Читать книгу Spieltraditionen, Personalstile und Signature-Licks der Rock and Roll-Gitarre - Dennis Schütze - Страница 10
Оглавление2. Selektion der Werke
2.1 Theoretische Grundlagen zur Erstellung einer Auswahl repräsentativer Werke
2.1.1 Kommunikatives und kulturelles Gedächtnis
Die folgenden Überlegungen beziehen sich zu einem großen Teil auf die Theorien des deutschen Ägyptologen Jan Assmann (1997). Ausgehend von dem von Maurice Halbwachs in den 1920er Jahren entwickelten Begriff „Kollektives Gedächtnis“ hat Assmann den Dualismus zwischen „Kommunikativem und Kulturellem Gedächtnis“ entwickelt und seine Erkenntnisse aus der Altertumsforschung zu einer allgemeinen Theorie von kultureller Erinnerung zusammengefasst, die unter anderem die Themen Kanon und Kanonbildung, Traditionsstrom, Ritual, Identität usw. detailliert erläutert. Assmanns Theorien sind die zum heutigen Zeitpunkt aktuellsten, umfassendsten und einflussreichsten Überlegungen zum Thema (Erll 2005) und lassen sich ohne große Schwierigkeiten auf kulturelle Prozesse des 20. Jahrhunderts übertragen. Sie sollen daher als theoretischer Ausgangspunkt für die nachfolgenden Betrachtungen dienen. Assmanns grundsätzliche Zweiteilung des kollektiven Gedächtnisses in die Pole kommunikatives und kulturelles Gedächtnis wird im Folgenden kurz tabellarisch dargestellt.
| kommunikatives Gedächtnis | kulturelles Gedächtnis | |
| Inhalt | Geschichtserfahrungen im Rahmen individueller Biographien | mythische Urgeschichte, Ereignisse einer absoluten Vergangenheit |
| Formen | informell, wenig geformt, naturwüchsig, entstehend durch Interaktion, Alltag | gestiftet, hoher Grad an Geformtheit, zeremonielle Kommunikation, Fest |
| Medien | lebendige Erinnerung in organischen Gedächtnissen, Erfahrungen und Hörensagen | Feste Objektivationen, traditionelle symbolische Kodierung/Inszenierung in Wort, Bild, Tanz usw. |
| Zeitstruktur | 80-100 Jahre, mit der Gegenwart mitwandernder Zeithorizont von 3-4 Generationen | absolute Vergangenheit einer mythischen Urzeit |
| Träger | unspezifisch, Zeitzeugen einer Erinnerungsgemeinschaft | spezialisierte Traditionsträger |
Abb. 2: Polarität von kommunikativem und kulturellem Gedächtnis (Assmann 1997, S. 56)
Das kommunikative Gedächtnis umfasst Erinnerungen, die sich auf die rezente Vergangenheit beziehen. „Es sind dies Erinnerungen, die der Mensch mit seinen Zeitgenossen teilt. […]. Es entsteht in der Zeit und vergeht mit ihr, genauer: mit seinen Trägern. Wenn die Träger, die es verkörpern, gestorben sind, weicht es einem neuen Gedächtnis. Dieser allein durch persönlich verbürgte und kommunizierte Erfahrung gebildete Erinnerungsraum entspricht […] ca. 80 Jahren.“ (Assmann 1997, S. 50). Dem gegenüber steht das kulturelle Gedächtnis, das sich auf Fixpunkte in der Vergangenheit richtet. „Auch in ihm vermag sich Vergangenheit nicht als solche zu erhalten. […]. Der Unterschied zwischen Mythos und Geschichte wird hier hinfällig. Für das kulturelle Gedächtnis zählt nicht faktische sondern nur erinnerte Geschichte“ (Assmann 1997, S. 52).
Für unsere Betrachtung interessant sind Assmanns Ausführungen zum kommunikativen Gedächtnis, das nach etwa 3-4 Generationen oder 80-100 Jahren mit dem sogenannten „floating gap“ (benannt durch Jan Vansina, 1985) fließend in das kulturelle Gedächtnis übergeht. Innerhalb dieser 80-100 Jahre kommt es zu einem interessanten Phänomen, denn es scheint sich in der Mitte dieses Zeitraums nach 40 Jahren eine „kritische Schwelle“ (Assmann, S. 51) zu bilden. Laut Assmann treten nach diesem Zeitraum „die Zeitzeugen, die ein bedeutsames Ereignis als Erwachsene erlebt haben, aus dem eher zukunftsbezogenen Berufsleben heraus und in das Alter ein, in dem die Erinnerung wächst und mit ihr der Wunsch nach Fixierung und Weitergabe.“ (Assmann 1997, S. 51) Wir werden sehen, ob und wenn ja in welcher Form dieses Phänomen auch im Rahmen unserer Forschungen nachzuweisen sein wird.
2.1.2 Kanon und Kanonbildung
Die Erstellung einer repräsentativen Auswahl musikalischer Werke, wie sie im weiteren Verlauf der vorliegenden Arbeit unternommen wird, könnte als Bildung eines Kanons mißverstanden werden. Allerdings ist der entscheidende Schritt einer Kanonbildung in seinem ursprünglichen Sinn der Akt der Schließung. Mit diesem ultimativen Akt wird der gebildete Kanon unabänderbar, in Folge dessen auch nicht mehr fortschreibbar und entfaltet damit seinen normativen und formativen Charakter, der durch seine Deutung von Interpreten an Adressaten vermittelt wird.
Für die in dieser Arbeit unternommene Suche nach einflussreichen und stilprägenden Instrumentalparts der Rock and Roll-Ära kann der Versuch einer Kanonbildung nicht das Ziel sein. Da die Stilistik des Rock and Roll und die dazugehörigen instrumental-musikalischen Äußerungen in den 1950er Jahren stattfanden, liegt dieser Zeitraum aus heutiger Sicht noch deutlich in dem von Assmann als kommunikatives Gedächtnis beschriebenen Zeitrahmen (3-4 Generationen bzw. 80-100 Jahre). Die von ihm beschriebenen Attribute des kommunikativen Gedächtnisses (informell, wenig geformt, naturwüchsig, entstehend durch Interaktion, Alltag, lebendige Erinnerung in organischen Gedächtnissen, Erfahrungen und Hörensagen) treffen ohne große Einschränkungen zu, das Thema befindet sich wortwörtlich noch in Kommunikation. Auch hat hier in keiner erkennbaren Weise ein Akt der Schließung stattgefunden. Allein die noch immer unbeantwortete und somit offenen Frage „Was ist Rock and Roll?“ des Eingangskapitels dieser Arbeit untermauert diese These. Doch wenn wir nicht nach dem Kanon des Rock and Roll suchen, wonach suchen wir dann?
2.1.3 Traditionsstrom
Neben dem Kanon und der dazugehörigen Kanonbildung hat Assmann in Anlehnung an Leo Oppenheim die Idee des so genannten Traditionsstroms entwickelt. Sowohl Kanon als auch Traditionsstrom haben normativen und formativen Anspruch. Der entscheidende Unterschied liegt in der Fortschreibbarkeit bzw. Veränderlichkeit des Traditionsstroms gegenüber der (Ab-)Geschlossenheit des Kanons. Assmann beschreibt den Traditionsstrom als einen „lebendigen Fluss: Er verlagert sein Bett und führt bald mehr, bald weniger Wasser. Texte geraten in Vergessenheit, andere kommen hinzu, sie werden erweitert, abgekürzt, umgeschrieben, anthologisiert in wechselnden Zusammenstellungen. Allmählich prägen sich Strukturen von Zentrum und Peripherie heraus. Gewisse Texte erringen aufgrund besonderer Bedeutsamkeit zentralen Rang, werden öfter als andere kopiert und zitiert und schließlich als eine Art Klassiker zum Inbegriff normativer und formativer Werte“. (Assmann 1997, S. 92)
Der deutsche Musikwissenschaftler Dietmar Elflein hat in einem Essay (Elflein 2008) das Konzept des Traditionsstroms auf einen Teilbereich der populären Musik (Heavy Metal) angewendet und dem Konzept der Kanonbildung alternativ gegenüber gestellt. Er übersetzt das soeben erwähnte Assmann-Zitat in die Sphäre der Populärmusik und beschreibt den Umgang mit Musik innerhalb einer bestimmten Szene oder innerhalb eines Genres.
