Читать книгу Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - Дэвид Харви - Страница 7

Часть I. Переход от модерна к постмодерну в современной культуре
Глава 2. Модерн и модернизм

Оглавление

Как писал Шарль Бодлер в своем пророческом эссе «Художник современной жизни», опубликованном в 1863 году, модерн (modernity) «…неустойчив, мимолетен, непредвиден; такова одна сторона искусства, другая же сторона вечна и неизменна».

На этом соединении эфемерного и мимолетного с вечным и неизменным я и хотел бы подробно остановиться. История модернизма как эстетического движения металась от одной стороны этой двойственной формулировки к другой, часто выставляя модернизм в таком свете, будто он способен, как однажды заметил Лайонел Триллинг [Trilling, 1966], разворачивать свой смысл вплоть до противоположного. Вооружившись бодлеровским ощущением напряжения, мы можем, я полагаю, лучше понять некоторые из конфликтующих смыслов, приписываемых модернизму, и некоторые из чрезвычайно разнообразных течений художественной практики, а заодно эстетические и философские вердикты, выносимые от имени модернизма.

Пока я оставлю в стороне вопрос о том, почему современной жизни могут быть свойственны столь значительные эфемерность и изменение. Однако сам факт, что состояние модерна характеризуется именно этими особенностями, в целом не вызывает сомнений. Вот, к примеру, описание Маршалла Бермана [Berman, 1982, р. 15; Берман, 2020, с. 18]:

Существует определенный тип жизненного опыта – опыта пространства и времени, себя и других, жизненных возможностей и угроз, которые таятся в жизни, – который сегодня разделяют все люди по всему миру. Я буду называть его «модерностью». Быть модерным – значит пребывать в среде, которая обещает нам приключения, силу, радость, рост, преобразование нас и мира вокруг, но в то же время угрожает уничтожить все, чем мы обладаем, все, что мы знаем, все, чем мы являемся. Модерная среда и модерный опыт пересекают любые границы – географические и этнические, классовые и национальные, религиозные и идеологические: можно сказать, что модерность объединяет все человечество. Однако это парадоксальное единство, единство раздробленности: оно бросает нас в водоворот нескончаемого распада и возобновления, борьбы и противоречий, неопределенности и страданий. Быть модерным – значит быть частью вселенной, в которой, как сказал Маркс, «все твердое растворяется в воздухе».

Затем Берман демонстрирует, каким образом различные авторы, творившие в разных странах и в разное время (в том числе Иоган Вольфганг Гёте, Маркс, Шарль Бодлер, Федор Достоевский и Андрей Белый) противостояли этому подавляющему ощущению фрагментации, эфемерности и хаотического изменения и пытались совладать с ним. О той же теме напомнил Дэвид Фрисби в своем недавнем исследовании [Frisby, 1985], посвященном трем мыслителям модерна – Георгу Зиммелю, Зигфриду Кракауэру и Вальтеру Беньямину. Фрисби подчеркивает, что «их больше всего беспокоил специфический опыт времени, пространства и причинности как чего-то переходного, мимолетного, случайного и произвольного». Нельзя исключать, что и Берман, и Фрисби привносят в интерпретацию прошлого очень острое современное ощущение эфемерности и фрагментации, а поэтому, возможно, слишком преувеличивают соответствующую сторону двойственной формулировки Бодлера. Тем не менее есть множество оснований полагать, что «современные» авторы признавали единственной надежной характеристикой модерна его ненадежность и даже склонность к «тотализирующему хаосу». Например, историк Карл Шорске [Schorske, 1981, р. xix] отмечает, что в Вене эпохи fin de siècle[23]

высокая культура вступила в вихрь бесконечных новшеств, когда каждая отдельная сфера провозглашала свою независимость от целого, а каждая часть, в свою очередь, распадалась на другие части. Сами понятия, посредством которых культурные феномены могут быть зафиксированы сознанием, втягивались в безжалостный круговорот изменения. Жертвами этой фрагментации становились не только деятели культуры, но и ее исследователи и критики.

Поэт У.Б. Йейтс уловил то же настроение в таких строках:

Что было цельным, рушится на части,

На мир напало сущее безвластье.


Если современная жизнь действительно настолько проникнута ощущением мимолетности, эфемерности, фрагментарности и случайности, это имеет ряд далеко идущих последствий. Начать хотя бы с того, что у модерна нет уважения даже к собственному прошлому, не говоря уже о каком-либо досовременном социальном порядке. Преходящий характер вещей затрудняет сохранение любого ощущения исторической преемственности. Если у истории и есть хоть какой-то смысл, то этот смысл следует искать в водовороте изменений и определять его изнутри этого водоворота, который влияет на термины дискуссии, а заодно и на любой ее предмет. Таким образом, модерн не только содержит безжалостный разрыв с любыми или вообще всеми предшествующими историческими состояниями, но и сам характеризуется бесконечным процессом внутренних разрывов и фрагментаций внутри себя. Как отмечают Ренато Поджиоли [Poggioli, 1968] и Петер Бюргер [Bürger, 1984], ключевую роль в истории модернизма обычно играл авангардизм, разрывающий любое ощущение длительности радикальными пульсациями, накатами и репрессиями. Возникает серьезная проблема: как интерпретировать это, как открыть пресловутые «вечные и неизменные элементы» в море подобных радикальных разрывов? Даже если модернизм всегда оставался верным раскрытию того, что художник Пауль Клее назвал «сущностным характером случайного», то теперь ему приходилось делать это в поле постоянно меняющихся смыслов, которые часто казались «противоречащими рациональному опыту вчерашнего дня». Эстетические практики и суждения рассыпались на части, подобно тому самому «маниакальному коллажу, заполненному цветастыми вырезками, которые никак не соотносятся друг с другом и не имеют детерминирующей, рациональной или экономической модели», который описывает Рабан в качестве сущностного аспекта городской жизни.

Где же во всем этом можно отыскать хоть какое-то ощущение связности, не говоря уже о какой-либо убедительности относительно «вечного и неизменного», которые, предположительно, поглотил этот водоворот социального изменения в пространстве и времени? Философский и даже практический ответ на этот вопрос сформулировали мыслители Просвещения. Поскольку этот ответ преобладал в значительной части последующей полемики о смысле модерна, он заслуживает несколько более пристального внимания.

Хотя сам термин «модерн» (modern) имеет еще более древнюю историю, то, что Юрген Хабермас [Habermas, 1983, р. 9; Хабермас, 1992] называет проектом модерна (modernity), оказалось в центре внимания в XVIII веке. Этот проект стал результатом необычайных интеллектуальных усилий мыслителей Просвещения по «разработке объективной науки, универсальной морали и права, а также автономного искусства в соответствии с их внутренней логикой». Идея заключалась в использовании накопленных знаний, добытых множеством индивидов, работающих свободно и творчески во имя освобождения человека и обогащения повседневной жизни. Научное господство над природой сулило свободу от нужды, бедности и произвола естественных стихий. Развитие рациональных форм социальной организации и рациональных способов мышления обещало освобождение от иррациональностей мифа, религии, суеверия, свободу от силового произвола, а равно и от темной стороны нашего человеческого естества. Лишь благодаря подобному проекту можно было раскрыть универсальные, вечные и неизменные качества всего человечества.

Мысль Просвещения (в данном случае я полагаюсь на изложение Эрнста Кассирера в: [Cassirer, 1951; Кассирер, 2004]) охотно принимала идею прогресса и активно стремилась к тому разрыву с историей и традицией, который исповедует модерн. Это было прежде всего секулярное движение, которое стремилось к демистификации и десакрализации знания и социальной организации с целью освобождения людей от их цепей. Оно со всей серьезностью принимало завет Александра Поупа: «Подлинное изучение человечества – это человек». В той же степени, в какой мыслители Просвещения восхваляли творческие способности человека, научные открытия и стремление к личностному совершенству во имя человеческого прогресса, они приветствовали и водоворот изменений и рассматривали переходность, неустойчивость и фрагментарность в качестве необходимого условия, с помощью которого может быть воплощен модернизирующий проект. Доктрины равенства, свободы, веры в человеческий интеллект (некогда сделавшие возможными преимущества образования) и универсального разума имелись в избытке. «Хороший закон хорош для всех, – провозгласил Николя де Кондорсе накануне Французской революции. – Как правильный вывод для всех обязателен». Подобное представление было невероятно оптимистичным. Мыслители наподобие Кондорсе, отмечает Хабермас [Habermas, 1983, р. 9; Хабермас, 1992, с. 18], «лелеяли еще и чрезмерную надежду на то, что искусства и науки обеспечат не только контроль над силами природы, но и истолкование мира и человека, моральный прогресс, справедливость общественных институтов и даже счастье людей».

ХХ век с его лагерями уничтожения и эскадронами смерти, его милитаризмом и двумя мировыми войнами, его угрозой ядерного уничтожения и опытом Хиросимы и Нагасаки определенно пошатнул этот оптимизм. Более того, родилось подозрение, что проект Просвещения был обречен обернуться против себя самого и трансформировать запрос на человеческую эмансипацию в систему всеобщего угнетения во имя освобождения человека. Именно таким был дерзкий тезис, выдвинутый Максом Хоркхаймером и Теодором Адорно в «Диалектике Просвещения» [Horkheimer, Adorno, 1972; Хоркхаймер, Адорно, 1997]. В этой книге, написанной в мрачную эпоху гитлеровской Германии и сталинской России, они утверждали, что той логикой, которая скрывалась за рациональностью Просвещения, была логика господства и угнетения. Стремление к господству над природой предусматривало и господство над людьми, и это могло в конечном счете привести лишь к «кошмарному состоянию самодоминирования (self-domination)» [Bernstein, 1985, р. 9]. Восстание природы, которое Хоркхаймер и Адорно постулировали в качестве единственного выхода из безвыходного положения, в таком случае должно быть осознано как восстание человеческой природы против подавляющей власти чисто инструментального разума над культурой и личностью.

