizante del maestro antioqueño Francisco Antonio Cano (1865-1935). Dominó las técnicas de la pintura y educó a sus estudiantes en un arte que aprendió en Colombia y perfeccionó en Europa, esto es, una pintura y un dibujo académicos como reflejo fiel de la naturaleza y con tendencia a la idealización, mientras recomendaba fijarse en el entorno y la realidad local.

Cano expresó: “Los estudios, la idiosincrasia, el temperamento, el medio en que se vive, las luchas de clase a que se ve obligado, deben dar la clave de las características de las obras de los artistas”.67 Estas palabras demuestran el compromiso de Cano con lo nacional y lo social, una actitud que se afianza en los representantes del segundo momento de modernidad. Si bien su obra estaba sujeta a los postulados de la academia nacional, la revisión de sus apuntes al óleo, algunos conservados en el Museo de Antioquia, confirma el rasgo más libre y espontáneo del maestro en el aspecto formal de la pintura: la pincelada es suelta y dinámica, las líneas están trazadas con rapidez y las manchas de color funcionan sin pulir.

En los años veinte tuvieron lugar eventos muy significativos que prepararon el terreno para la emergencia del segundo momento de modernidad. Durante las primeras décadas del siglo xx había en el país un desconocimiento generalizado sobre las tendencias artísticas modernas europeas. El reto para algunos sectores culturales era educar al público y a los artistas en materia de vanguardias internacionales:68 “los acercamientos al arte moderno se limitaban a un conocimiento a medias de la aventura impresionista, que rápidamente perdió fuerza en el ámbito de la modernidad artística y fue considerada como una tendencia ajena a las tendencias vanguardistas”.69

Por esos años se organizaron exposiciones que, si bien fueron eventos aislados y no transformaron el medio artístico nacional, sentaron un precedente en materia de desarrollo del arte. En 1921 y 1922 Pedro Nel Gómez y Eladio Vélez expusieron acuarelas como obras acabadas en Medellín. Aquello era una revolución en el campo de la pintura. A Gómez y a Vélez se les atribuye el hacer de la acuarela una técnica digna de considerarse obra de arte y no un mero producto preparatorio.70 Esas pinturas son el resultado del trabajo al aire libre, una disciplina aprendida de sus maestros.71 De acuerdo con el profesor Diego Arango, en esa época la acuarela se utilizaba como medio auxiliar para apuntes previos a la pintura al óleo o para colorear planos de arquitectura. Gómez y Vélez elevaron la acuarela al rango de técnica autónoma. Ellos sentaron las bases de lo que se ha llamado genéricamente la Escuela de Acuarelistas de Antioquia.72

La acuarela prepara a los artistas y al público para la recepción de un arte de manchas, que prescinde del dibujo, del detalle, de los excesos narrativos y que capta lo esencial, en la economía obligada de sus recursos. Con esto, la acuarela prepara el advenimiento del arte moderno en Antioquia.73

En 1922 tuvo lugar en Bogotá y Medellín la “Exposición de la moderna pintura francesa”, un evento que sirvió de escenario para familiarizar al público con la vanguardia pictórica. Sin embargo, la muestra no tuvo un impacto significativo porque el gusto de los visitantes estaba supeditado a la tradición académica. Entre las tendencias figuró el cubismo y el posimpresionismo. En la lista de artistas participantes aparecen André Lhote, Albert Gleizes, Ménard, Léon Voguet, Gaston Balande, Albert Bergevin, Ederman, Jacquemot, Jean Peské, Nam, Plet, Bach, Cauvet, Villar, Deshayes, Maillot, Jaulmes y Picasso.74

En 1924 tuvo lugar otra exposición colectiva, esta vez de artistas nacionales, en el Centro de Bellas Artes de Bogotá. Según el investigador Santiago Londoño se trataba de

una agrupación que realizó su primera y única exposición con obras de Pedro Nel Gómez, José Domingo Rodríguez, Eladio Vélez, León Cano, Efraín Martínez, Cecilia Pérez, Manuel Niño, Adolfo Samper y Félix María Otálora. El Centro fue un grupo que, impulsado por el ejemplo de la exposición de artistas franceses, buscó contradecir […] la españolería reinante.75