„Manche Stücke werden vergessen, neue kommen hinzu. Sie werden umgeschrieben (gecovert), bearbeitet und anthologisiert in einem nicht endenden Strom von persönlichen Plattensammlungen, Mixtapes (-CDs) und iPod-Playlists. Die Musikindustrie trägt aktiv zum Vergessen bei, indem der Bestand zugänglicher, also erwerbbarer Stücke klein gehalten wird, während permanent Neues veröffentlicht wird, das seinen Platz im Traditionsstrom finden soll. Durch zahllose Best of-Veröffentlichungen und thematische Zusammenstellungen versucht die Musikindustrie einen bestimmten Bereich des Traditionsstroms als endgültig normativ und formativ darzustellen. Kleinstfirmen, Plattensammler, private Webseiten-Betreiber, Blogs und die illegalisierten Filesharing-Netzwerke entreißen permanent Stücke diesem Vergessen und halten sie weiter zugänglich für Interessierte und Neugierige. In diesem ungleichen Wechselspiel prägen sich Strukturen von Peripherie und Zentrum, von fast vergessen und viel kopierten bzw. bearbeiteten Texten heraus, die weiter im Fluss sind.“ (Elflein 2008, S. 130)
Nach dieser ausführlichen Paraphrase fährt er fort mit seiner Definition des Begriffs.
„Der Traditionsstrom beinhaltet damit eine sich verändernde Auswahl dessen, was gewusst werden kann, darf und soll. Er entspricht weder dem gesamten verfügbaren Wissen noch dem gesamten Wissen, sondern dem momentan nicht vergessenen Teil des verfügbaren Wissens.“ (Elflein 2008, S. 130)
Elfleins grundsätzliche Überlegung zur Anwendung des Konzepts des Traditionsstroms auf die Populärmusik lässt sich in geradezu idealer Weise auf die in sich zeitlich geschlossene Ära des Rock and Roll übertragen. Sie bewahrt uns gleichzeitig vor den Problemen, die der Versuch einer Kanonbildung mit sich bringen würde. Auch die Fragestellung für die Suche nach den einflussreichsten und stilprägendsten Personalstilen und Signature-Licks der Rock and Roll-Gitarre ist nun offensichtlich. Wir suchen nach einer Manifestation des Traditionsstroms der einflussreichsten und stilprägendsten Instrumentalparts der Rock and Roll-Gitarre.
2.1.4 Inhaltliche Eingrenzung
Für die Auswahl der zu untersuchenden Werke wurden bereits einige eingrenzende Kriterien erläutert und definiert (siehe1.b.). Die Auswahl soll den Zeitraum vom Beginn des Jahres 1954 bis zum Ausklang des Jahres 1960 umfassen. Berücksichtigt werden lediglich US-amerikanische Produktionen, das heißt Produktionen die auf dem Staatsgebiet der USA aufgenommen und dort im regulären Handel erhältlich waren. Ein wesentliches Kriterium, das die Auswahl im weiteren Verlauf der Untersuchung beträchtlich eingrenzt, ist die Bedingung, dass die Gitarre, vorzugsweise E-Gitarre, eine herausragende Position innerhalb der Produktion einnimmt, also als Soloinstrument in Erscheinung tritt oder zumindest charakteristische Anteile zum musikalischen Arrangement beisteuert.
Die Zugehörigkeit zum Genre Rock and Roll wird bewusst nicht als Kriterium herangezogen, weil dies durch die Unschärfe des Genre-Begriffs (siehe 1a.)) in den meisten Fällen nicht zweifelsfrei zu belegen wäre. Die Entscheidung über die Zugehörigkeit wurde aus den zugrunde liegenden Quellen der Auswahl unkommentiert übernommen.
Der Begriff Werk bzw. Titel bezeichnet in den folgenden Betrachtungen kommerzielle Schallplatten-Veröffentlichungen im Single-Format 45RPM aus Vinyl, zum Teil auch noch 78RPM aus Schellack. Insbesondere die ab dem Jahr 1949 von der Firma RCA eingeführte 45er-Single löste das Vorläufer-Format der 78er-Single bis ca. 1955/56 weitgehend ab und wurde im regulären Tonträgerhandel, bei Diskjockeys und in Jukeboxen zum etablierten Standard der amerikanischen Populärmusik (Dawson 2003). Longplayer-Veröffentlichungen (LPs) spielten hingegen im Genre Rock and Roll bis Anfang der 1960 Jahre keine bedeutende Rolle und werden daher ebenso wie der Sonderfall der Extended Plays (EPs: Singleformat mit zwei Titeln pro Seite) im Folgenden nicht weiter berücksichtigt.
2.2 Methode und Quellen der Selektion
Aufgrund der unter 2.1 zusammengefassten Überlegungen zum Thema kommunikatives Gedächtnis und Traditionsstrom wird im Folgenden der Versuch unternommen, eine Methode zu entwickeln, um eine Manifestation des Traditionsstroms der einflussreichsten und stilprägendsten Instrumentalparts der Rock and Roll-Gitarre zu erstellen.
Eine Auswahl sollte einerseits normativen und formativen Anspruch haben und sich andererseits noch in Kommunikation befinden, also noch diskutiert werden und im Fluss sein (Assmann 1992). Um die Dynamik eines solchen noch aktiven Prozesses abzubilden, sollte daher sicher auf mehr als nur eine einzige Quelle zurückgegriffen werden. Mehrere Quellen sollten das Thema idealerweise aus verschiedenen fachlichen Blickwinkeln betrachten, damit sich mögliche Unterschiede in den Sichtweisen erkennbar im Datenmaterial niederschlagen. Alle Quellen sollten ernsthaft und kompetent aufbereitet und der Öffentlichkeit zugänglich, also in irgendeiner Art und Weise veröffentlicht worden sein um damit auch nachvollziehbar zu sein. Um die Veränderlichkeit eines solchen Prozesses im Lauf der Zeit abzubilden ist es von Vorteil, wenn die Entstehungsdaten der verschiedenen Quellen den Zeitraum von Beginn des vorliegenden Phänomens bis zur Jetztzeit möglichst breitflächig abdecken, also falls möglich die Zeit von Ende der 1950er Jahre bis 2010 umfassen.
Aufgrund dieser Vorgaben wurden vier Kategorien mit jeweils zehn, insgesamt also 40 Listen gebildet. Die vier Kategorien unterteilen sich in:
- Hörempfehlungen/Auswahldiskographien in populärwissenschaftlicher Literatur
- Populäre Listen aus Fachzeitschriften und andere verbreitete Empfehlungslisten
- Kompilierte Notenausgaben zum Thema Rock and Roll bzw. Rock and Roll-Gitarre
- Kompilierte Tonträger zum Thema Rock and Roll bzw. Rock and Roll-Gitarre
Die dafür herangezogenen und nach einer aufwändigen Sichtung ausgewählten Quellen entstammen sämtlich den Publikationen international etablierter und anerkannter Autoren, Verlage und Labels und beziehen sich meist bereits im Titel, zumindest aber im Untertitel dezidiert auf das Thema Rock and Roll. Schlagworte in allen erdenklichen Schreibweisen bei der Sammlung der Quellen in Bibliotheken, Literaturverzeichnissen, Verlagskatalogen, Internet usw. waren:
„Rock and Roll“ (auch: „Rock’n’Roll“, „Rock & Roll“, „R&R“ usw.)
„Guitar“ (auch: „Rockguitar“, „Rock Guitar“ usw.)
„1950s“ (auch: „50s“, „Fifties“ usw.)
Die territoriale Herkunft der Listen entspricht der thematischen Vorgabe, das heißt bis auf wenige begründete Ausnahmen entstammen die insgesamt 40 Listen dem US-amerikanischen Kulturraum. Ohne diese Einschränkung wäre es nahezu unmöglich, bezüglich der Herkunft der Listen eine Grenze zu ziehen. Neben naheliegenden, weil stark nach US-Amerika ausgerichteten Listen aus z.B. England und Deutschland, hätte man auch andere, weniger naheliegende Herkunftsländer wie Japan oder Indien berücksichtigen müssen, deren Listen sicherlich für die Rezeption des Rock and Rolls im jeweiligen Land von speziellem Interesse sein können, die aber die hier formulierte Fragestellung verzerren würden, weil dort mit großer Wahrscheinlichkeit Interpreten eine Rolle spielen, die im Ursprungsland der musikalischen Stilistik keine oder nur eine sehr geringe Rolle gespielt haben. Es folgen in tabellarischer Form die vier Kategorien von Quellen mit den jeweils zehn Listen, Angaben über Titel der Publikation, Autor, Jahr der ersten Erscheinung, Anzahl der genannten Musiktitel und ein Kommentar über Besonderheiten und Auffälligkeiten in der Art und Weise der Zusammenstellung.