Был ли проект Просвещения с самого начала обречен на то, чтобы погрузить нас в кафкианский мир, вел ли он с неизбежностью к Аушвицу и Хиросиме, осталось ли в нем хоть что-то, способное воодушевить и вдохновить современную мысль и современное действие – вот ключевые вопросы. Есть те, кто, подобно Хабермасу, продолжают поддерживать этот проект, хотя и со значительной долей скепсиса относительно его целей, с большой тревогой по поводу соотношения целей и средств и определенным пессимизмом касательно возможностей реализации подобного проекта в современных экономических и политических условиях. Но есть и те, кто настаивает, что во имя освобождения человека мы должны полностью отказаться от проекта Просвещения; они-то как мы увидим, и составляют ядро постмодернистской философской мысли. Занимаемая нами позиция зависит от того, каким образом мы объясняем «темную сторону» нашей недавней истории и в какой степени мы приписываем эту темную сторону изъянам просвещенческого разума, а не его ненадлежащему применению.

Конечно, просвещенческая мысль вобрала в себя целый набор сложных проблем и обладала немалыми мучительными противоречиями. Начнем с того, что вопрос соотношения целей и средств присутствовал всегда, в то время как сами цели никогда не могли быть точно определены иначе, как в терминах некоего утопического плана, который для одних зачастую оказывался столь же репрессивным, как для других освободительным. Кроме того, приходилось напрямую сталкиваться с вопросом, кто именно претендовал на наделенность высшим разумом и при каких условиях этот разум должен быть использован в качестве власти. Человечество придется заставить быть свободным, говорил Жан Жак Руссо, и там, где остановилась его философская мысль, за дело политической практики во время Великой французской революции взялись якобинцы. Фрэнсис Бэкон, один из предшественников просвещенческой мысли, в своем утопическом трактате «Новая Атлантида» предвидел появление палаты мудрых мыслителей, которые станут стражами знания, моральными судиями и подлинными учеными; отрешившись от повседневной жизни общества, они будут осуществлять чрезвычайную моральную власть над ним. Этому представлению о коллективной элите, которая является ничем иным, как коллективной маскулинностью, мудростью белого человека, другие противопоставляли образ разнузданного индивидуализма великих мыслителей, великих благодетелей человечества, которые своими личными усилиями и борьбой волей-неволей подталкивали разум и цивилизацию к моменту подлинного освобождения. Третьи же заявляли либо о действии некоей скрытой телеологии (возможно, даже вдохновленной свыше), которой должен отвечать человеческий дух, либо о существовании какого-то социального механизма наподобие знаменитой невидимой руки рынка у Адама Смита, который преобразит даже самые сомнительные моральные чувства в результат, выгодный для всех. Карл Маркс, во многих отношениях дитя просвещенческой мысли, намеревался превратить утопическое мышление – борьбу людей за реализацию своего «видового существа», как он выражался в своих ранних работах, – в материалистическую науку, демонстрируя, каким образом всеобщее освобождение человека может возникнуть из классово ограниченной и явно репрессивной, хотя и противоречивой, логики капиталистического развития. Тем самым Маркс сосредоточивался на рабочем классе как действующем субъекте человеческого освобождения и эмансипации – именно потому, что рабочие были угнетаемым классом капиталистического общества модерна. Только когда прямые производители смогут взять под контроль собственную судьбу, утверждал Маркс, мы сможем надеяться на то, что на смену господству и угнетению придет царство социальной свободы. Но если «царство свободы начинается, лишь когда царство необходимости остается позади», то в таком случае должна быть полностью признана прогрессивная сторона буржуазной истории (особенно созданные ею громадные производительные силы), позитивные результаты рациональности Просвещения также должны быть полностью приняты.

У проекта модерна всегда были критики. Эдмунд Бёрк совершенно не утруждался скрывать сомнения и отвращение по поводу эксцессов Французской революции. Томас Мальтус, отвергая оптимизм Кондорсе, заявлял о полной невозможности избежать цепей естественной нужды и бедности. Схожим образом маркиз Донасьен де Сад демонстрировал возможность совершенно иного измерения человеческого освобождения, помимо того, что предрекала конвенциональная мысль Просвещения. А к началу ХХ века свой вклад в этот спор внесли еще два крупных критика, хотя их взгляды заметно расходились. Во-первых, это Макс Вебер, ключевая фигура в полемике о модерне и его смыслах. Ричард Бернстайн резюмирует его аргументы следующим образом:

Вебер утверждал, что надежды и ожидания мыслителей Просвещения были горькой и ироничной иллюзией. Они сохраняли устойчивую неотъемлемую связь между подъемом науки, рациональностью и универсальной человеческой свободой. Но в неприкрытом и осмысленном виде наследие Просвещения было триумфом… целеинструментальной (purposive-instrumental) рациональности. Эта форма рациональности воздействует на весь порядок социальной и культурной жизни, пронизывает их собой, охватывая экономические структуры, право, бюрократическую администрацию и даже искусства. Нарастание [целеинструментальной рациональности] ведет не к практическому осуществлению универсальной свободы, а к созданию «стального панциря» бюрократической рациональности, из которой нет выхода [Bernstein, 1985, р. 5].

Если «отрезвляющее предостережение» Вебера прочитывается как эпитафия разуму Просвещения, то предшествовавшее ему нападение Фридриха Ницше на сами основы этого разума определенно следует рассматривать как его возмездие – как если бы Ницше безвозвратно ринулся в обратную сторону формулировки Бодлера, чтобы показать, что модерн был не более чем витальной энергией, волей к жизни и власти, плаванием в море беспорядка, анархии, разрушения, личного отчуждения и отчаяния. «Под покровами современной жизни, в которой правили знание и наука, он разглядел витальные энергии – дикие, примитивные и совершенно безжалостные» [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 446]. Все представления Просвещения о цивилизации, разуме, универсальных правах и морали обращались в ничто. Вечная и неизменная суть человечества у Ницше находила свое подлинное воплощение в мифической фигуре Диониса: «быть одновременно “разрушительно созидательным” (то есть оформлять временный мир индивидуализации и становления – процесс, разрушающий единство) и “созидательно разрушительным” (то есть уничтожать иллюзорную вселенную индивидуализации – процесс, предполагающий реакцию на единство)» [Ibid.]. Единственный путь утверждения самости – действовать, манифестировать волю в этом водовороте разрушительного созидания и созидательного разрушения, даже если это обречено на трагический результат.

Образ «созидательного разрушения» очень важен для понимания модерна именно потому, что он проистекает из практических дилемм, с которыми столкнулась реализация модернистского проекта. Как в конечном счете может быть создан новый мир, если не разрушить большую часть того, что случилось до него? Как отмечали многие мыслители модерна от Гёте до Мао Цзэдуна, попросту нельзя приготовить омлет, не разбив яйца. Литературным архетипом подобной дилеммы, как отмечали Маршалл Берман [Berman, 1982; Берман, 2020] и Дьёрдь Лукач [Lukacs, 1969], является гётевский Фауст. Эпический герой, готовый уничтожить религиозные мифы, традиционные ценности и привычные жизненные уклады, чтобы построить дивный новый мир из руин старого, Фауст, в конце концов, фигура трагическая. Синтезируя мысль и действие, Фауст принуждает себя и всех остальных (даже Мефистофеля) к крайностям организации, боли и истощения, дабы овладеть природой и создать новый ландшафт, возвышенное духовное достижение, содержащее потенциал для человеческого освобождения от бедности и нужды. Готовый устранить всё и вся на пути реализации этого высокого замысла, Фауст, к собственному предельному ужасу, использует Мефистофеля, чтобы убить любящую друг друга пожилую чету, живущую в маленьком домике на берегу моря, по единственной причине: они не вписываются в его генеральный план. «Похоже, – утверждает Берман [Berman, 1982; Берман, 2020], – что сам процесс развития, даже когда он преображает пустоши в процветающее физическое и социальное пространство, воссоздает пустоту внутри у самого субъекта развития. Так разыгрывается трагедия развития».

Немалое число деятелей модерна – например, барон Жорж Эжен Осман с его планами переустройства Парижа эпохи Второй империи и Роберт Мозес в Нью-Йорке после Второй мировой войны – сделали эту риторическую фигуру созидательного разрушения чем-то большим, нежели мифом. Но и здесь мы наблюдаем действие уже знакомой оппозиции преходящего и вечного в несколько ином обличье. Если модернисту приходится разрушать, чтобы созидать, то в таком случае единственным способом презентации вечных истин оказывается именно процесс разрушения, сам по себе склонный в конечном счете и к разрушению этих истин. К тому же, стремясь к вечному и неизменному, мы вынуждены вкусить хаотичного, эфемерного и фрагментарного и внести в него свою лепту. Ницшеанский образ созидательного разрушения и разрушительного созидания по-новому соединяет две стороны бодлеровской формулировки. Примечательно, что экономист Йозеф Шумпетер избрал тот же самый образ для понимания процессов капиталистического развития. Предприниматель – героическая фигура в представлении Шумпетера – выступал par excellence[24] созидательным разрушителем, поскольку он готовился продвигать результаты технических и социальных новшеств до роковых пределов, и лишь посредством столь творческого героизма мог быть обеспечен человеческий прогресс. Созидательное разрушение, по Шумпетеру, было прогрессивным лейтмотивом благонамеренного капиталистического развития. Для других же оно было попросту необходимым условием прогресса в ХХ веке. Вот что писала Гертруда Стайн о Пикассо в 1938 году:

Хотя все в ХХ веке подлежит самоуничтожению, так что ничего не может уцелеть, но и этот век имеет собственное великолепие, и Пикассо – дитя этой эпохи: у него есть то странное свойство Земли, которую никто никогда не видел, и вещей, уничтоженных так, как будто они никогда не уничтожались. Словом, и у Пикассо есть свое великолепие.