Diego Arango registra que ese mismo año se hizo una exposición de Pedro Nel y Eladio Vélez en Bogotá, organizada por Roberto Pizano,76 como reacción al Círculo de Bellas Artes (1920-1922). Este último era un grupo de artistas conformado por profesores de la Escuela Nacional de Bellas Artes, muchos de ellos formados en Europa. “El Círculo representaba una aspiración social ‘hispanizante’ que se identificaba con las clases más pudientes del país, mientras que el Centro se encontraba en un momento formativo que rendiría sus frutos posteriormente”.77

Otro hecho fundamental de la década del veinte, un aporte muy significativo a la transformación de la cultura nacional, fue la difusión de ideas de reconocidos intelectuales de América Latina, quienes eran abanderados de la reivindicación de una cultura auténticamente americana. Se hizo por medio de revistas culturales como Universidad (dirigida por Germán Arciniegas en las dos temporadas: 1921-1922

y 1927-1929, acompañado por Baldomero Sanín Cano en la segunda). Entre los escritores divulgados figuraba José Carlos Mariátegui (Perú) y José Vasconcelos (México).78 Desde entonces los muralistas mexicanos eran mejor apreciados y diversos artistas se interesaron por las culturas indígenas. El escultor Rómulo Rozo, divulgado por la revista (realizó su obra fuera del país: México, España y Francia), estaba en sintonía con los hechos artísticos americanos e incursionaba en una plástica de motivos indígenas a mediados de la década.

Se hallan diferencias claras entre la idea de Nación que tenían los artistas académicos y la que presentaban los intelectuales y artistas del segundo momento de modernidad en Colombia. El nacionalismo de la primera modernidad tomaba como modelo a Francia y España, por eso los artistas estudiaban en el exterior y se fundaban escuelas de bellas artes inspiradas en las academias europeas. Los temas autóctonos (paisajes, costumbres, retratos de personas pudientes) se trataban a la manera francesa o española. El nacionalismo de la nueva generación de artistas, constituida en los años treinta, consistía en la reivindicación de los valores particularmente colombianos, en confrontación con lo extranjero. Por eso el distanciamiento de los ideales académicos y la simpatía por las propuestas de los muralistas mexicanos y el pensamiento de Vasconcelos y Mariátegui. Así, tuvo lugar la construcción de una estética propia que se centraba en las realidades de la sociedad y del entorno del país.

Pero las opiniones alrededor de lo propio no siempre estuvieron unificadas. El periodista boyacense Armando Solano, seguidor del pensamiento de Mariátegui, consideraba necesario desprenderse de todo lo extranjero para dedicarse a un arte de valores completamente autóctonos.79 Darío Samper, que comenzó simpatizando con las ideas de Solano y posteriormente se distanció de ellas, era más liberal y creía en un diálogo entre lo propio y lo extranjero, en una suerte de ecumenismo estético que se fundamentaba en lo americano y lo colombiano.80 En 1928 Solano dio a conocer su filosofía en una conferencia titulada Melancolía de la raza indígena.81 Según Álvaro Medina, Solano pensaba que lo indio debía ser el punto de partida de una estética moderna y el foco de un nacionalismo auténtico, entre otras cosas por su herencia cultural milenaria. De acuerdo con el mismo autor, Samper, integrante del grupo Bachué, vio el indigenismo radical como un proyecto de poco alcance y planteó la necesidad de aprovechar los valores universales hablando de un arte mestizo.82

En 1930 se formó el grupo Bachué, nombre inspirado en el título de una escultura en bronce creada por Rozo en 1925: Bachué, diosa generatriz de los indios chibchas. Estaba conformado por los literatos Darío Achury Valenzuela, Rafael Azula Barrera, Darío Samper, Tulio González y Juan Pablo Varela, y una sola artista, la escultora Henna Rodríguez.83 Según Ivonne Pini, el grupo consideraba que el arte mexicano debía ser el orientador del arte propio de América. Estos nunca despreciaron la tradición occidental y consideraron el retorno a lo indio como una actitud retrógrada y contraproducente. Apostaron por el valor de lo local y criticaron la copia servil de modelos extranjeros.84 El nacionalismo de los Bachué fue universalista:

