Читать книгу История русской литературы - Д. П. Ивинский - Страница 11

Для обозначения групп литераторов, придерживающихся идентичных или близких взглядов на поэтическое творчество и литературный процесс, в языке истории литературы есть несколько дополняющих друг друга терминов: литературный кружок, литературная школа, литературное направление.

При всей их смысловой близости каждый из них обладает собственными оттенками значения.

Первый связывает литературу с частным, общественным и литературным бытом (история любого литературного кружка всегда соотнесена с индивидуальными биографиями и судьбами, с историями личных и литературных отношений литераторов, с историями отдельных семей и историей того общества, к которому принадлежат члены кружка, с различными культурными механизмами формирования литературных репутаций и т. д.). Второй апеллирует, главным образом, к профессиональным аспектам литературной деятельности (усвоение жанров и стилей, образов, различных видов стиха, приемов композиции и проч.). Третий соотносит литературу со сферами исторического и надысторического, связывая литературную эволюцию с общественной психологией в ее исторически значимых аспектах, с идеологией и с религией.

Другой аспект смыслового разграничения этих понятий (впрочем, не строгого) связан с характером, уровнем, глубиной влияния кружка, школы, направления на культурное пространство: влияние кружка может и не выйти за пределы частного быта, школа всегда оказывает более или менее значительное воздействие на литературный процесс, литературные направления отражают и формируют его магистральные тенденции. Внутри направлений иногда выделяют (всегда с изрядной долей субъективности) различные течения (так, например, в России в пушкинскую эпоху разграничивали романтизм «средневековый», «готический», «байроновский» и т. д., позднее – романтизм «философский», «революционный» и «реакционный», «славянофильский» и проч.). Наконец, активно используется термин «эпоха» («эпоха классицизма», «эпоха реализма»), отнюдь не всегда ограниченный литературной сферой (например, распространенное понятие «эпоха Просвещения» вбирает в себя проблематику не только истории литературы, но и истории философии, науки, общественной мысли; понятие «эпоха романтизма» распространяется на историю искусства вообще, а не только на литературу, и т. д.), и, тем более, историей литературных направлений (скажем, «эпоха модернизма» – это не только «направления», но и кружки и салоны разных типов, то ограничивающие себя литературными вопросами, то далеко выходящие за их пределы, а также аморфные и часто недолговечные литературные группы, не говоря уже о литераторах, не входивших ни в одну из них или входивших в несколько объединений).

Взаимодействие, смена, борьба и взаимная поддержка литературных направлений отмечены как периодической повторяемостью явлений, так и уникальностью (по крайней мере, такими повторяемостью и уникальностью, которые воспринимаются как таковые и при этом отмечаются, запоминаются, комментируются, абсолютизируются или, наоборот, приуменьшаются сознательно или бессознательно или же, по тем или иным причинам, игнорируются или вообще отрицаются). Литературный процесс, таким образом мыслится одновременно как нечто тривиальное и принципиально неповторимое; некоторые индивидуальные опыты уточнения границ между тривиальным и уникальным приводят к созданию художественных систем, претендующих на особое место в литературной культуре, истории искусства, идеологии, эстетике, философии, в том образе мира, который не ограничивается вымыслом, но требует целостности восприятия, мышления, анализа, а потому и обращается к идеологии, к истории общественной мысли, к религии.

Но в этом целостном образе мира, исключительно сложном, многокомпонентном, хотя и стремящимся, под влиянием внутренних и внешних причин, не только к усложнению, но и подчас к упрощению, доминантными оказываются не идеология, не политика, не философия, а религия: только на основе религии возможно создание действенных системообразующих механизмов существования культуры и цивилизации, поскольку только религиозно мотивированные санкции и табу способны принимать характер объединяющих личность, семью, общество императивов. Следовательно, в той мере, в какой мы действительно намереваемся уяснить себе историю искусства, в частности литературных направлений, мы с необходимость обращаемся к фундаментальным аспектам их взаимодействия с религией и церковью.

На этом пути мы немедленно сталкиваемся с хорошо известным, но вряд ли до конца осмысленным и, тем более, исследованным, парадоксом: литературные направления возникают на поздних стадиях развития культуры, в Новое время, когда культура отделяется от церкви, все больше и все чаще претендуя на самостоятельное значение, и при этом литературные направления оказываются закрытыми от того типа аналитики, которая базируется на смыслах и формах, заключенных в них самих. Их самостоятельность подкрепляется странной неопределенностью, из нестрого очерченного пространства которой вновь и вновь являются на свет разнообразные определения романтизма, классицизма, определения, не разъясняющие ни внутреннюю структуру отдельных направлений, ни всю их совокупность, ни саму эту ситуацию самостоятельности в неопределенности. В сущности, только эта ситуация и воспроизводится «строгими» определениями и классификациями53, приобретая самостоятельное, возможно ключевое значение в культуре.