2.2.1 Hörempfehlungen und Auswahldiskographien
| Titel | Autor | Jahr | Songtitel |
| The Story of Rock | Belz | 1969 | 231 |
| The Sound of the City | Gillett | 1970 | 111 |
| Stranded – Rock and Roll for a Desert Island | Marcus | 1979 | 313 |
| Unsung Heroes of Rock’n’Roll | Tosches | 1984 | 182 |
| That old time Rock and Roll | Aquila | 1989 | 253 |
| The Heart of Rock and Soul | Marsh | 1989 | 1001 |
| What was the first Rock and Roll Record? | Dawson/Propes | 1991 | 50 |
| The Classic Rock and Roll Reader | Studwell/Lonergan | 1999 | 102 |
| A History of Rock | Scaruffi | 2002 | 170 |
| A brief history of Rock’n’Roll | Johnstone | 2007 | 48 |
Abb. 3: Hörempfehlungen und Auswahldiskographien in populärwissenschaftlicher Literatur
Eine ernsthafte wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Geschichte des amerikanischen Musikstils Rock and Roll beginnt ab Ende der 1960er Jahre mit zwei kurz hintereinander veröffentlichten Büchern des Amerikaners Carls Belz und seines englischen Fachkollegen Charlie Gillett, der seinen Text im Rahmen einer Masterarbeit an der amerikanischen Columbia Universität in New York verfasste. Beide Autoren fügen ihren Büchern im Anhang jeweils umfangreiche und chronologisch geordnete Diskographien an („Selected Discography“ in Belz 1969, „Play List“ in Gillett 1970). Unter den in Frage kommenden Veröffentlichungen zum Thema galt es vor allem jene zu finden, die sich in irgendeiner Form auf eine Nennung von aus ihrer Sicht repräsentativen Titeln der Ära festlegen konnten oder wollten. Da dies nicht immer der Fall war, konnten einige naheliegende Werke namhafter Autoren (wie Colin Escott, Reebee Garofalo, Peter Guralnick, Arnold Shaw oder Jerry Wexler) nicht berücksichtigt werden. Die beiden letzten Listen stammen von dem seit 1983 in Kalifornien ansässigen Italiener Piero Scaruffi („Best Rock Songs ever“ in Scaruffi 2002) und dem Engländer Nick Johnstone („Further Listening“ in Johnstone 2007). Die letzte Liste wurde vor allem deswegen aufgenommen, weil sie das vorgegebene Thema zeitlich besonders gut abdeckt und zusätzlich die im Augenblick aktuellste Publikation dazu darstellt. Generell gibt es in dieser Sammlung von historischen und zum Teil durchaus auch wissenschaftlichen Betrachtungen die Tendenz den Startpunkt der Ära ausgehend vom allgemein anerkannten kommerziellen Beginn (um 1954) weiter zurück in die Vergangenheit zu verlagern, früher als in den anderen Kategorien enden zu lassen (zum Teil bereits 1956 oder 1958) und oft auch wenig bekannte, manchmal fast obskur anmutende Titel zu berücksichtigen. Es liegt die Vermutung nahe, dass insbesondere diese ernsthaften Versuche sich dem Thema zu nähern besonders bemüht sind, tendenziell keine allzu deutliche Beziehung zwischen der Auswahl und dem kommerziellen Erfolg einzelner Titel erkennen zu lassen, um damit die künstlerische Komponente ihrer Betrachtung zu betonen. Mit pro Liste durchschnittlich 246 Songnennungen kann diese Kategorie als breit angelegt, divers und aus gitarristischer Sicht wenig spezifisch angesehen werden.
2.2.2 Populäre Bestenlisten
| Titel | Autor | Jahr | Songtitel |
| Billboard-Charts | Whiteburn | 1954-60 | - |
| Best of Top 40 Singles 1955-1960 | Marsh/Bernard | 1981 | 274 |
| Rock and Roll: The 100 best Singles | Williams | 1993 | 100 |
| Top 100 Guitar Solos of all time | Guitarist Magazine | 1998 | 100 |
| 100 Greatest Solos of all-time | Guitar World | 2001 | 100 |
| 100 greatest Rock’n’Roll Records | Record Collector | 2005 | 100 |
| 500 Songs that shaped Rock and Roll | Rock and Roll Hall of Fame | 2007 | 500 |
| 100 greatest guitar songs of all time | Rolling Stone | 2008 | 100 |
| Top 200 Songs from the 1950s | Acclaimed Music | 2008 | 200 |
| Wikipedia-Artikel | Wikipedia | 2009 | - |
Abb. 4: Populäre Bestenlisten
So genannte Bestenlisten existieren für nahezu jeden Bereich der Popkultur, der gelistet werden kann. Für die vorliegende Zusammenstellung wurden nur Bestenlisten ausgewählt, die aus renommierten amerikanischen Fachpublikationen stammen und von denen man annehmen darf, dass sie durch einen hohen Grad der Verbreitung besonders großen Einfluss auf die landläufige Meinung genommen haben. Die in der zeitlichen Chronologie erste und ausschließlich nach Maßstäben des kommerziellen Erfolges eines Songtitels erstellte Liste ist die Hitparade des amerikanischen Branchenmagazins Billboard. Die Single-Charts wurden in den 1950er Jahren noch in die drei Kategorien Pop (P), Rhythm and Blues (R&B) und Country and Western (C&W) unterteilt. Ein Eintrag in eine dieser Kategorien, egal welcher Platzierung, wurde als Nennung des Titels gewertet. Bei Mehrfachnennung eines Titels in zwei oder gar allen drei Chartkategorien lassen sich Rückschlüsse auf das sogenannte Crossmarketing einer Einspielung ziehen. Gerade weil die Musiktitel des Rock and Roll nicht genau einer dieser kommerziellen Kategorien zugeordnet werden konnten, gilt eine Listung in mehreren Kategorien als Indikator für die Zugehörigkeit in dieses damals nicht näher definiertes Genre. Ähnlich wie bei den Billboardcharts wurde auch bei der letzten Quelle verfahren, die die Kategorie der Bestenlisten zeitlich mit der Gegenwart (2010) abschließt. Ein eigener Artikel zum Songtitel in der populären und global ausgerichteten englischen Version der Online-Enzyklopädie Wikipedia (wikipedia.org) wurde als Nennung gewertet.
Auch wenn diese Kategorie mit der Billboardliste die insgesamt zeitlich am frühesten entstandene Liste beinhaltet (weil zeitgleich mit dem Phänomen erhoben) und die letzte Wikipedialiste aus dem Jahr 2010 stammt, darf das nicht darüber hinwegtäuschen, dass fast alle weiteren Listen erst mit Beginn der 1990er Jahre publiziert wurden und somit eine bemerkenswerte Gewichtung entstanden ist. Eine weitere Besonderheit dieser Kategorie ist die überwiegend höchst subjektive und kommentarlose Entstehung der Listen, auch wenn ihnen zu Gute gehalten werden muss, dass sie ausschließlich von Fachleuten für Fachleute verfasst wurden. Die Gefahr einer allzu großen Abweichung von der im jeweiligen Fachgebiet unter Spezialisten anerkannten Norm kann also nicht im besonderen Maße bestanden haben. Mit pro Liste durchschnittlich 147 Songnennungen kann diese Kategorie durch den meist hierarchischen Aufbau und den zum Teil vorformuliert erhobenen Anspruch bzgl. der Gitarrenrelevanz als relativ breit angelegt und zeitlich divers („of all time“), gleichzeitig aus gitarristischer Sicht aber auch als fachspezifisch relevant („solos“, „guitar songs“, „that shaped Rock and Roll“) angesehen werden.
2.2.3 Kompilierte Notenausgaben
| Titel | Autor | Jahr | Songtitel |
| 101 Rock’n’Roll Hits for Buskers | Evans | 1984 | 101 |
| Classic Rock Instrumentals | Sokolow | 1992 | 29 |
| Rock’n’Roll for Easy Guitar | Starer | 1999 | 22 |
| Rock around the clock | Cardinali | 1999 | 12 |
| Best of Rock’n’Roll guitar | Rubin | 2001 | 17 |
| The Rock & Roll Guitar Big Book | Hrg.: Warner | 2001 | 46 |
| Classic Rock of the 50s | Hrg.: Warner | 2002 | 38 |
| Rockabilly Guitar Bible | Hrg.: Hal Leonard | 2003 | 32 |
| Great Songs of the 50s for guitar | Hrg.: Hal Leonard | 2004 | 33 |
| The 1950s Guitar Big Book | Alfred | 2005 | 35 |
Abb. 5: Kompilierte Notenausgaben zum Thema Rock and Roll bzw. Rock and Roll-Gitarre
Präzise Transkriptionen instrumentaler Gitarrenpassagen der zeitgenössischen Pop- und Rockmusik in Tabulatur und/oder Noten sind in den USA erstmals ab ca. Mitte der 1970er Jahre kommerziell verfügbar. Der Mangel an instrumental-pädagogischer Anleitung im Genre Rockmusik, die traditionell eher informell angelegte Herangehensweise unter den Blues-, Pop- und Rockmusikern und die ab den 1970ern parallel dazu technisch immer komplexer gestalteten Instrumentalpassagen erzeugten unter nachwachsenden Gitarristen der 1970er Jahre einen Bedarf an schriftlichen Anleitungen für das selbständige Erlernen populärer Musiktitel. Die anfangs von Liebhabern konzipierten Hefte wuchsen schnell zu Publikationen von nationaler Relevanz (Guitar Player, Guitar World), behandelten inhaltlich aber fast ausschließlich die aktuelle Rockmusik der Zeit und hatten bis Mitte der 1980er Jahre noch kein ausgeprägtes historisches Bewusstsein (Sokolow im Interview 2007). Erst ab Ende der 1980er und im weiteren Verlauf der 1990er Jahre war es üblich, dass parallel zu einer Albumveröffentlichung nicht mehr nur der obligatorische Klavierauszug erschien, sondern auch ein für Gitarristen in Tabulatur und Noten gesetzter Text, der tatsächlich das wiedergab, was auf dem Album zu hören war und oft mit Attributen wie „note for note“ oder „authentic guitar-TAB“ versehen wurde. Ebenso wurden zunehmend auch die musikalischen Werke von stilgeschichtlich herausragenden Musikern wie den Beatles, Jimi Hendrix oder Eric Clapton transkribiert und veröffentlicht. Mit dem Beginn des 21. Jahrhunderts begann sich als neue Tendenz die kompilierte Zusammenstellung von transkribierten Musiktiteln sortiert nach abgeschlossenen Stilepochen der Populärmusik zu etablieren, oft inklusive nachträglich eingespielter Playback-CD für das selbständige Einüben der Instrumentalparts. Diese Vorgeschichte erklärt den nach Erscheinungsjahr relativ späten Beginn dieser Kategorie (1984 bzw. 1992) und die quantitative Ballung der Publikationen ab dem Jahr 1999.