Los bachués perseguimos la formación de un nacionalismo trascendente, amplio, ancho y abierto a todos los vientos de renovación […]. No predicamos el retorno al indio, no queremos halagar fáciles sensibilidades con el descubrimiento de una indigente cultura indígena […] y por ningún motivo seremos los chovinistas gárrulos que sueñen con patrias minúsculas y misérrimas.85

La década del treinta representa el comienzo del segundo momento de modernidad. Con figuras como Pedro Nel Gómez e Ignacio Gómez Jaramillo el arte sufrió una transformación equiparable a la de las vanguardias pictóricas de principios de siglo. Varios artistas apostaron por una interpretación de la actualidad social local, y por la exaltación de lo americano y lo colombiano. Los escultores José Domingo Rodríguez, Ramón Barba, Josefina Albarracín y Henna Rodríguez concibieron esculturas que representan personas sencillas trabajando el campo o ejecutando otros oficios y costumbres.

Pedro Nel Gómez fue una figura clave en el proceso de modernización de las artes plásticas en Colombia. Viajó a Bogotá a finales de 1923. Allí conoció a intelectuales, artistas, literatos, músicos, políticos y científicos del país, y se actualizó culturalmente. Participó en las tertulias sobre el estado de las artes y la configuración de un arte moderno acorde con la nueva dinámica de la sociedad colombiana. Como élite intelectual, los contertulios se sentían llamados a perfilar los temas y lenguajes en que se fundaría la modernidad cultural.86

La interacción con los intelectuales preparó a Gómez para el cambio cultural de la década siguiente. Los años en Europa robustecieron su nueva visión de la sociedad y del arte. Conoció de primera mano la realidad sociopolítica de Italia. Según Diego Arango, Gómez pasó por tres etapas fundamentales durante su evolución artística, de acuerdo a tres maneras de abordar la realidad, puesto que el maestro siempre fue un artista realista: un primer momento denominado realismo naturalista corresponde a su formación académica, los primeros años de vocación y las lecciones de arte (1914-1923), la estancia en Bogotá (1923-1925) y los estudios en Europa (1925-1930). El segundo momento es el realista social, en el cual se consolida y madura como artista. Los murales son las obras cumbre de su producción. Y el tercer momento, de realismo mítico, corresponde a su etapa madura y tardía, en la cual se ocupa de los mitos nacionales.87

La década del treinta fue un tiempo propicio para que el arte de compromiso social, de reivindicación de lo autóctono y de transgresiones formales se desarrollara a cabalidad. En estos años el ambiente social y político era muy distinto al que le tocó a Gómez antes de irse a Europa. Ahora los conservadores y los liberales debatían abiertamente sobre un modelo de Estado adecuado para la Nación. La ciencia, la tecnología, la industria y la economía prosperaban en manos de los últimos, y el proletariado tomaba fuerza y recibía apoyo. El régimen liberal buscaba construir un proyecto moderno de sociedad, por eso el presidente Alfonso López Pumarejo concibió la Revolución en Marcha.88

Gómez regresó a Medellín en 1930 y comenzó a familiarizarse con estas realidades. Se distanció de su colega Eladio Vélez por diferencias irreconciliables en torno al quehacer artístico y a la visión estética de las cosas. Desde la primera mitad de la década abogó por una pintura de gesto expresionista, sometida a la economía formal, con lo que inauguraba un universo de realismo ajeno a idealismos que interpretaban los hechos sociopolíticos contemporáneos y validaban la riqueza telúrica y cultural del país.89 Con Gómez “la pintura asume por primera vez la pregunta por la nacionalidad como deber social del artista y surge la idea del compromiso del creador con su tiempo y con su pueblo”.90

Los murales del Palacio Municipal de Medellín, ejecutados en el periodo 1935-1937, representan la fundación de una nueva estética nacionalista en el país. No solo aparece la figura del indio, también se da testimonio de los obreros, los campesinos, los artesanos, los políticos, las matronas, los mineros, los intelectuales y los ingenieros. A los ojos del maestro todos ellos son los responsables del progreso cultural y económico del país y de Antioquia.