Эти слова и эта концепция Стайн и Шумпетера оказались пророческими: они предвосхитили величайшее созидательное разрушение в истории капитализма – Вторую мировую войну.

К началу ХХ века, а особенно после вмешательства Ницше наделять просвещенческий разум привилегированным положением в определении вечной и неизменной сути человеческой природы более было невозможно. В той мере, в какой Ницше подал пример помещения эстетики выше науки, рациональности и политики, исследование эстетического опыта – «по ту сторону добра и зла» – стало могущественным средством основания новой мифологии того, чем могло бы быть вечное и неизменное посреди всей эфемерности, фрагментации и явного хаоса современной жизни. Это придало новую роль и новый импульс культурному модернизму.

У художников, писателей, архитекторов, композиторов, поэтов, мыслителей и философов было совершенно особое положение в рамках новой концепции модернистского проекта. Если «вечное и неизменное» не могло более задаваться автоматически, то в таком случае современный художник обладал творческой ролью, которую он должен был исполнить ради определения сущности человеческого. Если «созидательное разрушение» было принципиальным условием модерна, то художник как личность, вероятно, должен был играть героическую роль (даже если последствия этого могли быть трагическими). Художник, утверждал Фрэнк Ллойд Райт, один из величайших модернистских архитекторов, должен не только воспринимать дух своей эпохи, но и инициировать процесс его изменения.

Здесь мы встречаемся с одним из наиболее интригующих, а для многих и одним из глубоко волнующих аспектов истории модернизма. Ведь когда Руссо заменял знаменитую максиму Декарта «Я мыслю, следовательно, я существую» своей формулировкой «Я чувствую, следовательно, я существую», он сигнализировал о радикальном сдвиге от рациональной и инструменталистской стратегии к более осознанно эстетической стратегии реализации задач Просвещения. Примерно в то же самое время Иммануил Кант также признавал, что эстетическое суждение следовало интерпретировать в качестве отличного от практического разума (морального суждения) и понимания (научного знания), а также то, что эстетическое суждение оформляет необходимый, хотя и проблематичный переход между ними. Исследование эстетики как отдельного царства познания было весьма характерным для XVIII века занятием. Отчасти оно возникло из необходимости свыкнуться с громадным многообразием произведенных в очень разных социальных условиях культурных артефактов, которые обнаружились в ходе возраставших торговых и культурных контактов. Выражали ли некое общее ощущение красоты вазы эпохи Мин, древнегреческие урны и дрезденский фарфор? Однако эстетические изыскания возникли также и в связи с масштабными затруднениями в переводе просвещенческих принципов рационального и научного понимания в моральные и политические принципы, подходящие для действия. В дальнейшем именно в этот разрыв Ницше со столь разрушительным эффектом поместит свое могущественное послание о том, что у искусства и эстетического чувства есть власть выходить за пределы добра и зла. Разумеется, именно реализация эстетического опыта как цели в самой себе была отличительным признаком романтического движения (в том виде, как его представляли, скажем, Шелли и Байрон). Оно породило ту волну «радикального субъективизма», «неограниченного индивидуализма» и «поиска личностной самореализации», которые, с точки зрения Дэниела Белла [Bell, 1978], уже давно привели к фундаментальной оппозиции модернистского культурного поведения и художественных практик с протестантской этикой. Гедонизм, согласно Беллу, плохо согласуется с накоплением и инвестициями, которые, как полагают, питают капитализм. Какой бы вывод мы ни делали из слов Белла, определенно верно, что романтики проторили путь к активным эстетическим вмешательствам в культурную и политическую жизнь. Подобные вмешательства ожидались такими авторами, как Николя де Кондорсе и Анри де Сен-Симон. Последний, например, настаивал, что

это мы, художники, будем служить вам в качестве авангарда. Что за прекрасная участь для искусств – осуществлять позитивную власть над обществом, подлинно жреческую функцию и мощно шествовать во главе интеллектуальных способностей в эпоху их величайшего развития! (цит. по: [Bell, 1978, р. 35]; ср.: [Poggioli, 1968, р. 9]).

Проблема подобных настроений заключается в том, что эстетическая связь между наукой и моралью, между знанием и действием в них рассматривается так, как если бы этой связи «никогда не угрожала историческая эволюция» [Raphael, 1981, p. 7]. Эстетическое суждение, как в случае с Мартином Хайдеггером и Эзрой Паундом, может с одинаковой легкостью привести как в правую, так и в левую сторону политического спектра. Как успел заметить уже Бодлер, если основу современной материальной жизни формировали поток и изменение, эфемерность и фрагментация, то определение модернистской эстетики критически зависело от того, какую позицию в отношении подобных процессов занимал художник. Конкретный художник мог оспаривать их, охотно их принимать, пытаться над ними господствовать или же попросту чувствовать себя в них как рыба в воде, но никогда не мог игнорировать их. Результатом занятия любой из этих позиций было, разумеется, преобразование тех способов, какими производители культуры осмысляли поток и изменение, а равно и тех политических терминов, в которых они представляли вечное и неизменное. Все хитросплетения модернизма в качестве культурной эстетики могут в целом быть поняты на фоне подобных стратегических альтернатив.

Я не буду в очередной раз рассматривать обширную и извилистую историю культурного модернизма начиная с его зарождения в Париже в 1848 году. Но если мы хотим понять постмодернистскую реакцию, то необходимо отметить некоторые самые общие тезисы. Если, к примеру, вернуться к формулировке Бодлера, то мы обнаружим, что он определяет художника как того (или ту), кто способен сконцентрироваться на привычных аспектах жизни в большом городе, понять ее неустойчивые свойства и в то же время извлечь из преходящего момента все содержащиеся в нем допущения о вечном. Успешным художником эпохи модерна оказывался тот, кто мог обнаружить универсальное и вечное, «извлечь по капле горький или безрассудный аромат вина жизни» из «эфемерных, текучих форм красоты наших дней» [Baudelaire, 1981, р. 435; Бодлер, 1986]. В той степени, в какой модернистскому искусству удавалось это сделать, оно становилось нашим искусством – именно потому, что «это единственное искусство, реагирующее на хаос нашей жизни» [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 27].

Но как репрезентировать вечное и неизменное посреди всего этого хаоса? Поскольку натурализм и реализм оказались неадекватны этой задаче, художнику, архитектору и писателю пришлось искать для ее решения некий особый путь. Поэтому модернизм с самого начала стал заниматься языком, обнаруживая некоторые особые способы представления вечных истин. Личное достижение художника зависело от новшества в языке и способах репрезентации, и в результате модернистское творение, как отмечает Ланн, «зачастую нарочно обнажает свою собственную реальность как конструкции или искусственного объекта», тем самым трансформируя большую часть искусства в «автореферентный конструкт, а не в зеркало социума» [Lunn, 1985, p. 41]. Писатели вроде Джеймса Джойса и Марселя Пруста, поэты вроде Стефана Малларме и Луи Арагона, художники вроде Эдуарда Мане, Камиля Писсарро, Джексона Поллока – все они демонстрировали недюжинную озабоченность созданием новых кодов, смыслов и метафорических аллюзий в языках, которые конструировали. Но если мир действительно был мимолетным, эфемерным и хаотичным, в таком случае художник именно по этой причине должен был представлять вечное посредством моментального эффекта, используя «внезапные, неожиданные действия и попирая ожидаемую неразрывность» принципиально важные для того, чтобы вдолбить послание, которое он стремился донести.

Модернизм мог говорить о вечности, лишь замораживая время и все его мимолетные качества. Для архитектора, отвечающего за проектирование и возведение сравнительно постоянной пространственной структуры, эта исходная установка была достаточно простой. Архитектура, писал Людвиг Мис ван дер Роэ в 1920-х годах, есть «воля эпохи, осознанная в пространственных терминах». Для других же «придание времени пространственной формы» (spatialization of time) посредством образа, драматического жеста и моментального шока или же просто с помощью монтажа/коллажа была более проблематична. Томас Элиот в своей поэме «Четыре квартета» размышлял об этой проблеме следующим образом:

Быть в сознании – значит быть не во времени,

Но только во времени миг в розовом саду,

Миг в беседке, где шумит дождь,

Может быть вспомнен, связанный с прошлым и будущим.

Только временем завоевывается время.