Mit pro Liste durchschnittlich 36,5 Songnennungen kann diese Kategorie zwar als schmal angelegt, aber im hohen Maße themenrelevant („Rock’n’Roll“, „guitar“, „1950s“) und aus gitarristischer Sicht als hochspezifisch (renommierte Autoren, präzise Notation mit zum Teil ausführlichen spieltechnischen Erläuterungen) angesehen werden.
2.2.4 Kompilierte Tonträger
| Titel | Label | Jahr | Songtitel |
| The Beatles Live at the BBC | EMI | 1963/64, 1994 | 68 |
| Soundtrack: American Graffiti | MCA | 1973 | 41 |
| Rock’n’Roll Guitar Classics | K-Tel | 1990 | 11 |
| Vintage Music: Original Classic Oldies from the 1950's | MCA | 1990 | 59 |
| Legends of Guitar, Rock: The 50s | Rhino | 1990/91 | 35 |
| Rock Instrumental Classics: the fifties | Rhino | 1994 | 18 |
| Backline American Recordings Vol. 1-100 | Line Music | 1997 | 1600 |
| Greatest Hits of the 50s | Disky | 2004 | 320 |
| The Golden Age of AmericanRock and Roll Vol. 1-10 | Ace | 2004 | 300 |
| Guitar Rock of the ’50s | Burning Fire | 2008 | 53 |
Abb. 6: Kompilierte Tonträger zum Thema Rock and Roll bzw. Rock and Roll-Gitarre
Die labelübergreifende Kompilierung von Tonträgerveröffentlichungen mit dem Anspruch der repräsentativen Darstellung einer abgeschlossenen Stilepoche begann Anfang der 1990er Jahre. Ähnlich wie bei der bereits vorgestellten Kategorie der Notenausgaben lässt sich ein merkliches Interesse an musikalischen Epochenüberblicken auf Seiten der Konsumenten vor dieser Zeit nicht aus entsprechenden kommerziellen Angeboten im Tonträgermarkt ableiten. Eventuell wurde dieses Interesse allerdings im privaten Rahmen mit selbst zusammengestellten Kompilationen in Form der damals verbreiteten Mix-Tapes (Songzusammenstellungen für den eigenen Gebrauch aufgenommen auf Leer-Kompaktkassetten) gedeckt. Das Tonträgergeschäft war bis Mitte der 1980er in erster Linie bestimmt vom Handel mit der jeweilig aktuellen Musik. Das änderte sich mit der Einführung der Compact Disk (CD) im Jahr 1983. Auf dem digitalen Tonträger wurden damals als klassisch empfundene musikalische Albumeinspielungen im neuen Format wiederveröffentlicht. Für den einzelnen Konsumenten bedeutende Alben älteren Datums wurden nach dem Formatwechsel in erstaunlich hoher Stückzahl zum zweiten Mal erworben. Abgesehen von der Art der Verpackung erschienen die Wiederveröffentlichungen der Albumveröffentlichungen der 1960er, 1970er und frühen 1980er Jahre formal meist unverändert, das heißt Coverdesign, Musiktitel, Reihenfolge, Klappentexte usw. wurden meist direkt von der Vorlage übernommen. Bei der Musik der 1950er Jahre verhält es sich dagegen anders, weil das vorherrschende Tonträgerformat nicht das Album, sondern die Single war. Da sich die CD-Single als Format nie richtig durchsetzt und die Lauflänge einer konventionellen CD (80 Min.) geradezu zu archivarisch angelegten Zusammenstellungen einlädt, wird ab Ende der 1980er Jahre besonders die Musik der 1950er Jahre mehr und mehr in thematisch geordneten Kompilationen veröffentlicht. Sie lassen sich unter anderem unterteilen in wertend angelegte Veröffentlichungen („Greatest hits“, „Best of“, „Essential“ usw.), umfassende Künstlerportraits („The complete“, „Early Years“) und Epochen- oder Labelüberblicke („The Swing Era“, „Best of Blues“, „Atlantic Box“).
Um der quantitativen Ballung solcher stilistisch-musikalischer Retrospektiven ab ca. 1990 etwas entgegenzusetzen, wurden der vorliegenden Kategorie jeweils aus den 1960ern und den 1970ern eine Liste aus Quellen hinzugefügt, die einer kurzen Erläuterung bedürfen.
Das Doppelalbum „The Beatles live at the BBC“ mit Radioaufnahmen aus den Jahren 1963/64 erscheint im Jahr 1994 und ermöglicht nachträglich einen guten Einblick in das gängige Repertoire der jungen und stark vom amerikanischen Rock and Roll beeinflussten britischen Band. Besonders interessant sind hierbei die nachgespielten Titel der amerikanischen Vorbilder, deren Songs/Einspielungen von den jungen Beatles offensichtlich als so herausragend empfunden wurden, dass sie von ihnen nicht nur live nachgespielt wurden und bei Radioeinspielungen Verwendung fanden, sondern zu Beginn ihrer Karriere zum Teil auf regulären Studioalben erscheinen (z.B. „Roll over Beethoven“, „Words of Love“, Honey don’t“, „Dizzy Miss Lizzy“).
„American Graffiti“ (Lucas 1973) gilt als bedeutender amerikanischer Film, der die Rock and Roll-Kultur der 1950er Jahre im Rückblick nostalgisch verklärt und die Bilder mit einem bis heute bemerkenswerten Soundtrack, bestehend aus Originaleinspielungen der Ära unterlegt. (Gillett 1995, xii) Man kann davon ausgehen, dass die auf diesem Doppelalbum befindlichen Musiktitel von den Filmproduzenten ausgewählt wurden, weil sie in den 1970er Jahren als besonders typisch bzw. prägend für die Ära des Rock and Roll empfunden wurden.
Mit pro Liste durchschnittlich 251 Songnennungen kann diese Kategorie als besonders breit angelegt, aus gitarristischer Sicht zum Teil als fachspezifisch relevant („guitar“, „instrumental“) angesehen werden. Die meisten der in dieser Kategorie befindlichen Listen haben den selbst gesetzten Anspruch, im weitesten Sinne klassische („classic“, „golden“, „greatest“, „legends“) musikalische Äußerungen einer relativ präzise eingegrenzten Ära („1950’s“, „50s“, „fifties“, „Rock’n’Roll“) zu kompilieren.
Abschließend noch einige Worte zu der unter 2.1.1. erwähnten „kritischen Schwelle“ und dem damit verbundenen „Wunsch nach Fixierung und Weitergabe“ (Assmann 1997). Eine solche Schwelle müsste ca. 40 Jahre nach dem eigentlichen Ereignis, im vorliegenden Fall also rechnerisch um das Jahr 2000 zu beobachten sein. Wenn wir die Erscheinungsdaten der Quellen in den einzelnen Kategorien näher betrachten, so sind in der Kategorie a.) Hörempfehlungen/Auswahldiskographien keine besonderen quantitativen Verdichtungen zu erkennen. Anders verhält es sich in den anderen drei Kategorien b.) Populäre Bestenlisten, c.) Kompilierte Notenausgaben und d.) Kompilierte Tonträger.
In Kategorie b.) sind immerhin sieben der zehn Quellen in dem Zeitraum zwischen dem Jahr 1998 bis 2009 entstanden. Die tendenzielle zeitliche Verschiebung der Schwelle bis zu ca. 10 Jahren könnte damit zusammenhängen, dass einige der betroffenen Listen nicht präzise die Ära des Rock and Roll umfassen, sondern auch die 1960er Jahre und nachfolgende Jahrzehnte („of all time“) in ihre Betrachtung mit einbeziehen und sich die Schwelle dadurch entsprechend nach hinten verschiebt.