Otros artistas de los treinta, como Ignacio Gómez Jaramillo, Sergio Trujillo Magnenat, José Posada, Gonzalo Ariza y Luis Alberto Acuña, hicieron de la pintura una nueva experiencia. Ellos se apropiaron de lenguajes internacionales. La obra de Gómez Jaramillo, por ejemplo, nos recuerda al posimpresionismo, a Picasso y aun a la pintura metafísica de Giorgio de Chirico. Posada y Trujillo Magnenat representaron el art déco en Colombia. Ariza se interesó por los mexicanos en la pintura y en el grabado (estos últimos son un trabajo innovador para el momento, tanto en técnica como en imaginería, de corte popular y denuncia, de referencias al comunismo).91 Acuña, luego de un tiempo de exploraciones, participó de las ideas del bachuismo con sus imponentes figuras indígenas y campesinas de soluciones formales cercanas al neoimpresionismo o al divisionismo.

En 1940 iniciaron los Salones Nacionales, concursos clave en el proceso de aceptación y divulgación de las manifestaciones artísticas nacionalistas, de consciencia social y de formas antiacadémicas. Jorge Eliécer Gaitán, entonces ministro de Educación, y Eduardo Santos, presidente de la República, hicieron realidad este proyecto cultural para el progreso de las artes plásticas del país.

En el discurso de apertura, Jorge Eliécer Gaitán mencionó dos roles importantes de la institución que acababa de nacer. Su primer papel consistía en ser un espacio donde el público pudiera “decidir, en última instancia, si hay o no un arte propio” y el segundo, era convertirse en un centro de formación donde los artistas se capacitarían para “juzgar y estimar, con meridiana imparcialidad y sin prejuicio de escuela o de tendencia, el arte de los demás”.92

Los Salones Nacionales sirvieron como escenarios pedagógicos dirigidos a un público consciente de la importancia de la configuración de un arte genuinamente nacional. Buscaban educar a los artistas en temas de crítica y perfeccionamiento de su quehacer. Las exposiciones eran espacios propicios para la apreciación, consolidación y evolución de una plástica que cuestionaba las ideas más férreas de los sectores conservadores. La década del cuarenta fue un periodo decisivo en la historia del arte colombiano porque

los nueve salones nacionales que se llevaron a cabo entre 1940 a 1952 fueron el escenario de un relevo generacional. El evento vio el ocaso de la pintura académica de principios de siglo xx, la consolidación de los artistas que buscaban un arte americano y la llegada de los artistas modernos.93

En el transcurso de las ediciones de los Salones Nacionales se organizaron otros salones y exposiciones en diferentes ciudades, igualmente con intenciones divulgativas. En Medellín: la “Exposición nacional de Medellín” (1944) y el Salón Tejicondor (1949 y 1951). En Bogotá: la “Exposición de artistas jóvenes de Colombia” (1947), el Salón de los 26

(1948) y el Salón Nacional de Arte Moderno (1949). Cuando se celebraba la “Exposición nacional de Medellín”, en febrero de 1944, un grupo de artistas que se hacía llamar “los independientes” redactó y firmó el Manifiesto de los artistas independientes de Colombia, a los artistas de las Américas.94 Este documento reafirmaba la necesidad y la obligación de un arte que fuera reflejo de las pulsaciones sociales latinoamericanas. Exaltaba la importancia del mural al fresco, la autonomía política del arte y el papel pedagógico de los artistas. Buscaba independizar la pintura americana de Europa. Ambicionaba la ejecución de un arte heroico y se identificaba con lo que llamaban un movimiento continental de profundo sentido americano.95 Este hecho se entiende como un evento análogo a lo ocurrido en México en 1921, organizado por Rivera y Siqueiros, conocido como la “Llamada a los artistas de América”. El de Medellín se llevó a cabo en una exposición paralela como reacción a la “Exposición nacional”, la cual exhibía obras de maestros que los manifestantes llamaron “artistas centenaristas”. Los firmantes del manifiesto fueron Rafael Sáenz, Gabriel Posada Zuluaga, Pedro Nel Gómez, Débora Arango, Octavio Montoya, Jesusita Vallejo, Graciela Sierra, Maruja Uribe y Laura Restrepo.96

