Читать книгу Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - Дэвид Харви - Страница 6

Книга Джонатана Рабана[19] «Пластичный город», представляющая собой крайне персонализированное описание лондонской жизни начала 1970-х годов, была опубликована в 1974 году [Raban, 1974]. Тогда она получила изрядное количество благосклонных отзывов. Но в данном случае эта книга интересна мне как некий исторический маркер, поскольку она была написана в тот самый момент, когда как в широких, так и в академических кругах можно было обнаружить определенный сдвиг в обсуждении проблем городской жизни. «Пластичный город» был предвестником дискурса нового типа, который позднее породил такие термины, как «джентрификация» и «яппи» в качестве всеобщих кодовых обозначений городской жизни. К тому же книга была написана как раз в той переломной точке интеллектуальной и культурной истории, когда нечто именуемое «постмодернизмом» выбралось из кокона антимодерна и провозгласило себя самостоятельной культурной эстетикой.

В отличие от большинства критических и оппозиционных работ о городской жизни в 1960-х годах (здесь на ум приходят прежде всего Джейн Джекобс и ее книга 1961 года «Смерть и жизнь больших американских городов» [Jacobs, 1961; Джекобс, 2011], а также Теодор Рошак[20]), Рабан описывает как нечто животрепещущее и настоящее все то, что многие предшествующие авторы ощущали как хронический недостаток. На тезис, что город становится жертвой рационализированной и автоматизированной системы массового производства и массового потребления материальных товаров, Рабан отвечал, что на практике это главным образом касалось производства знаков и образов. Он отвергал тезис о том, что большой город жестко стратифицирован по роду занятий и классовому признаку, вместо этого изображая широкое распространение индивидуализма и предпринимательства, когда наделение признаками социального различия в основном происходит с помощью различных вещей и определенного внешнего вида. Предполагаемому господству рационального планирования Рабан противопоставлял образ города как «энциклопедии» или «универмага стилей», в котором растворялось любое ощущение иерархии или даже гомогенности ценностей. Он также утверждал, что обитатель города – это не обязательно человек, целиком посвятивший себя расчетливой рациональности (как предполагали многие социологи). Город, скорее, напоминал театр, серию сцен, в которых отдельные личности могли реализовать свою неповторимую магию, играя при этом множество ролей. На идеологию большого города в качестве какой-то утраченной, но желанной общности Рабан отвечал описанием города как лабиринта, пронизанного множеством разнообразных сетей социального взаимодействия, ориентированных на столь разные цели, что «энциклопедия превращается в маниакальный коллаж, заполненный цветастыми вырезками, которые никак не соотносятся друг с другом и не имеют детерминирующей, рациональной или экономической модели».

В данном случае я не ставлю перед собой цель критики этой частной репрезентации (хотя, на мой взгляд, не составит труда показать, что все описанное представляет собой довольно частное восприятие вещей со стороны молодого профессионала, недавно перебравшегося в Лондон). Вместо этого я бы очень хотел остановиться на том, каким образом подобная интерпретация могла быть столь уверенно сформулирована и столь радушно принята. И действительно, многое из описанного в «Пластичном городе» заслуживает пристального внимания.

Начнем с того, что книга оказывает исключительно успокаивающее воздействие на тех, кто опасался, что большой город падет жертвой авториторизма планировщиков, бюрократов и корпоративных элит. Большой город, настаивает Рабан, слишком сложное место, чтобы его вообще дисциплинировать. Лабиринт, энциклопедия, универмаг, театр – город находится где-то там, где факту и воображению просто приходится слиться воедино. Кроме того, Рабан беззастенчиво апеллировал к идеям субъективного идеализма, которые столь часто отодвигались в сторону коллективистской риторикой 1960-х годов – ведь город также оказывался местом, где люди были относительно свободны действовать в свое удовольствие и становиться теми, кем они хотели. «Личная идентичность оказывалась мягкой, текучей, бесконечно открытой» к упражнению воли и воображения:

Хорошо это или плохо, но [большой город] приглашает вас переделать его, консолидировать его в некую форму, в которой вы смогли бы жить. Да, и тебя это тоже касается. Решай, кто ты есть, и город снова приобретет устойчивую форму вокруг тебя. Решай, что такое город, и твоя идентичность откроется, подобно карте, которая фиксируется триангулярной сеткой. Большие города, в отличие от деревень и провинциальных городков, пластичны по своей природе. Мы отливаем их форму в наших образах – они, в свою очередь, оформляют нас ответным сопротивлением, когда мы пытаемся навязать им нашу персональную форму. В этом смысле, как по мне, то жизнь в большом городе – это искусство, и нам необходим словарь искусства, словарь стиля, чтобы описать то особенное отношение между человеком и материей, которое существует в непрерывной творческой игре городской жизни. Город, как мы его себе представляем, пластичный город иллюзий, мифа, честолюбивых амбиций, ночного кошмара, столь же – а может быть, и более – реален, чем тот жесткий город, который можно найти на карте или в статистических бюллетенях, в монографиях по социологии города и демографии, а также в архитектуре [Raban, 1974, p. 9–10].