Один из способов решения данной проблемы предоставляла техника монтажа/коллажа, поскольку различные эффекты, производные от разных времен (старые газеты) и пространств (использование общих объектов), могли накладываться друг на друга и создавать эффект одновременности. Открывая одновременность подобным образом, «модернисты принимали эфемерное и непостоянное в качестве средоточия своего искусства» и в то же самое время были коллективно вынуждены вновь утверждать могущество тех самых условий, которым они противодействовали. Ле Корбюзье осознал эту проблему в своем трактате 1924 года «Город завтрашнего дня». «Люди с готовностью обвиняют меня в том, что я революционер», жаловался он, но «равновесие, которое они пытаются с таким трудом сохранять, совершенно эфемерно в силу самой жизни: это баланс, который приходится вечно утверждать заново». Кроме того, богатейшая изобретательность всех тех «нетерпеливых умов, что были склонны нарушать» это равновесие, порождала эфемерные и неустойчивые качества самого эстетического суждения, ускоряла, а не замедляла изменения в эстетических модах: импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм и т. д. «Авангард, – отмечает Ренато Поджиоли в своем великолепном исследовании его истории, – приговорен к тому, чтобы завоевывать посредством влияния моды ту самую популярность, которую он некогда презирал – и это начало его конца».

Кроме того, коммодификация и коммерциализация рынка культурной продукции в XIX веке (и сопутствующий этому упадок государственного, аристократического или институционального патронажа) принуждали производителей культуры к рыночной форме конкуренции, которая определенно усиливала процессы «созидательного разрушения» внутри самого эстетического поля. Это отражалось в событиях, происходивших на политико-экономической сцене, а в некоторых случаях и опережало их. Все без исключения художники стремились изменить основы эстетического суждения, пусть даже только ради того, чтобы продать свою продукцию. Кроме того, эстетическое суждение зависело от формирования характерного класса «потребителей культуры». Художники, при всей их предрасположенности к антиэлитной и антибуржуазной риторике, тратили гораздо больше сил на борьбу друг с другом и против собственных традиций, чтобы продать свою продукцию, чем на реальное политическое действие.

Борьбе за создание произведения искусства, творения, которое раз и навсегда смогло бы найти уникальное место на рынке, пришлось стать индивидуальным усилием в условиях конкуренции. Поэтому модернистское искусство всегда было, по выражению Вальтера Беньямина, «ауратическим искусством», в том смысле, что художнику приходилось напускать на себя ауру креативности, преданности искусству ради искусства, чтобы произвести некий культурный объект, который окажется оригинальным, уникальным и, следовательно, идеально реализуемым на рынке по монопольной цене. Результатом этого становилась зачастую высокоиндивидуализированная, аристократическая, надменная (особенно в отношении популярной культуры) и даже бесцеремонная позиция, которую занимали производители культуры, но эта же позиция свидетельствовала о том, каким образом наша реальность может конструироваться и реконструироваться с помощью деятельности, направляемой эстетикой. В лучшем случае эта деятельность для многих из тех, кто находится под ее воздействием, может быть глубоко волнующей, бросающей вызов, беспокоящей и поучающей. Осознавая эту особенность, определенные разновидности авангарда (дадаисты, ранние сюрреалисты) пытались мобилизовать свои эстетические возможности в революционных целях, сплавляя свое искусство с популярной культурой. Другие, подобно Вальтеру Гропиусу и Ле Корбюзье, пытались навязывать ее сверху из схожих революционных целей. При этом Гропиус не был одинок, полагая важным «вернуть искусство народу путем производства прекрасных вещей». Модернизм усваивал собственный водоворот двусмысленностей, противоречий и пульсирующих эстетических изменений одновременно со стремлением влиять на эстетику повседневной жизни.

Однако воздействие фактов этой повседневной жизни на эстетическую чувствительность оказалось не просто мимолетным, вне зависимости от того, в какой степени сами художники проповедовали ауру «искусства для искусства». Начнем с того, что, как указывает Беньямин в своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его механической воспроизводимости», изменяющиеся технические возможности воспроизводства, распространения и продажи книг и образов массовым аудиториям, наряду с изобретением сначала фотографии, а затем кино (а теперь к ним добавляются радио и телевидение), радикально изменили материальные условия существования художников и, следовательно, их социальную и политическую роль. К тому же, помимо общего осознания текучести и изменчивости, пронизывающего все работы модернистов, увлеченность техникой с ее скоростью и движением, с ее машинной и фабричной системой, а также с ее потоком новых товаров, входящих в повседневную жизнь, вызывала широкий ряд эстетических реакций – от отрицания через подражание до умозрений о ее утопических возможностях. Например, как показывает Рейнер Бэнем [Banham, 1984], первые архитекторы-модернисты, такие как Мис ван дер Роэ, в значительной мере черпали свое вдохновение из сугубо функциональных зерновых элеваторов, которые в то время появлялись по всему американскому Среднему Западу. Ле Корбюзье в своих планах и текстах брал те возможности, которые, по его мнению, были имманентны машине, фабрике и автомобильной эпохе, и простирал их в некое утопическое будущее [Fishman, 1982]. Сесилия Тичи приводит документальные свидетельства того, что массовые американские журналы наподобие «Искусства домоводства» изображали дом как «не более чем фабрику по производству счастья» уже в 1910 году, за несколько лет до того, как Ле Корбюзье осмелился произнести свое знаменитое (а теперь сильно поносимое) утверждение, что дом – это «машина для современной жизни» [Tichi, 1987, р. 19].

Поэтому важно помнить о том, что модернизм, возникший перед Первой мировой войной, был в большей степени реакцией на условия производства (машина, фабрика, урбанизация), обращения (новые системы транспорта и коммуникаций) и потребления (подъем новых рынков, реклама, массовая мода), нежели первопроходцем в производстве подобных изменений. Однако затем существенную значимость суждено было получить самой форме, которую принимала эта реакция. Она была не только способом поглотить, осмыслить и кодифицировать эти быстрые изменения, но также предлагала те направления действия, которые могли модифицировать или поддержать их. Например, Уильям Моррис[25], выступая против утраты трудовых навыков ремесленными рабочими под воздействием управляемого капиталистами машинного и фабричного производства, стремился популяризировать новую ремесленную культуру, которая сочетала силу ремесленной традиции с могущественным призывом к «простоте дизайна, очищению от всего хлама, грязи и самолюбования» [Relph, 1987, р. 99–107]. Как далее указывает Эдуард Релф, Баухаус, чрезвычайно влиятельная немецкая дизайнерская школа, основанная в 1919 году, изначально черпала львиную долю своего вдохновения из основанного Моррисом Движения искусств и ремесел и лишь затем (в 1923 году) обратилась к идее, что «машина – наше современное средство дизайна». Баухаусу удалось повлиять на производство и дизайн именно благодаря тому, что он дал новое определение «ремесла» как навыка массового производства эстетически приятных товаров, но при этом с машинной эффективностью.

Именно такого рода различные реакции сделали модернизм столь сложным и зачастую противоречивым явлением. Как отмечают Малькольм Брэдбери и Джеймс Макфарлейн [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 46], модернизм был

экстраординарным сочетанием футуристического и нигилистического, революционного и консервативного, натуралистического и символистического, романтического и классического. Он был торжеством технологической эпохи и приговором ей, восхищенным принятием веры в конец старых культурных порядков и глубоким отчаянием перед лицом страха по этому поводу, сочетанием убежденности в том, что новые формы были бегством от историзма и оков своей эпохи, с убежденностью в том, что именно их живым выражением и были эти новые формы.

Столь разноплановые элементы и оппозиции в разное время и в разных уголках мира складывались в довольно отличавшиеся друг от друга комбинации модернистских настроений и модернистской чувственности:

Можно составить карты, на которых будут изображены художественные центры и провинции, международный баланс культурной власти, который никогда не совпадает с балансом политической и экономической власти, хотя и, несомненно, сложным образом с ним соотносится. Изменение карт по мере эстетического изменения: Париж для модернизма, безусловно, является абсолютно доминирующим центром – вместилищем богемы, толерантности и émigré[26], но можно ощутить и упадок Рима и Флоренции, взлет и дальнейшее падение Лондона, стадию господства Берлина и Мюнхена, энергетические выплески из Норвегии и Финляндии, радиационное поле Вены – все это существенные этапы подвижной географии модернизма, нанесенные на карту перемещениями писателей и художников, течением мыслительных волн, выплесками масштабного художественного производства [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 102].

Эта сложная историческая география модернизма (сюжет, который еще предстоит полностью описать и объяснить) делает вдвойне сложной точную интерпретацию его содержания. Напряженные отношения между интернационализмом и национализмом, между глобализмом и местечковым этноцентризмом, между универсализмом и классовыми привилегиями никогда не сходили со сцены. В своих лучших проявлениях модернизм пытался противостоять этим трениям, а в худших либо замалчивал их, либо эксплуатировал их (как это произошло, когда США после 1945 года присвоили модернистское искусство) ради циничных политических выгод [Guilbaut, 1983]. Модернизм принимает разные лики в зависимости от конкретики времени и места. Если в целом это движение и носило определенно интернациональный и универсалистский характер, к которому оно часто намеренно стремилось и осознавало его, оно также яростно цеплялось за идею «элиты международного авангардного искусства, обладавшей сильным ощущением атмосферы места» [Ibid., p. 157]. Поэтому частные свойства того или иного места – и здесь я имею в виду не только сообщества сельского типа, в которые обычно собирались художники, но и довольно различные социальные, экономические, политические и экологические условия, преобладавшие, скажем, в Чикаго, Нью-Йорке, Париже, Вене, Копенгагене или Берлине, – налагают заметный отпечаток на разнообразие модернистского творчества (см. часть III).