In Kategorie c.) sind acht der zehn Quellen im Zeitraum von 1999 bis 2005 entstanden.
Die theoretische errechnete Schwelle (um das Jahr 2000) wird hier relativ präzise abgebildet. Ein Erklärung könnte sein, dass in dieser Kategorie der zeitliche Rahmen für die in den Listen befindlichen Musiktitel in der thematischen Vorgabe am präzisesten gefasst war („Rock and Roll“, „1950s“, „50s“).
In Kategorie d.) sind sechs der zehn Quellen in den Jahren 1990 bis 1997 entstanden.
Diese quantitative Verdichtung deckt sich nicht mit dem nach der Schwellentheorie zu erwartenden Wert. Das besonders große Angebot kompilierter Tonträger in diesem Zeitraum könnte mit der unter 2.2.4 erwähnten besonderen Situation in Folge des Formatwechsels von Vinyl-Schallplatte auf CD und den veränderten Vermarktungsstrategien der Tonträgerindustrie zusammenhängen. Die in den frühen 1990er Jahren auf den Markt gebrachten Kompilationen wurden in den darauffolgenden Jahren von den Plattenfirmen weiter im Programm behalten und sind zum Teil noch heute erhältlich. So gab es zum Zeitpunkt der errechneten Schwelle auch keinen Grund, die bereits vorhandenen Kompilationen durch neue zu ersetzen und somit auch keinen belegbaren Anstieg an Tonträgerkompilationen zum Thema. Er wäre interessant zu wissen, ob es um das Jahr 2000 einen messbaren Absatzanstieg der betreffenden Kompilationen gegeben hat, der ein steigendes Interesse von Seiten der Konsumenten belegen könnte. Entsprechende Zahlen stehen jedoch leider nicht zur Verfügung.
2.3 Ergebnisse
Die 40 verschiedenen Listen aus den unter 2.2 angegebenen und kommentierten Quellen wurden im nächsten Arbeitsschritt als einzelne Text-Dokumente angelegt und in vier verschiedenen, den Kategorien entsprechenden Ordnern, gesichert. Die so entstandene digitale Datensammlung wurde mit der Apple-internen Suchfunktion Spotlight (ab Mac OS X Version 10.4) ausgewertet, die eine nutzerdefinierte Suche nach Stichwörtern inklusive booleschen Operationen (sogenannte Und-, Oder- und Nicht-Suchen) ermöglicht. Ausgehend von den 40 Listen der Datensammlung wurde mit Hilfe dieser speziellen Suchfunktion folgenden Fragestellungen nachgegangen.
- Welches sind die meistgenannten Interpreten der 40 Listen?
- Welches sind die meistgenannten gitarren-relevanten Interpreten der 40 Listen?
- Welches sind die meistgenannten gitarren-relevanten Songtitel der 40 Listen?
Die Ergebnisse der jeweiligen Suchen werden im Folgenden vorgestellt und kommentiert.
2.3.1 Die 40 meistgenannten Interpreten der 40 Listen
| Interpret | Anzahl der Nennungen (von 40) | |
| 01 | Chuck Berry | 31 |
| 02 | Bill Haley & His Comets | 30 |
| 03 | Elvis Presley | 29 |
| 04 | Buddy Holly | 28 |
| 05 | Little Richard | 25 |
| 06 | Gene Vincent & the Bluecaps | 25 |
| 07 | Carl Perkins | 23 |
| 08 | Bo Diddley | 23 |
| 09 | Eddie Cochran | 22 |
| 10 | The Everly Brothers | 22 |
| 11 | Jerry Lee Lewis | 21 |
| 12 | Ricky Nelson | 21 |
| 13 | Duane Eddy | 21 |
| 14 | Roy Orbison | 20 |
| 15 | Fats Domino | 20 |
| 16 | Dale Hawkins | 20 |
| 17 | Link Wray & His Raymen | 19 |
| 18 | Ritchie Valens | 18 |
| 19 | Johnny Cash & The Tennessee Two | 17 |
| 20 | The Platters | 17 |
| 21 | Ray Charles | 17 |
| 22 | The Champs | 16 |
| 23 | The Coasters | 16 |
| 24 | Johnny Ace | 15 |
| 25 | Dion and the Belmonts | 15 |
| 26 | The Drifters | 15 |
| 27 | Danny and the Juniors | 14 |
| 28 | The Moonglows | 14 |
| 29 | Bobby Darin | 14 |
| 30 | Santo & Johnny | 14 |
| 31 | Lloyd Price | 13 |
| 32 | Jackie Wilson | 13 |
| 33 | Frankie Ford | 13 |
| 34 | The Flamingos | 13 |
| 35 | Clyde McPhatter | 13 |
| 36 | Del Shannon | 13 |
| 37 | Frankie Lymon and the Teenagers | 12 |
| 38 | The Ventures | 12 |
| 39 | Mickey & Sylvia | 12 |
| 40 | Bill Doggett | 11 |
Abb. 7: 40 meistgenannte Interpreten der 40 Listen
In dieser Aufstellung wird das Ergebnis auf die Frage nach den meistgenannten Interpreten der 40 Listen dargestellt. Mit dem Begriff „Interpret“ sind die auf den jeweiligen Tonträgern angegebenen und heute allgemein üblichen Bezeichnungen gemeint. Daher kommen sowohl Einzelinterpreten (z.B. „Chuck Berry“), Einzelinterpreten mit Band („Bill Haley & His Comets“) und Bandnamen („The Everly Brothers“) in der Aufzählung vor. Die Aufstellung ist hierarchisch nach Anzahl der Nennungen sortiert, pro Liste wurde eine Nennung auch im Fall einer Mehrfachnennung nur einmal gezählt. Die höchstens erreichbare Anzahl von Nennungen ist demnach in dieser wie auch in allen folgenden Listen 40.
Die Platzierung der Interpreten ist auf den ersten Blick nachvollziehbar und dürfte in etwa dem Bekanntheitsgrad des jeweiligen Interpreten entsprechen. Die größte Überraschung ist, dass keiner der Interpreten auch nur annähernd in allen 40 Listen genannt wird. Die drei Bestplatzierten kommen mit 31 („Chuck Berry“), 30 („Bill Haley and His Comets“) bzw. 29 („Elvis Presley“) jeweils nur auf rund 75% der möglichen Nennungen. Durch spezielle Suchen in den einzelnen Kategorien lässt sich ermitteln, dass die Lücken in den Nennungen vor allem in den Bereichen „Kompilierte Notenausgaben“ und „Kompilierte Tonträger“ auftreten. Eine mögliche Erklärung für dieses Phänomen könnte sein, dass gerade in diesen beiden Kategorien die Anzahl der Songtitel pro Liste unterdurchschnittlich ist, in absoluten Zahlen zum Teil deutlich unter 40 liegt. Damit sinkt natürlich die Anzahl der Nennungen, die in einer solchen Liste gezählt werden können, und es wird folglich auch der Wert der Nennungen insgesamt reduziert. Da die Reihenfolge des Ergebnisses dadurch aber nicht in ihrer grundsätzlichen Aussage verzerrt wird, soll dieses Phänomen hiermit vermerkt, aber nicht weitergehend problematisiert werden.
Ein wesentliches Kriterium, das die Auswahl für den weiteren Verlauf der Untersuchung beträchtlich eingrenzt, wurde bis jetzt noch nicht angewendet. Um das Ergebnis auf das im Titel formulierte Thema zu reduzieren, muss die Gitarre eine herausragende Position innerhalb der Produktion einnehmen, also als Soloinstrument in Erscheinung treten oder zumindest charakteristische Anteile zum musikalischen Arrangement beisteuern. Das unter 2.3.1 dargestellte Ergebnis der meistgenannten Interpreten enthält einige Musiker und Bands, in deren Gesamtwerk die Gitarre keine oder nur eine sehr unwesentliche Rolle spielt. Im Folgenden wird die Darstellung daher auf diejenigen Künstler reduziert, in deren Werken das Instrument in einer musikalisch relevanten Form in Erscheinung tritt.