Неопределенность может приобретать существенный статус там и тогда, где и когда еще продолжается борьба некоторых принципиально значимых тенденций и исход этой борьбы не очевиден не только эстетически, но и этически и идеологически. Этого недостаточно: неопределенность нужна там, где возникает неудобная в том или ином отношении двусмысленность, причем двусмысленность особого рода – способная ранить, указывая на неустранимые дефекты. В конечном счете все многообразие культурных конфликтов сводится к очевидному, но крайне болезненному противостоянию искусства и религии, которые постоянно взаимодействуют, пытаясь найти общее пространство, но и постоянно сталкиваются друг с другом, вновь и вновь убеждаясь в крайней проблематичности примирения и гармонии. Таков фундаментальный механизм истории культуры, придающий ей содержание и смысл. Один из частных, но исключительно важных аспектов истории противостояния искусства и религии – соотношение, взаимодействие, борьба ортодоксальных представлений с квазирелигиозными, оказывавшими на искусство значительное воздействие, имеющих, главным образом, гностическое происхождение и теснейшим образом связанных с историей розенкрейцерства, тамплиерства, масонства и других сопоставимых с ними учений.

Если с данной точки зрения взглянуть на проблему, получится приблизительно следующая картина.

Аскетическая история Средневековья54 заканчивается постепенным, но оттого не менее последовательным разрывом искусства с религией: начинается эпоха Ренессанса (Возрождения), исключительно сложная и внутренне неоднородная55, теснейшим образом связанная со Средневековьем и порывающая с ним, постепенно формирующая то умонастроение, предельное содержание которого выразил Рабле: место духовной аскезы занимает гармония формы, человеческого тела, призванная воплотить идеал индивидуализма, любующаяся собою, смеющаяся, играющая плоть, стремящаяся удовлетворять свои естественные потребности и в этом видящая свое предназначение и предназначение искусства; ее цель – обретение полноты индивидуального существования в материальном мире, вечности удовлетворения в Телемском аббатстве; ее откровение – слово, сказанное оракулом божественной бутылки, в лучшем случае – откровения светского неоплатонизма, ее культурный ориентир – эстетика языческой древности. Но ренессансный «гуманизм» имел не только светский, но и богословский аспект: в порядке отталкивания от церковной культуры Средневековья была сформулирована идея возвращения к христианству первых веков, и это требование легло в основу Реформации, противопоставившей себя Ренессансу и одновременно опиравшейся на него.

В той мере, в какой барокко56 опиралось на католическую Контрреформацию, оно отчетливо противопоставило себя Ренессансу, постаравшись ограничить и богословский, и светский «гуманизм», вновь указав человеку на идеальное, пронизывающее мироздание, на тайну этого идеального, причудливо обнаруживающую свое присутствие в любой вещи, но не раскрывающую себя, на Божественное и вечное, явленное во временном. Пляшущей и веселящейся плоти был противопоставлен образ пляшущей смерти, Телеме – Логос, Книга, обнимающая мир, все его элементы, хаосу духовного разложения – строгость энциклопедии эмблем, каждая из которых должна была вновь и вновь обнаруживать связь Творца и Творения. Плотский мир Ренессанса был осмыслен как мир перевернутый, опрокинутый в игру инфернальных сил. Барочная драма, барочная мистерия сумели сделать внятной, выразительной, наглядной драматическую картину постоянного взаимодействия видимого и невидимого миров; одновременно с этим поэт, повелевающий словом, был каламбурно осмыслен как проекция Логоса.

В России, однако, барокко имело другой смысл: Россия не знала Ренессанса, и на русской почве барокко противостояло средневековью; неслучайно Симеон Полоцкий получил возможность утвердить барочную поэзию как новый тип придворного стиля в ситуации раскола русской церкви, и Аввакум увидел в нем проводника западных разрушительных идей, мобилизованных на борьбу с древним благочестием. С этого времени русская литература в полной мере входит в контекст истории западноевропейских литератур57.

Реставрация высокого средневекового идеализма, подлинного религиозного искусства, была уже невозможна: ренессансный гуманизм оставил неизгладимые следы на европейской культуре, а церковь, напомним, сама переживала все новые и новые испытания, так драматически выразившиеся в Реформации.