Представляется также, что после 1848 года модернизм в значительной степени был городским феноменом, что он находился в беспокойных и запутанных отношениях с процессом взрывного роста городов (население нескольких городов к концу XIX века превысило отметку в миллион человек), значительной миграцией из деревни в город, индустриализацией, механизацией, масштабной перепланировкой застроенных окраин и имевшими политическую основу городскими движениями, очевидными, но зловещими силами которых были революционные восстания в Париже в 1848 и 1871 годах. Растущая необходимость противостоять психологическим, социологическим, техническим, организационным и политическим проблемам масштабной урбанизации была одним из тех «парников», в которых расцветали модернистские движения. Модернизм был «искусством больших городов» и явно находил «свою естественную среду обитания в больших городах» – в подтверждение этого тезиса Брэдбери и Макфарлейн сводят воедино различные исследования отдельных городов. Другие исследования, такие как грандиозная работа Т.Дж. Кларка об искусстве Мане и его последователей в Париже эпохи Второй империи или столь же блестящий синтез культурных движений в Вене периода fin de siècle у Карла Шорске, подтверждают, насколько значимым был городской опыт в формировании культурной динамики различных модернистских движений. В конечном счете в качестве прямого ответа на глубокий кризис урбанистической организации, обнищание и перенаселенность городов сформировалось и целое направление модернистской практики и мысли (см.: [Timms, Kelley, 1985]). Существует прочная связующая нить, ведущая от реконструкции Парижа бароном Османом в 1860-х годах к Эбенезеру Говарду с его идеями «города-сада» (1898), Дэниелу Бёрнему («белый город», построенный к Всемирной выставке 1893 года, и региональный план Чикаго 1907 года), Тони Гарнье (линейный индустриальный город 1903 года), Камилло Зитте и Отто Вагнеру (представившим совершенно разные планы трансформации Вены периода fin de siècle), Ле Корбюзье («Город завтрашнего дня» и предложение Плана Вуазен 1924 года для Парижа), Фрэнку Ллойду Райту (проект Броадакра 1935 года[27]) и крупномасштабным попыткам обновления городов, предпринятым в 1950–1960-х годах в духе высокого модернизма. Большой город, отмечает Мишель де Серто [de Certeau, 1984, р. 95], «представляет собой и механизм, и героя модерна».

Довольно специфический блеск на эту связь навел Георг Зиммель в своем выдающемся эссе «Большие города и духовная жизнь», опубликованном в 1911 году. В этой работе он рассуждал о том, каким образом мы можем реагировать на невероятное разнообразие опытов и стимулов, которым нас подвергает современная городская жизнь, и усваивать их психологически и интеллектуально. С одной стороны, мы освободились от цепей личной зависимости, тем самым получив доступ к гораздо большей мере индивидуальной свободы. С другой – это было достигнуто ценой такого обращения с другими, при котором они оказываются объектами и инструментами. У нас не было иного выбора, помимо того, чтобы относиться к безликим «другим» посредством холодного и бессердечного расчета необходимых денежных сделок, которые могли бы координировать стремительно растущее социальное разделение труда. Наше ощущение пространства и времени также подчиняется жесткой дисциплине; в свою очередь, сами мы отдаемся гегемонии расчетливой экономической рациональности. Кроме того, быстрая урбанизация порождала то, что Зиммель называл «попустительством», поскольку мы способны терпеть ее крайности лишь путем безразличного отношения к сложным стимулам, проистекавшим из суеты современной жизни. Наш единственный выход, хочет сказать Зиммель, состоит в том, чтобы культивировать лицемерный индивидуализм в погоне за знаками статусной моды или признаками индивидуальной эксцентричности. Мода, к примеру, сочетает «привлекательность отличия и изменения с привлекательностью простоты и приспособления»; «чем более нервозна эпоха, тем стремительнее будет меняться ее мода, поскольку потребность в привлекательности дифференциации, одна из принципиальных движущих сил моды, идет рука об руку с истощением нервных энергий» (цит. по: [Frisby, 1985, р. 98]).

Здесь я не ставлю перед собой цели оценить точку зрения Зиммеля (хотя сходства и различия с более поздним постмодернистским эссе Рабана поразительны), а рассматриваю ее в качестве одного из воплощений связи между городским опытом и модернистской мыслью и практикой. Представляется, что характеристики модернизма варьировались (хотя и интерактивным образом) на протяжении целого ряда больших многоязычных городов, которые возникли во второй половине XIX века. Действительно, в мировых столицах, каждая из которых процветала как отдельная культурная сцена, определенные разновидности модернизма пришли к собственной траектории. Географическую же траекторию от Парижа к Берлину, Вене, Лондону, Москве, Чикаго и Нью-Йорку можно как обратить вспять, так и сократить в зависимости от того, какая разновидность модернистской практики имеется в виду.

Если, к примеру, взглянуть всего лишь на распространение тех материальных практик, из которых интеллектуальный и эстетический модернизм черпал львиную долю вдохновения – машины, новые системы транспорта и коммуникации, небоскребы, мосты и всевозможные инженерные чудеса, а также те невероятные нестабильность и ненадежность, которыми сопровождались быстрые инновации и изменения общества, – то в таком случае катализатором модернизма после 1870 года и около этого момента, возможно, следует рассматривать Соединенные Штаты (и в особенности Чикаго). Но в таком случае само отсутствие «традиционалистского» (феодального и аристократического) сопротивления [в США] при одновременном массовом приятии явных модернистских настроений (наподобие тех, что документирует Тичи) делали работу художников и интеллектуалов еще менее значимой в качестве переднего края авангардного социального изменения. «Взгляд назад», популистский роман Эдуарда Беллами в жанре модернистской утопии, в 1890-х годах получил быстрое признание и даже породил определенное политическое движение[28]. Вместе с тем произведения Эдгара Аллана По изначально получили очень незначительное признание на его родине, даже несмотря на то что Бодлер (чьи популярные и сегодня переводы произведений По уже в 1860-х годах иллюстрировал Мане) считал его одним из величайших модернистских авторов. Аналогичным образом архитектурный гений Луиса Салливана был, по большому счету, растворен в исключительно питательной среде модернизации Чикаго[29]. Концепция рационального городского планирования Дэниела Бёрнема[30], выдержанная в духе высокого модернизма, терялась на фоне его склонности к украшательству зданий и классицизму в проектах индивидуального строительства. Однако в Европе различные формы яростного классового и традиционного сопротивления капиталистической модернизации придали интеллектуальным и эстетическим движениям модернизма еще большую значимость в качестве передового фронта социального изменения, что позволяло авангарду выполнять некую политическую и социальную роль, которая в целом отрицалась за ними в США вплоть до периода после 1945 года. Неудивительно, что история интеллектуального и эстетического модернизма гораздо более европоцентрична, при этом ряд его величайших катализирующих элементов был порожден некоторыми из менее прогрессивных и классово разделенных городских центров (таких как Париж и Вена).

Навязывать этому сложному сюжету ту или иную сравнительно несложную периодизацию не вполне корректно, но все же целесообразно хотя бы потому, что это помогает понять, против какого рода модернизма реагируют постмодернисты. Например, для проекта Просвещения аксиомой было то, что на любой вопрос возможен только один ответ. Из этого следовало, что мир может быть контролируем и рационально управляем лишь в том случае, если он будет правильно описан и представлен. Однако это предполагало единственно верный способ репрезентации, который, если мы сможем его открыть (чему и были посвящены все научные и математические устремления), предоставит средства для целей Просвещения. Такой способ мышления объединял столь различных авторов, как Вольтер, Жан Лерон д’Аламбер, Дени Дидро, Николя де Кондорсе, Дэвид Юм, Адам Смит, Анри де Сен-Симон, Огюст Конт, Мэтью Арнольд, Иеремия Бентам и Джон Стюарт Милль.

Однако после 1848 года идея существования только одного возможного способа репрезентации стала рушиться. Категориальная устойчивость просвещенческой мысли вызывала все больше сомнений, и в конечном счете на смену ей пришел акцент на разнонаправленных системах репрезентации. В Париже такие авторы, как Шарль Бодлер и Гюстав Флобер, и художники типа Эдуарда Мане стали использовать возможность различных способов репрезентации таким образом, что это напоминало открытие неевклидовых геометрий, которые в XIX веке потрясли предполагаемое единство математического языка. Поначалу гипотетическая, начиная с 1890 года эта идея вызвала настоящий взрыв разнообразных направлений мысли и экспериментов в столь отличающихся друг от друга центрах, как Берлин, Вена, Париж, Мюнхен, Лондон, Нью-Йорк, Чикаго, Копенгаген и Москва, достигнув апогея незадолго до начала Первой мировой войны. Большинство исследователей этого процесса сходятся во мнении, что результатом этого фурора экспериментов стала качественная трансформация, к которой модернизм приблизился примерно между 1910 и 1915 годами (Вирджиния Вулф предпочитала более ранние даты, а Дэвид Герберт Лоуренс – более поздние). В ретроспективе, как убедительно доказывают Брэдбери и Макфарлейн, несложно заметить, что в эти годы действительно произошла некая радикальная трансформация. «По направлению к Свану» Марселя Пруста (1913), «Дублинцы» Джеймса Джойса (1914), «Сыновья и любовники» Лоуренса (1913), «Смерть в Венеции» Томаса Манна (1914), «Вортицистский манифест» Эзры Паунда 1914 года (в котором он уподобил чистый язык эффективной машинной технологии) – вот некоторые знаковые тексты, опубликованные в то время, которое также стало свидетелем чрезвычайного расцвета изящных искусств (Анри Матисс, Пабло Пикассо, Константин Бранкузи, Марсель Дюшан, Жорж Брак, Пауль Клее, Джорджо де Кирико, Василий Кандинский, многие работы которого, показанные во время знаменитой Арсенальной выставки[31] в Нью-Йорке в 1913 году, за день посмотрели более чем 10 тысяч посетителей), музыки (нарушителем спокойствия в 1913 году стала «Весна священная» Игоря Стравинского, а одновременно появилась атональная музыка Арнольда Шёнберга, Альбана Берга, Бела Бартока и других композиторов), не говоря уже о показательном сдвиге в лингвистике (структуралистская теория языка Фердинанда де Соссюра, в которой значение слов определяется их отношением к другим словам, а не референцией объекта, была задумана в 1911 году) и физике вслед за обобщением Аьбертом Эйнштейном теории относительности с ее апелляцией к неевклидовым геометриям и их материальным обоснованием. Столь же значимой, как мы увидим позже, оказалась публикация в 1911 году «Принципов научного управления» Фредерика Уинслоу Тейлора, за два года до того, как Генри Форд запустил первый образец конвейерного производства в Дирборне (Мичиган).