2.3.2 Die 20 meistgenannten gitarren-relevanten Interpreten der 40 Listen
| Interpret | Anzahl der Nennungen (von 40) | |
| 01 | Chuck Berry | 31 |
| 02 | Bill Haley & His Comets | 30 |
| 03 | Elvis Presley | 29 |
| 04 | Buddy Holly | 28 |
| 05 | Gene Vincent & The Bluecaps | 25 |
| 06 | Carl Perkins | 23 |
| 07 | Bo Diddley | 23 |
| 08 | Eddie Cochran | 22 |
| 09 | Jerry Lee Lewis | 21 |
| 10 | Ricky Nelson | 21 |
| 11 | Duane Eddy | 21 |
| 12 | Roy Orbison | 20 |
| 13 | Dale Hawkins | 20 |
| 14 | Link Wray & His Raymen | 19 |
| 15 | Ritchie Valens | 18 |
| 16 | Johnny Cash & the Tennessee Two | 17 |
| 17 | Santo & Johnny | 14 |
| 18 | The Ventures | 12 |
| 19 | Mickey & Sylvia | 12 |
| 20 | The Virtues | 10 |
Abb. 8: Die 20 meistgenannten gitarren-relevanten Interpreten der 40 Listen
In dieser Aufstellung wird das Ergebnis auf die Frage nach den meistgenannten gitarren-relevanten Interpreten der 40 Listen dargestellt. Die Anzahl der Nennungen und die damit verbundene Rangfolge innerhalb der Darstellung bleibt im Vergleich zum Ergebnis von 2.3.1 unverändert. Es wurden jedoch - durch die Anwendung des Ausschlussfaktors „fehlende Gitarren-Relevanz“ - die Interpreten aus der Darstellung entfernt, in deren Werk das Instrument Gitarre nicht in einer musikalisch relevanten Form in Erscheinung tritt. Von diesem Ausschlusskriterium betroffen waren in erster Linie die stark vokal ausgerichteten Vertreter des Doo-Wop (The Platters, The Coasters, The Drifters) und die stark auf Klavier und Bläser ausgerichteten Vertreter des New Orleans Sound (Fats Domino, Little Richard). In diesen beiden Substilen des amerikanischen Rock and Roll ist das bevorzugte Instrument für solistische Passagen traditionell das Tenor Saxophon. Die Gitarre übernimmt hier, wenn im musikalischen Arrangement überhaupt vorhanden, lediglich eine einfache, begleitende Funktion.
Zwei in der vorangegangenen Darstellung erwähnte Interpreten bedürfen bzgl. ihrer Zugehörigkeit zum Ergebnis einer Erklärung. Das musikalische Werk des Pianisten und Sängers Jerry Lee Lewis aus Ferriday, Louisiana lässt Kenner intuitiv an dessen eigenständigen Personalstil am Klavier („...and His Pumping Piano“ – Werbeslogan seines ersten Plattenlabels Sun) und seine originären Interpretationen traditioneller amerikanischer Songs aus der Schnittstelle zwischen Boogie-Woogie, Country & Western, Gospel, Rock and Roll und Pop denken. Bei den zahlreichen und ertragreichen Aufnahmesessions, die in den Jahren 1956 bis 1963 im Sun Studio in Memphis, Tennessee überwiegend unter der Regie des legendären Studiobesitzers und Produzenten Sam Phillips entstanden sind, kamen neben Jerry Lee Lewis selbst noch die Musiker J.M. van Eaton am Schlagzeug und Roland Janes an der E-Gitarre zum Einsatz. Obwohl das Klavierspiel von Lewis bei den Arrangements deutlich im Vordergrund steht, kommt Janes bei einigen kommerziell erfolgreichen Aufnahmen solistisch zum Einsatz. Deshalb muss das musikalische Werk von Jerry Lee Lewis zumindest teilweise als gitarren-relevant bezeichnet werden.
Etwas anders verhält es sich beim musikalischen Werk der Brüder Santo & Johnny. Bei den Einspielungen des Duos lieferte Johnny Farina zwar die Akkordbegleitung auf der Gitarre, die charakteristischen Melodien spielte sein Bruder Santo Farina jedoch auf der Steel Guitar. Da der Klang der Steel Guitar dem Klang einer mit Slide gespielten konventionellen Gitarre nicht unähnlich ist, die Steel Guitar im Englischen immerhin auch als Gitarre („guitar“) bezeichnet wird und viele nachfolgende Musiker besonders Santo & Johnnys Einspielung von „Sleep Walk“ auf der Gitarre interpretiert haben (z.B. Chet Atkins, The Shadows, Danny Gatton, Larry Carlton, Brian Setzer) wurden die Brüder in die Darstellung des Ergebnisses aufgenommen.
Eine kurze Erläuterung benötigen ebenfalls die Beiträge von Johnny Cash and Tennessee Two mit seinem Gitarristen Luther Perkins. Heute mit seinem Gesamtwerk quasi der Inbegriff des amerikanischen Musikgenres Country & Western, war Cash mit seinen ersten Single-Veröffentlichungen bei Sun-Records durch seinen Sound (Tape Delay), die Songs und die Bandbesetzung (Gitarre, E-Gitarre, Kontrabass) stilistisch noch klar im Bereich Rockabilly angesiedelt und fand daher auch den Weg in die vorliegende Auswahl.
Ein Grenzfall sind zwei Titel von Ricky Nelson mit James Burton an der Gitarre. Zwar liegen diese Titel mit ihrem Veröffentlichungsjahr 1961 knapp außerhalb des gesetzten zeitlichen Rahmens (bis 1960) doch werden sie von den unmittelbar nachfolgenden Gitarristen so oft als bedeutender Einfluss genannt, dass sie Eingang in diese Liste finden mussten.
2.3.3 Die 50 meistgenannten gitarren-relevanten Einspielungen
| Songtitel | Interpret | Gitarrist | VÖ | Nennungen | BillBo | Wiki |
| Johnny B. Goode | Chuck Berry | Chuck Berry | 1958 | 30 | √ | √ |
| (We’re gonna) Rock around the clock | Bill Haley & His Comets | Danny Cedrone | 1955 | 28 | √ | √ |
| That’ll be the day | Buddy Holly | Buddy Holly | 1957 | 22 | √ | √ |
| Blue Suede Shoes | Carl Perkins | Carl Perkins | 1956 | 20 | √ | √ |
| Be-bop-a-lula | Gene Vincent | Cliff Gallup | 1956 | 20 | √ | √ |
| Susie Q | Dale Hawkins | James Burton | 1957 | 20 | √ | √ |
| Rumble | Link Wray & His Ray Men | Link Wray | 1958 | 19 | √ | √ |
| Rebel Rouser | Duane Eddy | Duane Eddy | 1958 | 18 | √ | - |
| Summertime Blues | Eddie Cochran | Eddie Cochran | 1958 | 18 | √ | √ |
| Maybellene | Chuck Berry | Chuck Berry | 1955 | 18 | √ | √ |
| That’s all right | Elvis Presley | Scotty Moore | 1954 | 17 | - | √ |
| Bo Diddley | Bo Diddley | Bo Diddley | 1955 | 16 | √ | √ |
| Mystery train | Elvis Presley | Scotty Moore | 1955 | 16 | - | √ |
| School day | Chuck Berry | Chuck Berry | 1957 | 16 | √ | √ |
| Whole lotta shakin’ goin’ on | Jerry Lee Lewis | Roland Janes | 1957 | 16 | √ | √ |
| Heartbreak Hotel | Elvis Presley | Scotty Moore | 1956 | 16 | √ | √ |
| Hound Dog | Elvis Presley | Scotty Moore | 1956 | 14 | √ | √ |
| Hello Mary Lou | Ricky Nelson | James Burton | 1961 | 14 | √ | √ |
| Sleep walk | Santo & Johnny | Santo Farina | 1959 | 14 | √ | √ |
| Roll over Beethoven | Chuck Berry | Chuck Berry | 1956 | 13 | √ | √ |
| La Bamba | Ritchie Valens | Ritchie Valens | 1958 | 13 | √ | √ |
| Love is strange | Mickey & Sylvia | Mickey Baker | 1957 | 12 | √ | √ |
| Honey don’t | Carl Perkins | Carl Perkins | 1955 | 12 | - | √ |
| Walk don’t run | The Ventures | Bob Bogle | 1960 | 12 | √ | √ |
| Honky Tonk Pt. I & II | Bill Doggett | Billy Butler | 1956 | 11 | √ | √ |
| I walk the line | Johnny Cash | Luther Perkins | 1956 | 11 | √ | √ |
| Baby let’s play house | Elvis Presley | Scotty Moore | 1955 | 10 | - | √ |
| My Baby left me | Elvis Presley | Scotty Moore | 1956 | 10 | √ | - |
| The Train kept a-rollin’ | Rock & Roll Trio | Paul Burlison | 1956 | 10 | - | √ |
| Guitar boogie shuffle | The Virtues | Jimmy Bruno | 1959 | 9 | √ | - |
| Travelin’ Man | Ricky Nelson | James Burton | 1961 | 9 | √ | √ |