Классицизм, выросший рядом с барокко, оказался альтернативным и в то же время компромиссным стилем: барочной сложности и прихотливой пестроте он противопоставил строгость форм, барочной ориентации на христианское Средневековье – ориентацию на языческую Античность. Он не порвал с барокко, с языком эмблем, с христианством, но в своем культе совершенной формы он воплотил и сохранил память о Ренессансе, в культе идеальной государственности – имперскую идеологию Рима, в трагедии и эпической поэме – идею обреченной борьбы человека с судьбой, в ходе которой обретается величие или происходит метафизическая гибель, в оде – пиндарическую пышность; наконец, он сохранил и память о Средних веках, в дидактической поэзии желая исправлять нравы, а в духовной оде напоминать о поэзии псалмов.

Неполнота барочной реакции, двусмысленность классицизма, устремленного к язычеству и христианству одновременно, предопределили крушение изначально неустойчивой системы: компромисс, как правило, предшествует распаду.

Барокко, с его изощренной сложностью, обрело игровую параллель в «забавном» стиле изящного придворного рококо, классицизм, с его желанием простоты и ясности, столкнулся со все возраставшей сложностью мира, неумолимо погружавшегося в Революцию.

При этом и барокко, и классицизм испытали на себе мощное влияние гностицизма, в различных его формах и интеллектуальных возможностях, которые то выступали на поверхность, то отступали в тень, но никогда не переставали влиять на ход событий в истории и культуре.

Масонство и розенкрейцерство, тамплиерство, ордена, «ложи» и тайные общества оттесняли церковь на периферию общественного сознания и последовательно способствовали формированию нового человека, который должен был обретать мистический опыт не на литургии, а в собственной душе, очищенной нравственной опытностью учителей, истинным знанием, обретавшимся в ходе длительных личных усилий, направленных на самосовершенствование, просвещенной интуицией58.

В этом контексте истории очищающейся души, устремившейся к свету истинного знания, большой мир уступал в своем значении миру малому: макрокосм был лишь отражением и функцией микрокосма. Мир Средневековья был поистине безграничен: оно давало человеку Бога и мироздание; Ренессанс предельно ограничил человека его плотью; барокко отчасти восстановило полноту восприятия мира, а классицизм сузил ее, захотев «ясности» и строгости формального творчества. Сентиментализм желал воспитывать чувства и вместе с тем он потребовал нового ограничения: человек, обретающий душу и свет нравственного знания в душе, должен был прежде всего сформировать свое малое пространство, своего рода зеркало своей становящейся души: дом, сад и парк, семью, дружеский круг. Элегия, идиллия, дружеское и любовное послания, чувствительная новелла отчасти выразили это стремление личности к обретению подлинности (не всегда ей самой до конца понятное), а вместе с тем отделили ее от жестокого мира и жестокой судьбы, противостоять которым было невозможно59.

Но чтобы совершенствовать личность, нужно верить в ее возможности, получалось же это не всегда: трудно было не замечать, что с развитием цивилизации личность не только совершенствуется, но и деградирует. Гнозис и связанные с ним духовные практики могли увлекать, но не всегда успокаивали: тем, кто усомнился в Церкви, трудно было не усомниться в человеке вообще и в самом себе в частности. Поэтому рядом с сентиментализмом и почти в одно время с ним возникают «предромантическая» «готическая» проза и «страшная» баллада: начинается история романтизма60. Он выдвигает нового героя, пресыщенного жизнью и сомнениями, скучающего в обществе и наедине с самим собой, не знающего свободы от воспоминаний и тяготящийся ими, не признающий никаких ограничений своих страстей, кроме собственного произвола.

Такой герой мог рассматриваться в трех смысловых контекстах, дополнявших друг друга. Первый: контекст духовной гибели, обусловленной сознательным выбором зла; человек становится монстром, служителем ада, внушающим одновременно интерес и отвращение: это вампир, вурдалак, вечный скиталец, живой мертвец. Второй: контекст социальный и социально-психологический, имеющий в виду взаимное отторжение героя и общества, невозможность обретения «своего» социума, часто и невозможность-нежелание взаимопонимания между людьми. Романтический герой испытывается дружбой и любовью, терпит двойную катастрофу, оставаясь в постылом одиночестве, чтобы скучать, предаваться воспоминаниям, сожалеть о безвозвратно утерянном, сетовать на судьбу и предчувствовать свою смерть. Третий: исторический, предполагающий способность героя (и, в особенности, читателя) эстетически переживать проблему исторического времени, иллюзия временной сопричастности к которому открывала возможность удаленного взгляда на современность и, до некоторой степени, придавала ей смысл, наделяя ответственностью за прошлое.