Напрашивается вывод, что в течение этого непродолжительного промежутка времени весь мир репрезентации и знания претерпел фундаментальную трансформацию. Как и почему это произошло – вот вопрос, имеющий отношение к самой сути дела. В части III этой книги будет рассмотрен тезис, что причиной этой одновременности было радикальное изменение опыта пространства и времени в западном капитализме, но есть и другие заслуживающие внимания аспекты рассматриваемой ситуации.

Описанные изменения, разумеется, были вызваны утратой веры в неизбежность прогресса и нарастающим беспокойством относительно незыблемости категорий просвещенческой мысли. Это беспокойство отчасти проистекало из турбулентного пути классовой борьбы, в особенности после революций 1848 года и публикации «Манифеста Коммунистической партии». Прежде такие принадлежавшие к традиции Просвещения мыслители, как Адам Смит или Сен-Симон, могли резонно утверждать, что, как только оковы феодальных классовых отношений падут, добродетельный капитализм (организованный либо с помощью невидимой руки рынка, либо за счет силы ассоциаций, о которых много рассуждал Сен-Симон) может предоставить выгоды капиталистического модерна для всех. Именно этот тезис, который решительно отвергали Маркс и Энгельс, становился все менее прочным по ходу XIX столетия, когда классовое неравенство, порождаемое внутри капиталистической системы, становилось все более и более явным. Социалистическое движение бросало все больший вызов единству просвещенческого разума и привносило в модернизм классовое измерение. Кому следовало наполнять модернистский проект и направлять его – буржуазии или рабочим? И на чьей стороне находились производители культуры?

На эти вопросы не могло быть простого ответа. Начнем с того, что пропагандистское и в прямом смысле политическое искусство, интегрированное в революционное политическое движение, было сложно согласовать с модернистским каноном для индивидуалистического и преимущественно «ауратического» искусства. Конечно, идея художественного авангарда при определенных обстоятельствах могла быть интегрирована с идеей авангардной политической партии. Время от времени коммунистические партии стремились мобилизовать «силы культуры» в качестве составной части своей политической программы, а некоторые авангардные художественные движения и конкретные художники (Фернан Леже, Пабло Пикассо, Луи Арагон и т. д.) активно поддерживали дело коммунистов. Но даже в отсутствии явно выраженной политической повестки культурному производству приходилось производить политические эффекты. Художники в конечном счете имеют отношение к окружающим их событиям и проблемам и конструируют способы ви́дения и репрезентации, обладающие социальными смыслами. Например, тот род искусства, что являлся на свет в счастливые дни модернистского обновления перед Первой мировой, прославлял универсалии даже в окружении множественных перспектив. Это искусство выражало отчуждение, антагонистичное любому ощущению иерархии (даже ощущению субъекта, что продемонстрировал кубизм), и часто было критически настроено к буржуазному консюмеризму и образу жизни. На этой стадии модернизм в значительной степени находился на стороне духа демократизации и прогрессивного универсализма, даже в тех случаях, когда его концепция была совершенно «ауратической». Вместе с тем в период между двумя мировыми войнами события все больше и больше заставляли художников открыто демонстрировать свои политические предпочтения.

Этот сдвиг в тональности модернистской атмосферы также проистекал из необходимости открыто противостоять ощущению анархии, беспорядка и отчаяния, вскрытому Ницше во времена поразительного смятения, беспокойства и нестабильности политико-экономической жизни – нестабильности, которую пыталось преодолеть анархистское движение конца XIX века и в которую оно внесло свою значимую лепту. Дополнительное измерение в эту неразбериху вносило открытое выражение эротических, психологических и иррациональных потребностей (того рода, которые были выявлены Зигмундом Фрейдом и представлены Густавом Климтом в его ничем не стесненном искусстве). Так что этой специфической волне модернизма приходилось признать невозможность репрезентации мира с помощью одного отдельно взятого языка. Понимание должно было конструироваться посредством исследования множественных перспектив. Одним словом, модернизм занял позицию множественной перспективы и релятивизма в качестве собственной эпистемологии для раскрытия того, что он по-прежнему принимал за подлинную природу единой, хотя и сложной, потаенной реальности.

Но что именно могло составлять эту единую лежащую в основе реальность и ее «вечное присутствие», оставалось неясным. Например, Владимир Ленин, исходивший из подобного соображения, яростно нападал на ошибки релятивизма и множественной перспективы в своей критике «идеалистической» физики Эрнста Маха, стремясь подчеркнуть политические, а заодно и интеллектуальные опасности, на которые определенно указывал бесформенный релятивизм. В некотором смысле аргументацию Ленина подтвердило начало Первой мировой войны, этой масштабной схватки между империями. Безусловно, можно с уверенностью утверждать, что «модернистская субъективность… попросту оказалась не в состоянии совладать с кризисом, в который Европа погружалась в 1914 году» [Taylor, 1987, р. 127].

Травма мировой войны вместе с политическими и интеллектуальными реакциями на нее (некоторые из них мы рассмотрим более пристально в части III) открыли путь к осознанию того, что именно могло составлять сущностные и вечные характеристики модерна, не относившиеся ни к одной из крайностей формулировки Бодлера. В отсутствии просвещенческой уверенности в совершенстве человека первостепенной задачей стал поиск подходящего для модерна мифа. Например, писатель-сюрреалист Луи Арагон предполагал, что определенная цель его написанной в 1920-х годах книги «Парижский крестьянин» заключалась в том, чтобы тщательно выписать роман, «который явится в качестве мифологии», при этом Арагон добавлял: «фактически – мифологии модерна». Но в то же время представлялось возможным и наведение метафорических мостов между древними и современными мифами. Джойс выбрал фигуру Улисса, тогда как Ле Корбюзье, как утверждает Кеннет Фрэмптон [Frampton, 1980], всегда стремился «снять противопоставление инженерной эстетики и архитектуры, наделить практическую полезность иерархией мифа» (эту практику он все больше акцентировал в своих творениях в Чандигархе и Роншане в 1960-х годах). Но кто или что было тем предметом, который мифологизировался? Именно так звучал центральный вопрос, характеризовавший так называемый «героический» период модернизма.

В межвоенные годы модернизм, возможно, и был «героическим», но в то же время он был сопряжен с бедствиями. Совершенно определенно требовались действия по перестройке израненных войной экономик Европы, а также для разрешения всех проблем, связанных с политическими разногласиями, которые ассоциировались с капиталистическими формами быстро разворачивавшегося роста городов и промышленности. Упадок единых просвещенческих верований и возникновение множественных перспектив (perspectivism) оставляли открытой возможность придания социальному действию некоего эстетического ви́дения, так что борьба между различными течениями модернизма становилась чем-то большим, чем просто преходящим интересом. Более того, производители культурной продукции знали об этом. Эстетический модернизм обладал большим значением, а ставки в игре были высоки. Призыв к «вечному» мифу становился все более императивным. Однако его поиск оказался столь же сумбурным, сколь и опасным. «Разум, приходящий к согласию с собственными мифическими истоками, вступает в ошеломительную схватку с мифом… Мифом оказывается уже Просвещение, а Просвещение впадает в мифологию» [Huyssen, 1984].

Этот миф должен был либо избавить нас от «бесформенного универсума случайности», либо, что более запрограммировано, обеспечить нас стимулом к новому проекту для человеческого устремления. Одно из направлений модернизма апеллировало к тому образу рациональности, который воплощался в машине, фабрике, в мощи современной технологии или же в городе как «живой машине». Уже Эзра Паунд выдвинул тезис, что язык должен подчиняться эффективности машины, и, как показала Сесилия Тичи [Tichi, 1987], столь разноплановые модернистские авторы, как Джон Дос Пассос, Эрнест Хемингуэй и Уильям Карлос Уильямс, моделировали свой стиль в точности в соответствии с этой установкой. Уильямс, например, сильнее прочих держался мнения, что стихотворение есть не более или не менее чем «машина, составленная из слов». Именно эту тему столь энергично превозносил Диего Ривера в своей необычайной настенной росписи в Детройте, она же стала лейтмотивом и у многих прогрессивных настенных художников в США времен Великой депрессии.