| See you later Alligator | Bill Haley & His Comets | Franny Beecher | 1956 | 8 | √ | √ |
| Boppin’ the Blues | Carl Perkins | Carl Perkins | 1956 | 8 | - | - |
| Raunchy | Bill Justis | Sid Manker | 1957 | 8 | √ | √ |
| Blue Moon of Kentucky | Elvis Presley | Scotty Moore | 1954 | 8 | - | √ |
| Good Rockin’ tonight | Elvis Presley | Scotty Moore | 1954 | 8 | - | √ |
| Ooby Dooby | Roy Orbison | Roy Orbison | 1956 | 7 | √ | - |
| Blue Jean Bop | Gene Vincent | Cliff Gallup | 1956 | 7 | - | - |
| Race with the devil | Gene Vincent | Cliff Gallup | 1956 | 6 | - | - |
| Forty Miles of Bad Road | Duane Eddy | Duane Eddy | 1959 | 6 | √ | - |
| Rock-a-Beatin’ Boogie | Bill Haley & His Comets | Franny Beecher | 1955 | 6 | √ | - |
| I don’t care if the Sun don’t shine | Elvis Presley | Scotty Moore | 1954 | 5 | - | √ |
| Mona Lisa | Carl Mann | Eddie Bush | 1959 | 5 | √ | - |
| It’s so easy | Buddy Holly | Buddy Holly | 1958 | 5 | - | - |
| I forgot to remember to forget | Elvis Presley | Scotty Moore | 1955 | 5 | - | √ |
| Not fade away | Buddy Holly | Buddy Holly | 1957 | 5 | - | √ |
| Sittin’ in the balcony | Eddie Cochran | Eddie Cochran | 1957 | 5 | √ | - |
| Folsom Prison Blues | Johnny Cash | Luther Perkins | 1956 | 4 | √ | √ |
| Milkcow Blues (Boogie) | Elvis Presley | Scotty Moore | 1954 | 4 | - | - |
| I’m left, you’re right, she’s gone | Elvis Presley | Scotty Moore | 1955 | 3 | - | - |
| Skinny Minnie | Bill Haley & His Comets | Franny Beecher | 1958 | 3 | √ | - |
| You’re a heartbreaker | Elvis Presley | Scotty Moore | 1954 | 2 | - | - |
Abb. 9: Die 50 meistgenannten gitarren-relevanten Einspielungen
In dieser Aufstellung wird das Ergebnis auf die Frage nach den meistgenannten gitarren-relevanten Einspielungen der 40 Listen dargestellt. Die Aufstellung ist hierarchisch nach Anzahl der Nennungen sortiert, die höchsterreichbare Anzahl von Nennungen ist in dieser wie auch in den vorangegangenen Listen 40. Neben den Angaben zu Songtitel, Interpret und Anzahl der Songnennungen in den Listen sind zusätzlich Angaben zu dem auf der jeweiligen Aufnahme wirkenden Gitarristen und dem Veröffentlichungsjahr (VÖ) verzeichnet. Ob ein Eintrag in einer der drei Kategorien der Billboard-Charts (Pop, R&B, C&W) vorliegt oder ein eigener Artikel in der Online-Enzyklopädie Wikipedia vorliegt, wurde in den letzten beiden Spalten am Ende jeder Zeile vermerkt. An diesen letzten beiden Spalten kann man deutlich erkennen, dass ein Eintrag in den Billboard-Charts und ein damit zweifellos zumindest in gewissem Maß verbundener kommerzieller Erfolg nicht automatisch zu einer Erwähnung in der Online-Enzyklopädie führt. Genauso wie im Umkehrschluss nicht ersichtlich ist, dass eine Erwähnung in der Online-Enzyklopädie zwingend auf einem zurückliegenden kommerziellen Erfolg beruht. Die Veränderlichkeit der Sichtweise auf die kommerzielle bzw. kulturelle Relevanz eines Songtitels wird durch die direkte Gegenüberstellung dieser an den entgegengesetzten Enden des zeitlichen Spektrums (1954-1961 bzw. 2009) erhobenen Daten kenntlich gemacht.
2.3.4 Chronologische Liste der 50 meistgenannten gitarren-relevanten Einspielungen
| Songtitel | Interpret | Gitarrist | VÖ | Nenn. | BillBo | Wiki |
| 1954 | ||||||
| That’s all right | Elvis Presley | Scotty Moore | 07 / 1954 | 17 | - | √ |
| Blue Moon of Kentucky | Elvis Presley | Scotty Moore | 07 / 1954 | 8 | - | √ |
| Good Rockin’ tonight | Elvis Presley | Scotty Moore | 09 / 1954 | 8 | - | √ |
| I don’t care if the Sun don’t shine | Elvis Presley | Scotty Moore | 09 / 1954 | 5 | - | √ |
| Milkcow Blues (Boogie) | Elvis Presley | Scotty Moore | 12 / 1954 | 4 | - | - |
| You’re a heartbreaker | Elvis Presley | Scotty Moore | 12 / 1954 | 2 | - | - |
| 1955 | ||||||
| Baby let’s play house | Elvis Presley | Scotty Moore | 04 / 1955 | 10 | - | √ |
| I’m left, you’re right, she’s gone | Elvis Presley | Scotty Moore | 04 / 1955 | 3 | - | - |
| (We’re gonna) Rock around the clock | Bill Haley & His Comets | Danny Cedrone | 05 / 1955 | 28 | √ | √ |
| Bo Diddley | Bo Diddley | Bo Diddley | 05 / 1955 | 16 | √ | √ |
| Maybellene | Chuck Berry | Chuck Berry | 08 / 1955 | 18 | √ | √ |
| I forgot to remember to forget | Elvis Presley | Scotty Moore | 08 / 1955 | 5 | - | √ |
| Mystery train | Elvis Presley | Scotty Moore | 08 / 1955 | 16 | - | √ |
| Rock-a-Beatin’ Boogie | Bill Haley & His Comets | Franny Beecher | 11 / 1955 | 6 | √ | - |
| Honey don’t | Carl Perkins | Carl Perkins | 12 / 1955 | 12 | - | √ |
| 1956 | ||||||
| Blue Suede Shoes | Carl Perkins | Carl Perkins | 01 / 1956 | 20 | √ | √ |
| See you later Alligator | Bill Haley & His Comets | Franny Beecher | 01 / 1956 | 8 | √ | √ |
| Heartbreak Hotel | Elvis Presley | Scotty Moore | 03 / 1956 | 16 | √ | √ |
| I walk the line | Johnny Cash | Luther Perkins | 04 / 1956 | 11 | √ | √ |
| Boppin’ the Blues | Carl Perkins | Carl Perkins | 05 / 1956 | 8 | - | - |
| Ooby Dooby | Roy Orbison | Roy Orbison | 05 / 1956 | 7 | √ | - |
| Be-bop-a-lula | Gene Vincent | Cliff Gallup | 06 / 1956 | 20 | √ | √ |
| My Baby left me | Elvis Presley | Scotty Moore | 06 / 1956 | 10 | √ | |
| Roll over Beethoven | Chuck Berry | Chuck Berry | 06 / 1956 | 13 | √ | √ |
| Honky Tonk Pt. I & II | Bill Doggett | Billy Butler | 08 / 1956 | 11 | √ | √ |
| Hound Dog | Elvis Presley | Scotty Moore | 08 / 1956 | 14 | √ | √ |
| Race with the devil | Gene Vincent | Cliff Gallup | 09 / 1956 | 6 | - | - |
| Blue Jean Bop | Gene Vincent | Cliff Gallup | 09 / 1956 | 7 | - | - |
| The Train kept a-rollin’ | Rock & Roll Trio | Paul Burlison | 10 / 1956 | 10 | - | √ |
| Folsom Prison Blues | Johnny Cash | Luther Perkins | 12 / 1956 | 4 | √ | √ |
| 1957 | ||||||
| Love is strange | Mickey & Sylvia | Mickey Baker | 01 / 1957 | 12 | √ | √ |
| Sittin’ in the balcony | Eddie Cochran | Eddie Cochran | 03 / 1957 | 5 | √ | - |
| School day | Chuck Berry | Chuck Berry | 04 / 1957 | 16 | √ | √ |
| Susie Q | Dale Hawkins | James Burton | 07 / 1957 | 20 | √ | √ |
| Whole lotta shakin’ goin’ on | Jerry Lee Lewis | Roland Janes | 07 / 1957 | 16 | √ | √ |
| That’ll be the day | Buddy Holly | Buddy Holly | 08 / 1957 | 22 | √ | √ |
| Not fade away | Buddy Holly | Buddy Holly | 10 / 1957 | 5 | - | √ |
| Raunchy | Bill Justis | Sid Manker | 11 / 1957 | 8 | √ | √ |
| 1958 | ||||||
| La Bamba | Ritchie Valens | Ritchie Valens | 01 / 1958 | 13 | √ | √ |
| Skinny Minnie | Bill Haley & His Comets | Franny Beecher | 04 / 1958 | 3 | √ | - |
| Johnny B. Goode | Chuck Berry | Chuck Berry | 05 / 1958 | 30 | √ | √ |
| Rumble | Link Wray & His Ray Men | Link Wray | 05 / 1958 | 19 | √ | √ |
| Rebel Rouser | Duane Eddy | Duane Eddy | 07 / 1958 | 18 | √ | - |
| Summertime Blues | Eddie Cochran | Eddie Cochran | 08 / 1958 | 18 | √ | √ |
| It’s so easy | Buddy Holly | Buddy Holly | 09 / 1958 | 5 | - | - |
| 1959 | ||||||
| Guitar boogie shuffle | The Virtues | Jimmy Bruno | 03 / 1959 | 9 | √ | - |
| Forty Miles of Bad Road | Duane Eddy | Duane Eddy | 06 / 1959 | 6 | √ | - |
| Mona Lisa | Carl Mann | Eddie Bush | 07 / 1959 | 5 | √ | - |