Утвердительный тон в этом отношении не означает, что Рабан делает вид, будто в городской жизни все хорошо. Слишком уж много людей заблудились в этом лабиринте – и так легко потерять в нем друг друга и самих себя. И если в исполнении многих разнообразных ролей было нечто освобождающее, то в той же мере в этом присутствовало и нечто тревожное и глубоко беспокоящее. За всем этим скрывается рокочущая угроза необъяснимого насилия – неизбежного спутника вездесущей тенденции растворения социальной жизни в тотальном хаосе. Необъяснимые убийства и случайное городское насилие в описании Рабана в действительности формируют открытый гамбит. Город может быть театром, но это же дает деревенщинам и дуракам неплохие возможности расхаживать по нему и превращать социальную жизнь в трагикомедию, а то и наполненную насилием мелодраму, особенно если мы неспособны правильно прочесть неписаные своды его законов. Хотя мы «необходимым образом зависим от поверхностей и внешностей», не всегда ясно, как можно узнать, когда к этим внешним проявлениям следует относиться с должной симпатией и серьезностью. Эта задача стала еще сложнее из-за самого способа, каким креативное предпринимательство впряглось в производство фантастического и отвратительного, тогда как за всеми бурлениями законов и мод скрывается совершенно определенный «империализм вкуса», подкрепляющий новое воссоздание самой иерархии ценностей и смыслов, которую в противном случае подорвала бы изменчивая мода:

Сигналы, стили, системы быстрой, в высокой степени конвенционализированной коммуникации – это источник жизненной силы мегаполиса. Именно когда эти системы ломаются, когда мы перестаем понимать грамматику городской жизни, тогда [насилие] и вступает в свои права. Большой город, наша великая современная форма, мягок, податлив ослепительному и сладострастному разнообразию жизней, мечтаний, интерпретаций. Но сами пластичные качества, которые делают большой город освободителем человеческих идентичностей, также предопределяют его особенную уязвимость к психозу и тоталитарному кошмару.

В этом пассаже ощущается нечто большее, чем мимолетное влияние французского литературного критика Ролана Барта, и вполне определенно, что его классический текст «Нулевая степень письма» заслуживает в связи с книгой Рабана неоднократного благосклонного упоминания. В той же степени, как модернистский стиль архитектуры Ле Корбюзье оказывается bête noire[21] в представлении Рабана о порядке вещей, «Пластичный город» фиксирует момент яростного напряжения между этим одним из главных героев модернистского движения и кем-то вроде Барта, который вскоре станет одной из центральных фигур постмодернизма. Написанный в этот момент, «Пластичный город» оказался пророческим текстом, который сам по себе должен быть прочитан не в качестве антимодернистской аргументации, а как жизнеутверждающее высказывание о наступлении постмодернистского момента.

Недавно я вспоминал об экспрессивных описаниях Рабана во время посещения фотовыставки Синди Шерман, на чьих фотографиях изображены, казалось бы, разные женщины, представляющие различные образы жизни. Но немного погодя вы не без шокирующего ощущения осознаете, что это – портреты одной и той же женщины в разных позах. И лишь заглянув в каталог выставки, вы узнаете, что эта женщина и есть сама художница. Параллель с настойчивым акцентом Рабана на пластичности человеческой личности, возникающей посредством текучести явлений и внешностих образов, просто поразительна. То же самое верно и в отношении автореферентного позиционирования авторами самих себя в качестве субъектов. Синди Шерман не зря считается значительной фигурой в постмодернистском движении.