En resumen, la primera mitad del siglo xx fue el escenario del realismo como paradigma estético en Colombia. En términos generales, se pretendía instaurar un arte a tono con el robustecimiento de la identidad nacional. No obstante, con el transcurrir de las décadas y el paso de una modernidad a otra, hubo cambios irreversibles. En el primer momento de la modernidad el realismo estaba sujeto a normas clásicas o académicas que entendían el arte como un trabajo de imitación de la realidad, condicionada por la idealización y la belleza. La idea de nacionalidad estaba fundada en el deseo de parecerse a Francia o España. El segundo momento supuso un cambio radical del paradigma realista. Los artistas fincaron su posibilidad temática en las realidades locales, nacionales y americanas, alterando el lenguaje de la representación figurativa.

1 Carlos Uribe Celis, “¿Regeneración o catástrofe? (1886-1930)”, en: AA.VV., Historia de Colombia. Todo lo que hay que saber, Bogotá, Debolsillo, 2011, p. 227.

2 Ibíd., p. 231.

3 Ibíd., p. 242.

4 Ibíd., p. 243.

5 Ibíd., pp. 253-254.

6 En un contexto en que se forma el Partido Socialista Revolucionario (1926), inspirado en ideas marxistas, y tiene lugar un aumento considerable de manifestaciones revolucionarias, María Cano se alza como símbolo del movimiento popular, animando a los trabajadores, acompañada de Torres Giraldo, a rebelarse contra las “castas privilegiadas”, el oportunismo del Partido Liberal y la actitud sumisa del Gobierno ante el imperialismo. Daniel Pécaut, Orden y violencia: Colombia 1930-1953, Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2012, p. 108.

7 La clase obrera de principios de los años treinta trabajaba sobre todo en transporte. El sector industrial manufacturero aumentó mientras se consolidaba el proceso de industrialización, lo que permitió el nacimiento de un nuevo tipo de obrero y de sindicalismo. En cifras, este sector llegó aproximadamente hasta los 450.000 miembros. Según el censo de 1938, el 80 % correspondía a artesanos. Álvaro Tirado Mejía, Nueva historia de Colombia, vol. iii, Bogotá, Planeta, 1989, p. 246. Según otra fuente, el censo de 1938 reveló que el número aproximado de artesanos en Colombia era de 370.000, mientras el de obreros de la industria era de 100.000. D. Pécaut, op. cit., p. 210.

8 D. Pécaut, op. cit., p. 107.

9 El 7 de junio de 1929 tuvo lugar una marcha estudiantil de la Universidad Nacional de Colombia en la ciudad de Bogotá. Los manifestantes protestaban contra el gobierno de turno, exigiendo el fin de “la rosca”, tal como se referían al régimen. El estudiante Bravo Pérez cayó muerto a manos de la policía. Con el tiempo se convirtió en el símbolo de la unidad nacional contra el despotismo. El 8 de junio, fecha de su sepelio, se conoce por los universitarios como el Día del Estudiante. Roberto Romero Ospina, “La estela de sangre estudiantil de junio de 1954 y la valentía de El Espectador”, El Espectador, 2017, disponible en: https://www.elespectador.com/noticias/bogota/la-estela-de-sangre-estudiantil-de-junio-de-1954-y-la-valentia-de-el-espectador-articulo-697548.

10 D. Pécaut, op. cit., p. 105.

11 Amparo Murillo Posada, “La modernización y las violencias (1930-1957)”, en: AA.VV., Historia de Colombia. Todo lo que hay que saber, Bogotá, Debolsillo, 2011, p. 279.

12 Ibíd., p. 280.

13 Ibíd., p. 289.

14 A. Tirado Mejía, op. cit., pp. 247-248.

15 D. Pécaut, op. cit., p. 211.

16 Ibíd., p. 227.

17 El Partido Comunista de Colombia se formó en 1930, inspirándose en el Partido Socialista Revolucionario (psr), aparecido en 1926, y en los movimientos agrarios y sindicales de las primeras décadas del siglo xx. El partido proclamaba que era necesario reunir a los obreros y los campesinos con el fin de luchar contra el latifundio, aplicaba la figura internacional de los frentes populares y de esta manera se alió con el sector progresista del liberalismo, especialmente con los lopistas, para impulsar la Revolución en Marcha. A. Murillo Posada, op. cit., p. 286.