| Sleep walk | Santo & Johnny | Santo Farina | 08 / 1959 | 14 | √ | √ |
| 1960 | ||||||
| Walk don’t run | The Ventures | Bob Bogle | 08 / 1960 | 12 | √ | √ |
| 1961 | ||||||
| Travelin’ Man | Ricky Nelson | James Burton | 05 / 1961 | 9 | √ | √ |
| Hello Mary Lou | Ricky Nelson | James Burton | 05 / 1961 | 14 | √ | √ |
Abb. 10: Chronologische Liste der 50 meistgenannten gitarren-relevanten Einspielungen
In dieser Aufstellung wird das Ergebnis auf die Frage nach den meistgenannten gitarren-relevanten Einspielungen der 40 Listen in chronologischer Reihenfolge sortiert. Um eine möglichst exakte Abfolge innerhalb eines Kalenderjahres präsentieren zu können, wurde das Veröffentlichungsjahr jeder Einspielung mit der Angabe über den jeweiligen Veröffentlichungsmonat ergänzt. War das Datum nicht zweifelsfrei zu ermitteln, wurde ein Mittelwert zwischen dem Aufnahmedatum und dem Datum der ersten Notierung in den Billboard-Charts veranschlagt. Diese Vorgehensweise verspricht ein plausibles Ergebnis, weil die Zeiträume zwischen Aufnahme und Veröffentlichung einer Einspielung in 1950er Jahren noch in Wochen gezählt wurden und sie sich mit Hilfe dieser Annäherung ausreichend präzise in die Chronologie einordnen lassen. Problematisch ist in diesem Zusammenhang allenfalls der Titel „(We’re gonna) rock around the clock“ von Bill Haley and His Comets. Der Titel wurde am 12. April 1954 in New York aufgenommen und erschien erstmals am 10. Mai 1954 als B-Seite der Single „Thirteen Women (and only one man in town)“. Trotz aller Vermarktungsbemühungen des Plattenlabels Decca war „Rock around the clock“ im Jahr 1954 nur für eine Woche in den Billboardcharts (Platz 23) vertreten und sorgte für kein besonderes Aufsehen. Dies änderte sich erst etwa ein Jahr später, als die Aufnahme als Titelmelodie im Soundtrack des Films „Blackboard Jungle“ (dt. „Saat der Gewalt“) Verwendung fand. Erst diese Wiederveröffentlichung des Titels vom April 1955 führte zum großen kommerziellen Erfolg und machte Haley und seine Begleitband zum international bekannten Aushängeschild des frühen, amerikanischen Rock and Roll. Weil eben erst dieser zweiten Veröffentlichung ein einflussreiche und stilprägende Bedeutung zugemessen werden kann, wurde im Rahmen der oben dargestellten Chronologie als Veröffentlichungsdatum der April 1955 herangezogen.
2.4 Auswertung der Ergebnisse
Im Abschnitt 2.2. wurde eine Methode entwickelt eine repräsentative Manifestation eines Traditionsstroms der einflussreichsten und stilprägendsten Instrumentalparts der Rock and Roll-Gitarre zu ermitteln. Dafür wurden in vier verschiedenen Kategorien jeweils 10 Listen aus insgesamt 40 unterschiedlichen Quellen zusammengestellt, die in der Zeit von 1954-2010 entstanden sind. Damit wurde der Zeitraum von der Entstehung des Phänomens Rock and Roll bis zur Gegenwart in die Erhebung einbezogen. Die Datensammlung bildet die Grundlage, auf der alle weiteren Aussagen basieren. Vier daraus resultierende Ergebnisaufstellungen wurden unter 2.3. dargestellt und kurz kommentiert. Für die weitere Untersuchung besonders aufschlussreich sind die letzten beiden Darstellungen.
In der ersten (Abb. 9) werden die Einspielungen hierarchisch abwärts nach Anzahl der Nennungen gelistet. Diese Darstellungsform ermöglicht einen gestaffelten Überblick über die gitarren-relevanten Einspielungen, die in den 40 Quelllisten am häufigsten als stiltypische Repräsentanten für die Ära des Rock and Roll genannt wurden. Darunter sind auch Einspielungen, die in keiner der zeitgenössischen Billboardchartkategorien platziert waren und also zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung nicht kommerziell erfolgreich waren. Daran ist zu erkennen, dass für die stiltypische Relevanz der kommerzielle Erfolg nicht der entscheidende Faktor sein muss. Ähnlich verhält es sich bei der Angabe zum Eintrag bei Wikipedia. Bei weitem nicht allen genannten Titeln ist dort ein Einzelartikel gewidmet. Dies ist vermutlich damit zu erklären, dass die Autorengemeinschaft um Wikipedia als junges Medium (gegründet 2001) bisher allgemeine und zeitgenössische Artikelthemen bevorzugt. Es ist davon auszugehen, dass in den kommenden Jahren auch Artikel für die bis jetzt noch unbehandelten Titel eingestellt werden.
Die zweite Darstellung (Abb.10) listet die Einspielungen in chronologischer Reihenfolge, zusammengefasst nach Jahrgängen 1954-1961. Diese Darstellungsform ermöglicht es die Einspielungen historisch in Beziehung zu setzen. Es fällt auf, dass die Anzahl der Nennungen pro Jahrgang zum Teil beträchtlich voneinander abweichen. Während 1954 und 1955 jeweils sechs bzw. neun Nennungen gezählt werden können, kommt es 1956 mit 15 Nennungen zum höchsten Wert der Erhebung. Ab 1957 (8) nimmt die Anzahl der Nennungen pro Jahrgang sukzessiv ab (1958: 7, 1959: 4) und endet 1960 und 1961 mit ein bzw. zwei Nennungen bei den geringsten Werten. Interessant ist auch die Verteilung der Interpreten, insbesondere die des insgesamt am häufigsten genannten Elvis Presley (13 Nennungen). 1954 ist Presley mit sechs von sechs Nennungen der einzige genannte Interpret. In den folgenden Jahren nimmt die Anzahl der Nennungen sukzessiv ab (1955: 4, 1956: 3) und sinkt ab 1957 trotz weiterhin erscheinender und kommerziell erfolgreicher Presley-Veröffentlichungen auf Null. Seine Einspielungen werden ab diesem Zeitpunkt nicht mehr als repräsentativ für die Ära des Rock and Roll eingeschätzt.
Interessant verhält es sich auch bei Ricky Nelson. Obwohl er seit 1957 mit einzelnen Titeln hohe Platzierungen in den Billboardcharts erreicht, werden erst zwei Veröffentlichungen aus dem Jahr 1961 als stiltypisch für die Ära des gitarren-relevanten Rock and Roll genannt. Wegen der hohen Zahl der Nennungen (9 bzw. 14) wurden sie trotz des späten Erscheinens in die Liste mitaufgenommen. Ähnlich verhält es sich mit einigen Einspielungen von Roy Orbison, der seine ersten Aufnahmen zwar bereits 1956 veröffentlichte, aber erst ab 1960 kommerzielle Erfolge feiern konnte. Seine mehrfach genannte Einspielung „Pretty Woman“ (1964) wurde aufgrund des späten Erscheinens nicht in die Liste aufgenommen.
Abschließend lässt sich feststellen, dass die Erstellung der Manifestation eines Traditionsstroms der einflussreichsten und stilprägendsten Instrumentalparts der Rock and Roll-Gitarre auf Grundlage der insgesamt 40 Quellenlisten als gelungen bezeichent werden kann. Die Ergebnislisten gewähren Einblicke aus verschiedenen Perspektiven (meist genannte Interpreten, meist genannte Interpreten mit Gitarren-Relevanz). Essentiell für den weiteren Verlauf dieser Arbeit sind die letzten beiden Listen, die mit konkreten Einspielungen verschiedener Interpreten eine repräsentative Werkesammlung der Ära des Rock and Roll darlegen. Die hierarchische Darstellung nach Anzahl der Nennungen zeigt, welche Einspielungen in der Rangfolge als besondes repräsentativ gelten. Die chronologische Darstellung gewährt Einblicke in Phänomene und Tendenzen innerhalb der Ära.