«Черный» роман и «черная» новелла, «страшная» баллада на средневековом материале выдвигаются в первом контексте; романтическая поэма в «салонном» варианте (основной мотив – нарушение светских приличий или обычаев) и в варианте экзотическом (основной мотив – путешествие и коллекционирование впечатлений), светская повесть, элегия и элегический отрывок – во втором, исторический роман и историческая новелла – в третьем.

Единство этой сложной системы обеспечивалось взаимопроницаемостью ее уровней (исторический роман мог вбирать элементы «черного», поэма – элегические и драматические фрагменты, интерес к экзотике мог сочетаться с интересом к аристократическим салонам); устойчивостью мироотношения героя, базирующегося на представлении о принципиальной несовместимости сфер возвышенного, мечтательного, должного, святого и унылой реальной действительности, неумной, а часто откровенно тупой, грубой, безжалостной, бездуховной, грязной метафорически и буквально, чуждой развития действительности, в которой основные ценности романтического героя – любовь и свобода – оказываются недостижимыми. Наиболее важные элементы этого мироотношения – порыв духа, не знающего ограничений и запретов, за пределы этой видимой действительности, интуиции мистического опыта и ощущение двойного бытия собственной души и природы, каждый следующий момент которого приближает к пониманию тайны мира и при этом соотносится и с планом видимого, и с мирами невидимого, запредельного, божественного, дьявольского, непостижимого, предчувствуемого; этот порыв и эти интуиции остаются трагически (иногда и трагикомически, и даже комически) нерезультативными. Обман, разочарование, отчуждение, скука, ирония, сомнение – основной тип восприятия вневременного, идеального, доброго, вечного, божественного, церковного; тяготение ко злу, обману, иногда цинизм и богоборчество, почти всегда эгоизм и эгоцентризм и в особенности ирония как реакция на несовершенство видимого мира, как одна из форм выражения религиозного скепсиса. Романтический герой стремится освободить себя от обязанности следовать традиционной морали: нет таких культурных запретов, которые он не мог бы нарушать, игнорировать, дискредитировать, презирать, осмеивать. Романтический поэт стремится освободить себя от власти литературной традиции: он опирается на нее, чтобы ее переосмыслить, обыграть (эта игра, в принципе, может мотивироваться и идеологически, и эстетически), дискредитировать; данная позиция приводит к интенсивному формированию самой идеи литературных направлений, к появлению понятий романтизм и классицизм и к осмыслению их в категориях борьбы старого и нового, косного и развивающегося, консервативного и прогрессивного.

Романтизм тяготеет к барокко с его сложным переплетением земного и потустороннего, с его мистикой, с его устремленностью к идеальному, ограниченной тленом временного, косностью привычного; романтическая драма, романтическая поэма вбирают в себя некоторые черты барочной мистерии. В поэтическом языке романтизма, ориентированном на метафору, сохраняется тем не менее живая память о барочной эмблематике и аллегорике. Но романтизм помнит и о Средневековье (мотивы сакральной и замковой архитектуры, рыцарская тема и др.), и о классицизме (по крайней мере, обнаруживая выраженный интерес к жанру духовной оды и к некоторым разновидностям оды политической, а также к трагедии с ее темой всевластия рока), и о сентиментализме с его по преимуществу идиллической трактовкой темы чувствительной души. Романтизм был серьезной и глубокой попыткой синтеза длительной литературной традиции, а вместе с тем и опытом ее завершения, не только эстетической, но и идеологической. «Возвращаясь» к Средневековью и барокко, он решительно порывал с ними, по крайней мере в одном, но наиболее существенном отношении: он последовательно ограничивал религиозный опыт сферой личного и личностного, индивидуального переживания, не нуждающегося в канонических формах церковной жизни, и при этом эстетизировал различные формы отпадения человека от церкви, разъясняя, что поэт, обнимающий творчеством своим весь мир, есть и царь, и пророк, и жрец.

Дальнейшее развитие могло совершаться двумя путями. Первый: можно было попытаться создать новый тип поэзии, не связанный непосредственно с достигнутым романтизмом результатом. Второй: можно было противопоставить романтизму новый синтез, скорректировав этот полученный им результат.

По первому пути пошел натурализм, устремившейся к действительности, сознательно ограничивший себя неподдельностью быта и отбросивший мистику, чуждаясь эстетизации бытия и вдохновляясь дагерротипом. Бытовой и этнографический очерк на мгновение оказался центральным литературным жанром.