«Истина – это значимость факта», говорил Мис ван дер Роэ, и многие деятели культуры, особенно те, кто работал в рамках и в орбите влиятельного в 1920-х годах движения Баухаус, начинали внедрять рациональный порядок («рациональное» в данном случае определялось технологической эффективностью и машинным производством) для социально полезных целей (освобождение человека, освобождение пролетариата и т. п.). «Путем порядка приносить свободу», – так звучал один из лозунгов Ле Корбюзье, который подчеркивал, что в современном метрополисе свобода и вольность (freedom and liberty) принципиально зависят от внедрения рационального порядка. В межвоенный период модернизм принял отчетливо позитивистский уклон и посредством напряженных усилий Венского логического кружка основал новый стиль философствования, который станет ключевым для социальной мысли после Первой мировой войны. Логический позитивизм был столь же сопоставим с практиками модернистской архитектуры, сколь и с прогрессом всех форм науки как воплощений технического контроля. Это было время, когда дома и большие города неприкрыто воспринимались в качестве «машин для жизни». Именно в эти годы собрался могущественный Международный конгресс современной архитектуры (CIAM) для принятия своей знаменитой Афинской хартии 1933 года, которая на протяжении следующих примерно тридцати лет во многом будет определять, что такое модернистская архитектурная практика.

Столь ограниченное представление о сущностных характеристиках модернизма было широко открыто для неверных интерпретаций и злоупотреблений. Даже внутри самого модернизма имеются существенные возражения (вспомним «Новые времена» Чаплина) по поводу идеи, что машина, фабрика и рациональность дают достаточно состоятельное исходное основание для определения вечных качеств современной (modern) жизни. Проблема «героического» модернизма заключалась, попросту говоря, в том, что, как только машинный миф отвергался, вместо него центральную позицию «вечной истины», предусмотренную модернистским проектом, мог занять вообще любой миф. Сам Бодлер, например, свое эссе «Салон 1846 года» посвятил буржуа, который стремился «осознать идею будущего во всех его разнообразных формах, политических, индустриальных и художественных». Экономисты наподобие Шумпетера определенно зааплодировали бы этому высказыванию.

Итальянские футуристы были столь очарованы скоростью и мощью, что увлеклись созидательным разрушением и воинственным милитаризмом настолько, что их героем смог стать Муссолини. Джорджо де Кирико после Первой мировой войны утратил интерес к модернистским экспериментам и стремился к коммерциализированному искусству, укорененному в классической красоте, которая смешивалась с могучими конями и нарциссическими изображениями самого художника, вырядившегося в исторические костюмы (все это позволило де Кирико заслужить одобрение Муссолини). Эзра Паунд с его страстью к машинной эффективности языка и восхищением перед авангардистским поэтом-воином, способным господствовать над «бездумным меньшинством», также был глубоко привержен политическому режиму (а именно режиму Муссолини), который смог добиться того, чтобы поезда ходили по расписанию. Альберт Шпеер, архитектор Гитлера, мог активно нападать на модернистские эстетические принципы, воскрешая классицистические темы, но ему пришлось воспринять многие модернистские техники и поставить их на службу нацистским целям с той же безжалостностью, которую гитлеровские инженеры демонстрировали в применении дизайнерских практик Баухауса при сооружении концентрационных лагерей [Lane, 1985]. Оказалось, что самые последние практики научной инженерии в том виде, как они воплощались в наиболее крайних формах современной бюрократической и машинной рациональности, вполне сочетаемы с мифом об арийском превосходстве и о крови и почве Отечества. Именно таким способом заразная форма «реакционного модернизма» получила точку опоры в нацистской Германии – можно допустить, что весь этот сюжет, хотя и в определенном смысле модернистский, в большей степени был обязан слабости просвещенческой мысли, нежели какому-то диалектическому развороту или поступательному движению к некоему «естественному» результату [Herf, 1984, р. 233].

Это был период, когда всегда латентно присутствовавшие трения между интернационализмом и национализмом, между универсализмом и классовой политикой были возведены в абсолютное и нестабильное противоречие. Оставаться безразличным к революции в России, нарастающей мощи социалистических и коммунистических движений, коллапсу экономик и правительств и к подъему фашизма было сложно. На одном из полюсов модернистского движения возобладало политически ангажированное искусство. Сюрреализм, конструктивизм и социалистический реализм каждый по-своему стремились мифологизировать пролетариат, а русские (как и множество социалистических правительств в Европе) предприняли попытку запечатлеть это в пространстве путем создания таких сооружений, как знаменитый квартал Karl-Marx-Hof в Вене (спроектированный не только для того, чтобы быть домом для рабочих, но и чтобы выступать бастионом вооруженной защиты от любого нападения сельского консерватизма на социалистический город[32]). Однако конкретные конфигурации были нестабильны. Доктрины социалистического реализма в качестве ответа на «декадентский» буржуазный модернизм и фашистский национализм провозглашались не быстрее, чем представлявшие многие коммунистические партии политики народных фронтов начинали возвращаться обратно к националистическому искусству и культуре в качестве способа объединения пролетариата с колеблющимися силами среднего класса в едином фронте против фашизма.

Многие художники авангарда пытались противостоять столь прямому социальному посылу и в поисках более универсальных мифологических высказываний забрасывали свою сеть дальше и глубже. Томас Элиот в «Бесплодной земле» создал визуальный плавильный котел образности и языков, почерпнутых из каждого уголка планеты, а Пикассо (среди прочих) в некоторые из своих более творчески продуктивных периодов заимствовал мотивы из мира примитивного (особенно африканского) искусства. В межвоенный период было нечто отчаянное в этом поиске мифологии, которая могла бы хоть как-то укрепить общество в столь беспокойные времена. Макс Рафаэль [Raphael, 1981, р. xii] ухватывает эти дилеммы в своей резкой, но не лишенной симпатии критике «Герники» Пикассо:

Теперь причины, по которым Пикассо был вынужден прибегать к знакам и аллегориям, должны стать достаточно ясными: это его совершенная политическая беспомощность перед лицом исторической ситуации, которую он взялся запечатлеть; его титаническая попытка противостоять конкретному историческому событию с помощью, предположительно, вечных истин; его желание дать надежду и комфорт и обеспечить счастливый конец, компенсировать ужас, разрушение и бесчеловечность этого события. Пикассо не видел то, что видел уже Гойя, а именно, что ход истории можно изменить только историческими средствами и только в том случае, если человек формирует собственную историю вместо того, чтобы действовать в качестве автоматического инструмента земной власти или некой гипотетической вечной идеи.

К сожалению, как предположил Жорж Сорель в своей блестящей работе «Размышления о насилии» [Sorel, 1974; Сорель, 2013], впервые опубликованной в 1908 году, невозможно было изобрести мифы, которые могли бы возыметь всепоглощающую власть над классовой политикой. Та разновидность синдикализма, которую продвигал Сорель, исходно была массовым движением левых, глубоко противной всем формам государственной власти, однако она эволюционировала в корпоративистское движение (в 1930-х годах привлекательное для личностей типа Ле Корбюзье), ставшее мощным организационным инструментом фашистского правого фланга. Тем самым этот фланг мог апеллировать к определенным мифам иерархически устроенного, но все же основанного на массовом участии и эксклюзивного сообщества с четкой идентичностью и тесными социальными связями, наполненного собственными мифами о происхождении и всемогуществе. Полезно напомнить, насколько сильно фашизм полагался на отсылки к классике (в архитектурном, политическом, историческом отношении) и соответствующим образом выстраивал мифологические концепции. Рафаэль предполагает интересную причину этого: греки «всегда осознавали национальный характер своей мифологии, тогда как христиане всегда приписывали своей мифологии ценности, независимые от пространства и времени» [Raphael, 1981, р. 95]. Аналогичным образом немецкий философ Хайдеггер отчасти основывал свою приверженность принципам (хотя и не практикам) нацизма на собственном отрицании универсализирующей машинной рациональности в качестве мифологии, подходящей для современной жизни. Вместо этого он предлагал противоположный миф укорененности в месте и привязанные к среде обитания традиции в качестве единственного твердого основания для политического и социального действия в заведомо нестабильном мире (см. часть III). Эстетизация политики путем производства подобных всепоглощающих мифов (нацизм был не единственным из них) была трагической стороной модернистского проекта, которая все более и более выходила на передний план по мере приближения окончательного краха «героической» эпохи в ходе Второй мировой войны.

Если модернизм межвоенного периода был «героическим», но сопряженным с бедствиями, то «универсальный», или «высокий» модернизм, добившийся гегемонии после 1945 года, демонстрировал куда более комфортное отношение к господствующим центрам власти в обществе. Борьба за поиск приемлемого мифа явно ослабевала – как представляется, отчасти потому, что международная система власти (организованная, как мы увидим во второй части, вдоль фордистско-кейнсианских векторов под неусыпным приглядом гегемонии США) сама становилась сравнительно стабильной. Искусство, архитектура, литература и т. д. высокого модернизма сами становились искусством и практиками истеблишмента в обществе, в котором корпоративная капиталистическая версия просвещенческого проекта развития ради прогресса и освобождения человека задавала тон в качестве политико-экономической доминанты.

Особенно сильна была вера «в линейный прогресс, абсолютные истины и рациональное планирование идеальных социальных порядков» при стандартизированных условиях знания и производства. Появившаяся в результате разновидность модернизма была «позитивистским, техноцентрическим и рационалистическим» продуктом этой веры, одновременно происходило его внедрение в качестве работы элитного авангарда планировщиков, художников, архитекторов, критиков и других стражей высокого вкуса. В ногу с этим процессом шла «модернизация» европейских экономик, в то время как общее направление международной политики и торговли оправдывались тем, что несли благонамеренный и прогрессивный «модернизационный процесс» в отсталый третий мир.