18 La unir buscaba elevar la cultura política de las masas, no estaba de acuerdo con la Constitución Política de 1886 ni con el Concordato, denunciaba el intervencionismo de Estados Unidos en los asuntos internos de Colombia, luchaba contra la concentración de la propiedad agraria, acompañaba a los huelguistas y asesoraba a los campesinos que reclamaban derechos de tierra. Ibíd., pp. 283 y 286.

19 D. Pécaut, op. cit., pp. 214-215.

20 Ibíd., p. 216.

21 Ibíd.

22 Ibíd., p. 218.

23 Ibíd., p. 221.

24 A. Murillo Posada, op. cit., p. 279.

25 Ibíd.

26 Ibíd., p. 280.

27 Ibíd., p. 295.

28 La doctrina de Laureano Gómez consistía en los siguientes puntos: exaltación de la “hispanidad”, inspirado en la ideología reaccionaria católica y la figura de Francisco Franco; nostalgia por un orden social cristiano, invitación a la revolución cristiana, conservadora y nacional; rechazo del sufragio universal (la mitad más uno como norma de verdad y justicia), y aspiración a un orden corporativista que permita al Estado canalizar el poder destructivo del capitalismo. D. Pécaut, op. cit., p. 540.

29 Ibíd., p. 297.

30 Ibíd., p. 301.

31 Un documento imprescindible que expone estas ideas de Correa es su propio texto Conversaciones con Pedro Nel, un libro editado y publicado en 1998 por la Colección Autores Antioqueños. Los originales, escritos a lápiz, se conservan en el Archivo Histórico de Antioquia. Aunque la publicación recoge las treinta primeras conversaciones (1955-1972), los manuscritos dan cuenta de cuarenta y ocho en total, la última de ellas fechada el 5 de febrero de 1983.

32 Tomás Carrasquilla comparó a Manuela con su obra Frutos de mi tierra (1896), aduciendo que la novela de Díaz Castro era más un estudio de costumbres que de caracteres, mientras su propia obra era tomada de una realidad no idealizada, siendo la primera novela prosaica de Colombia. Sofía Arango, “Realismo vs. modernismo en el arte colombiano”, Artes. La Revista, vol. 3, núm. 6, 2004, p. 128.

33 Citado en: Sofía Arango y Carlos Arturo Fernández, Fundamentos estéticos de la crítica literaria en Colombia: finales del siglo xix y comienzos del siglo xx, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2011, p. 105.

34 Sidney Finkelstein, Realismo en el arte, México, Grijalbo, 1969, pp. 8 y 10.

35 Eric Hobsbawm, Historia del siglo xx, Barcelona, Crítica, 2015, p. 195.

36 Diego León Arango Gómez, Pedro Nel Gómez: ideas estéticas, realismo, nacionalismo, modernidad y mitología, Medellín, Fundación Casa Museo Pedro Nel Gómez, 2014, p. 113.

37 Sofía Arango y Alba Gutiérrez, Estética de la modernidad y artes plásticas en Antioquia, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2002, p. 165.

38 S. Arango, op. cit., p. 128.

39 Sergio Mutis Caballero, “El arte colombiano, la Escuela de la Sabana”, La República, viernes 2 de febrero de 2014, disponible en: https://www.larepublica.co/analisis/sergio-mutis-caballero-500033/el-arte-colombiano-la-escuela-de-la-sabana-2186901.

40 Doctor en Artes y profesor vinculado a la Universidad de Antioquia, investigador de la vida y obra del pintor, muralista, escultor y arquitecto antioqueño Pedro Nel Gómez.

41 D. L. Arango Gómez, op. cit., p. 113.

42 S. Arango, op. cit., p. 125.

43 “El arte y las mujeres artistas”, Colombia Ilustrada, Bogotá, núm. 22, 7 de agosto de 1891, p. 348, citada en: Carlos Arturo Fernández y Gustavo Villegas, “En los umbrales del arte moderno colombiano: la exposición francesa de 1922 en Bogotá y Medellín”, Revista de Historia Regional y Local, vol. 9, núm. 17, 2017, p. 89, disponible en: https://revistas.unal.edu.co/index.php/historelo/article/view/55495/html.