Так что же такое этот постмодернизм, о котором сегодня столько говорят? Так ли сильно изменилась социальная жизнь с начала 1970-х годов, что уместно говорить о жизни в постмодернистской культуре, в постмодернистской эпохе? Или же это просто, как обычно и бывает, очередной поворот трендов в высокой культуре, а заодно и смена академических мод, и это едва ли производит какое-то воздействие или же отзывается эхом соответствия в повседневной жизни обычных людей? Рабан предполагает, что все это имеет большее значение, чем новейшая интеллектуальная причуда, привезенная из Парижа, или последнее завихрение нью-йоркского арт-рынка. Речь также не просто о сдвиге в архитектурном стиле, который фиксирует Дженкс [Jencks, 1984; Дженкс, 1985], хотя здесь мы вступаем в ту сферу, которая потенциально сближает вопросы высокой культуры и повседневной жизни посредством производства строительной формы. Значительные изменения в качестве городской жизни начиная с 1970 года или около того действительно совершились. Но заслуживают ли подобные сдвиги того, чтобы называть их «постмодерном», отдельный вопрос. Разумеется, ответ на него практически напрямую зависит от того, что именно мы можем иметь в виду под этим термином. И вот здесь-то нам в самом деле придется взяться за новейшие интеллектуальные причуды, привезенные из Парижа, или последние завихрения нью-йоркского арт-рынка, поскольку именно из этих ферментов и возникло понятие «постмодерна».

Какого-то общего согласия относительно того, что в точности имеется в виду под этим термином, не существует – за исключением, возможно, того, что «постмодернизм» представляет собой своего рода реакцию на «модернизм», или же «модернизм» является для него отправной точкой. Но поскольку значение понятия «модернизм» также весьма туманно, реакция на него, или его последствие, известное как «постмодернизм», оказываются туманными вдвойне. Литературный критик Терри Иглтон [Eagleton, 1987] пытается определить термин «постмодернизм» следующим образом:

Возможно, есть некоторый консенсус относительно того, что типичный постмодернистский артефакт является игривым, самоироничным и даже шизоидным, а также что он реагирует на строгую автономию высокого модернизма, беззастенчиво прибегая к языку торговли и товара. Его позиция в отношении культурной традиции – это позиция дерзкого пастиша, а его заумное отсутствие глубины подрывает всю метафизическую возвышенность, иногда с помощью брутальной эстетики грязи и шока.

В более позитивном ключе редакторы архитектурного журнала PRECIS 6 [1987, p. 7–24] рассматривают постмодернизм как легитимную реакцию на «монотомию»[22] универсальных представлений о мире в модернизме. «Воспринимаемый, как правило, в качестве позитивистского, техноцентристского и рационалистического, универсальный модернизм отождествлялся с верой в линейный прогресс, абсолютные истины, рациональное планирование идеальных социальных порядков и стандартизацию знания и производства». Постмодернизм, напротив, отдает предпочтение «гетерогенности и различию как освободительным силам в переопределении культурного дискурса». Фрагментация, отсутствие предопределенности и масштабное недоверие ко всем универсальным или «тотализирующим» дискурсам (используя излюбленные выражения) суть признаки постмодернистской мысли. Переоткрытие прагматизма в философии (см., например: [Rorty, 1979; Рорти, 1997]); сдвиг в идейных доктринах философии науки, осуществленный Томасом Куном [Kuhn, 1962; Кун, 2003] и Полом Фейерабендом [Feyerabend, 1975; Фейерабенд, 2007]; акцент Фуко на прерывистости и различии в истории и отдаваемое им же предпочтение «полиморфным корреляциям вместо простой или сложной причинности»; новые тенденции в математике, делающие акцент на непреднамеренности (теория катастроф и хаоса, фрактальная геометрия); в очередной раз возникший вопрос о значимости и достоинстве «другого» в этике, политике и антропологии, – все это признаки широко распространившегося и глубокого сдвига в «структуре чувства». Все эти примеры объединяет отказ от «метанарративов» (крупномасштабных теоретических интерпретаций, подразумевающих универсальное применение), что ведет Иглтона к следующему заключению в его описании постмодернизма:

Постмодернизм сигнализирует о смерти таких «метанарративов», скрытые террористические функции которых предполагали обоснование и легитимацию иллюзии «универсальной» человеческой истории. Сейчас мы находимся в процессе пробуждения от ночного кошмара модерна, с его манипулятивным разумом и фетишем тотальности, и перехода к невозмутимому плюрализму постмодерна, этого гетерогенного ряда жизненных стилей и языковых игр, который отверг ностальгическое стремление тотализировать и легитимировать самое себя… Наука и философия должны избавиться от своих грандиозных метафизических притязаний и посмотреть на себя более скромно – как просто на очередной набор нарративов.

Если эти описания корректны, то представляется, что «Пластичный город» Рабана наполнен постмодернистскими настроениями. Однако их подлинную суть все еще требуется установить. Поскольку единственная общепринятая точка отсчета для понимания постмодерна – это его подразумеваемое отношение к модерну, именно к значению последнего термина я и намерен обратиться прежде всего.