44 Ibíd., p. 65.

45 “El Instituto de Bellas Artes fue fundado como ‘Escuela de música, pintura y escultura’, el 26 de septiembre de 1910 por la Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín”, disponible en: http://smp-medellin.org/iba/instituto-de-bellas-artes/.

46 Ivonne Pini y Jorge Ramírez Nieto, Modernidades, vanguardias, nacionalismos: análisis de escritos polémicos vinculados al contexto cultural latinoamericano, 1920-1930, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2012.

47 Para profundizar en estos ejemplos clave del segundo momento de la modernidad colombiana cfr. Álvaro Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, Bogotá, Colcultura, 1995.

48 Henri Favre, El indigenismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1998, pp. 7 y 8.

49 Esther Acevedo, Pilar García, Gustavo Buntinx, Justo Mellado e Ivonne Pini, “La búsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana”, en: México y la invención del arte latinoamericano, 1910-1950, vol. 5, México, Secretaría de Relaciones Exteriores, 2011, p. 99.

50 Estudiosos que trabajaron en Colombia en torno a asuntos como la cultura de San Agustín: Juan Friede, Gregorio Hernández de Alba y Konrad Theodor Preuss, y que fueron reconocidos americanistas.

51 Leonel Estrada define el arte por el arte así: “Es la creación artística que se realiza con el fin de producir o promover emociones estéticas, desligadas de otros valores puramente humanos o ideológicos. Es el arte por sí mismo, al margen de compromisos externos, que defiende y postula el goce estético puro”. Leonel Estrada, Arte actual: diccionario de términos, conceptos y tendencias, Medellín, Secretaría de Cultura Ciudadana-L. Vieco e Hijas Ltda., 2004, p. 64.

52 Marta Traba, “La cultura de la resistencia”, Revista de Estudios Sociales, núm. 34, 2009, p. 138.

53 Ibíd., pp. 136-145.

54 Los temas clásicos del arte, avalados por la academia, eran la historia, la mitología y la religión. En estas obras son comunes el retrato, el desnudo y el paisaje idealizados. Por el contrario, la naturaleza muerta, la pintura de género (costumbres) y los motivos propios del realismo francés (el paisaje y la figura humana en lo cotidiano) se consideraban temas menores y de poco valor hasta la consolidación del arte moderno.

55 Arthur Danto es uno de los autores que sostiene esta tesis, solo que reconociendo como pioneros a Gauguin y Van Gogh. Cfr. Arthur Danto, “Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo”, en: Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia, Buenos Aires, Paidós, 1999, pp. 25-41. Otro autor es Clement Greenberg, quien ubica el comienzo de la modernidad con Manet, en el capítulo “La pintura moderna” de su libro La pintura moderna y otros ensayos, Madrid, Siruela, 2006, pp. 111-120.

56 C. Greenberg, op. cit., p. 111.

57 Ibíd., pp. 111-120.

58 A. Danto, op. cit., pp. 25-41.

59 Ibíd.

60 S. Arango y A. Gutiérrez, “Introducción”, op. cit., p. xi.

61 Para introducirse en el estudio de estas manifestaciones artísticas modernas latinoamericanas se ha recurrido al texto de Santiago Londoño, Pintura en América hispana, tomo iii: siglo xx, Bogotá, Luna Libros-Editorial Universidad del Rosario, 2012.

62 Ivonne Pini, En busca de lo propio: inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia, 1920-1930, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2000.

63 S. Arango, op. cit., pp. 125-126.

64 José Naranjo, “El pintor Carlos Correa y el arte colombianista”, Sibarca [Manizales], 30 de noviembre de 1964, Archivo Carlos Correa, Biblioteca Museo de Antioquia, Casa del Encuentro, Medellín.

65 De dicha escuela hicieron parte los cubistas, los fauvistas, los expresionistas, los surrealistas y los abstraccionistas. No obstante, Correa identificaba casi siempre la Escuela de París con los abstraccionistas. En el capítulo 4 se trata el tema en detalle.

66 Carlos Correa, “Las artes plásticas en Colombia” [mecanuscrito], 1957, Archivo Carlos Correa, catálogo 0360, Sala Antioquia, Biblioteca Pública Piloto, Medellín.

67 Cano citado en: D. L. Arango Gómez, op. cit., p. 127.

68 Carlos Arturo Fernández y Gustavo Villegas, “En los umbrales del arte moderno colombiano: la exposición francesa de 1922 en Bogotá y Medellín”, Revista de Historia Regional y Local, vol. 9, núm. 17, 2017, pp. 84-120, disponible en: https://revistas.unal.edu.co/index.php/historelo/article/view/55495/html.

69 Ibíd., p. 89.

70 D. L. Arango Gómez, op. cit., p. 50.

71 Según Santiago Londoño, la pintura al aire libre, así como el modelo desnudo, ya habían sido implementados en Bogotá por Andrés de Santamaría (Santiago Londoño, Breve historia de la pintura en Colombia, Bogotá, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 98). Diego Arango explica que los profesores de Pedro Nel Gómez: Cano, Chaves y Montoya, también pintaban al aire libre en Antioquia, y que este último introdujo el modelo desnudo en el Instituto de Bellas Artes de Medellín (D. L. Arango Gómez, op. cit., pp. 46 y 50).

72 D. L. Arango Gómez, op. cit., p. 50.

73 Diego León Arango Gómez, “Pedro Nel Gómez y el realismo”, Artes. La Revista, vol. 3, núm. 6, 2004, p. 93.

74 Varias imágenes aparecen en las reproducciones que hacen las revistas culturales que están referenciadas en el artículo de los profesores C. A. Fernández y G. Villegas, op. cit. Los nombres puntuales de los artistas aparecen escritos por Adelfa Arango Jaramillo en su conocido artículo que cubre el evento de Medellín en 1922: “La exposición de arte francés en Medellín y las modernas escuelas de pintura”, Sábado, núm. 68, Medellín, 21 de octubre de 1922, pp. 856-857. El dato que ella ofrece aparece citado en Santiago Londoño, La mano luminosa: vida y obra de Francisco Antonio Cano, Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2002, pp. 133-134.

75 Santiago Londoño explica que la españolería fue una moda artística entre la clase alta bogotana en la década de 1920, que se caracterizaba por la representación de elementos costumbristas, pintorescos y folclóricos de la cultura española. Por ejemplo, las damas de sociedad se hacían dibujar con vestidos y accesorios propios de España. Artistas formados en la Academia de San Fernando en Madrid, como Ricardo Gómez Campuzano, popularizaron lo español en la capital colombiana. S. Londoño, La mano luminosa, op. cit., pp. 117-118 y 135.

76 D. L. Arango, op. cit., p. 58.

77 Juan Ricardo Rey-Márquez, “El movimiento estudiantil en las artes plásticas”, Ensayos. Historia y Teoría del Arte, núm. 12, 2007, p. 131, disponible en: http://www.bdigital.unal.edu.co/43456/1/45249-217245-1-SM.pdf.

78 A. Medina, op. cit., pp. 17 y 34.

79 Ibíd., p. 46.

80 Ibíd., p. 50.

81 Ibíd., p. 45.

82 Ibíd., p. 46.

83 Ibíd., p. 50.

84 I. Pini y J. Ramírez Nieto, op. cit., p. 159.

85 Achury Valenzuela, 1930, citado en: A. Medina, op. cit., p. 51.

86 D. L. Arango Gómez, op. cit., p. 94.

87 Ibíd., p. 90.

88 Ibíd., p. 97.

89 D. L. Arango Gómez, op. cit., p. 148.

90 S. Londoño Vélez, Breve historia de la pintura en Colombia, op. cit., p. 109.

91 A. Medina, op. cit., p. 181.

92 “Historia Salones Nacionales”, Artes Visuales, Ministerio de Cultura, disponible en: http://salonesdeartistas.com/historia-sna.

93 Ibíd.

94 S. Arango y A. Gutiérrez, op. cit., p. 135.

95 Ibíd., p. 136.

96 Ibíd.