В архитектуре, например, идеи CIAM, Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ не теряли актуальности в борьбе за возрождение израненных войной или дряхлеющих городов (их реконструкцию и обновление), в реорганизации транспортных систем, в строительстве фабрик, больниц, школ, во всевозможных государственных работах и – не в последнюю очередь – в строительстве качественного жилья для потенциально мятежного рабочего класса. Задним числом легко утверждать, что получившаяся в результате архитектура просто продуцировала безупречные образы власти и престижа для социально ответственных корпораций и правительств, одновременно реализуя проекты модернистского жилья для рабочего класса, которые вместе с тем становились «символами отчуждения и дегуманизации» [Huyssen, 1984, р. 14; Frampton, 1980]. Однако можно утверждать и то, что некоторые разновидности крупномасштабного планирования и индустриализации строительной отрасли в сочетании с освоением технологий быстрой транспортировки и высокоплотного развития территорий были необходимостью, если для проблем послевоенного развития и политико-экономической стабилизации предполагалось найти капиталистические решения. Во многих из перечисленных аспектов высокий модернизм чрезвычайно преуспел.

Подлинно темной стороной высокого модернизма, по моему предположению, было то, что он скрыто прославлял корпоративную бюрократическую власть и рациональность под прикрытием возвращения к внешнему поклонению эффективной машине в качестве масштабного мифа, воплощающего все человеческие притязания. В архитектуре и планировании это означало отказ от украшательства и индивидуальных проектов (вплоть до того, что арендаторам социального жилья не позволялось изменять окружающую среду в соответствии с их личными потребностями, а студентам, проживавшим в Швейцарском павильоне Ле Корбюзье, каждое лето приходилось жариться на солнце, поскольку архитектор из эстетических соображений отказывался разрешить использование в здании штор). Кроме того, это предполагало преобладание массивных пространств и перспектив, единообразия и силы прямой линии (всегда превосходящей кривую, как настаивал Ле Корбюзье). Эстетической библией для этого движения стала книга Зигфрида Гидиона «Пространство, время и архитектура», впервые опубликованная в 1941 году. Великая модернистская литература Джойса, Пруста, Элиота, Паунда, Лоуренса, Фолкнера, некогда считавшаяся пагубной, непонятной или шокирующей, была теперь подхвачена и канонизирована истеблишментом (в университетах и ключевых литературно-критических изданиях).

Здесь нам приходит на помощь описание того, «Как Нью-Йорк похитил идею искусства модерна», в одноименной книге Сержа Гильбо [Guilbaut, 1983] – не в последнюю очередь потому, что эта история вскрывает многоплановую иронию. Травмы Второй мировой войны и опыт Хиросимы и Нагасаки, как и травмы Первой мировой, было сложно пережить и представить каким-либо реалистическим способом, и поворот к абстрактному экспрессионизму со стороны таких художников, как Марк Ротко, Адольф Готтлиб и Джексон Поллок, сознательно отражал эту необходимость. Но их работы приобрели ключевое значение в силу несколько иных причин. Начнем с того, что борьба против фашизма изображалась как борьба в защиту западной культуры и цивилизации от варварства. Открыто отвергнутый фашизмом, международный модернизм в Соединенных Штатах оказался «перемешан с культурой, определяемой в более широком и абстрактном смысле». Однако смущало то, что в 1930-х годах международный модернизм демонстрировал сильные социалистические и даже пропагандистские тенденции (в лице сюрреализма, конструктивизма и социалистического реализма). Произошедшая деполитизация модернизма, которая состоялась одновременно с возникновением абстрактного экспрессионизма, иронически предзнаменовала его усвоение политическим и культурным истеблишментом в качестве идеологического оружия в схватках холодной войны. Это искусство было в достаточной мере наполнено отчуждением и тревогой и вполне выражало насильственную фрагментацию и созидательное разрушение (все это, конечно же, соответствовало ядерной эпохе), чтобы его можно было использовать в качестве изумительного примера приверженности США свободе выражения, брутальному индивидуализму и творческой свободе. Вне зависимости от засилья маккартистских репрессий бросающие вызов полотна Джексона Поллока доказывали, что Соединенные Штаты были бастионом либеральных идеалов в мире, которому угрожал коммунистический тоталитаризм. Внутри этого ответвления существовал и еще один, даже более отклоняющийся от прямого путь. «Теперь, когда Америка признана тем центром, где должны встретиться искусство и художники всего мира, – писали в 1943 году Готтлиб и Ротко, – настало время принять культурные ценности в подлинно глобальном масштабе». Тем самым они стремились к мифу, который был «трагическим и лишенным временности». На практике же эта апелляция к мифу позволила совершить быстрый переход от «национализма к интернационализму, а затем и от интернационализма к универсализму» (цит. по: [Guilbout, 1983, р. 174]). Но для того чтобы отличаться от модернизма, который сохранялся в других местах (прежде всего в Париже), «жизнеспособную новую эстетику» требовалось выковать из исключительно американского сырья. А то, что было явно американским, следовало превозносить в качестве сути западной культуры. Так и произошло с абстрактным абстракционизмом, наряду с либерализмом, Coca-Cola и Chevrolet, а также с пригородными коттеджами, наполненными потребительскими благами. Авангардные художники, делает вывод Серж Гильбо [Ibid., р. 200], «ныне ставшие политически “нейтральными” индивидуалистами, в своих работах артикулировали ценности, которые были последовательно приспособлены, использованы и реквизированы политиками, и в результате художественный мятеж был трансформирован в агрессивную либеральную идеологию».

Полагаю, значимость этого поглощения определенного рода модернистской эстетики официальной и элитной (establishment) идеологией и ее использование в соотношении с корпоративной властью и культурным империализмом очень важно осознать вслед за настаивающими на этом Фредриком Джеймисоном [Jameson, 1984a] и Андреасом Хюссеном [Huyssen, 1984]. Это означало, что впервые в истории модернизма художественный и культурный, а заодно и «прогрессивный» политический мятеж необходимо было нацелить на могущественную версию самого модернизма. Модернизм утратил свою привлекательность в качестве революционного противоядия от какой-либо реакционной и «традиционалистской» идеологии. Искусство и высокая культура истеблишмента оказались столь исключительной компетенцией господствующей элиты, что эксперименты в их границах (например, с новыми формами перспективизма) становились все более сложными, за исключением сравнительно новых сфер эстетического, таких как кино (где классическими стали модернистские работы типа «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса). Хуже того, похоже, что искусство и высокая культура истеблишмента не смогли сделать ничего большего, нежели возвести монумент корпоративной и государственной власти или «американской мечты» в качестве автореференциальных мифов, простирающих явную пустоту чувственности над той частью формулы Бодлера, которая подчеркивала человеческие притязания и вечные истины.

Именно этот контекст вызвал к жизни различные контркультурные и антимодернистские движения 1960-х годов. Направленные против репрессивных черт укорененной в науке технико-бюрократической рациональности, распространявшейся через монолитные корпоративные, государственные и иные формы институционализированной власти (включая власть бюрократизированных политических партий и профсоюзов), контркультуры осваивали сферы индивидуализированной самореализации с помощью специфической «новой левой» политики, овладевая антиавторитарными действиями, навыками святотатства (в музыке, одежде, языке и образе жизни) и критикой повседневной жизни. Сосредоточившись в университетах, художественных институтах и на периферии культурной жизни больших городов, это движение выплеснулось на улицы – кульминацией его стала масштабная протестная волна глобальной турбулентности 1968 года, особенно затронувшая Чикаго, Париж, Прагу, Мехико, Мадрид, Токио и Берлин. Это почти напоминало ситуацию, будто универсальные притязания модерна в сочетании с либеральным капитализмом и империализмом оказались настолько успешны, что обеспечили материальное и политическое основание для космополитического, транснационального и, следовательно, глобального сопротивления гегемонии высокой модернистской культуры. И хотя движение 1968 года обернулось провалом (по крайней мере по словам самих его деятелей), его следует рассматривать в качестве культурного и политического предвестника последующего поворота к постмодернизму. Поэтому где-то между 1968 и 1972 годами мы наблюдаем возникновение постмодернизма в качестве полностью сформированного, хотя и пока бессвязного движения, вылупившегося из кокона антимодернистского движения 1960-х годов.

23

Конца XIX столетия (фр.).

24

Преимущественно (фр.).

25

Уильям Моррис (Morris; 1834–1896) – английский поэт, прозаик, художник, издатель, крупнейший представитель второго поколения прерафаэлитов и неофициальный лидер Движения искусств и ремесел, возникшего в качестве реакции на массовое распространение индустриального производства предметов повседневного быта.

26

Эмиграция (фр.).

27

Идея проекта идеального города заключалась в том, что каждый житель выращивал продукты питания на собственной земле (аналогичные идеи в период Великой депрессии пытался реализовать на практике Генри Форд), отсутствовало разделение районов по принципу социального статуса, индустрия ограничивалась предприятиями легкой промышленности и т. д.

28

Полное название романа Беллами – «Взгляд назад, 2000–1887». В первый год после публикации в США (1888) было продано 200 тысяч экземпляров этой книги, еще 100 тысяч копий – в Великобритании. В романе описано общество массового производства и потребления, организованного в «промышленную армию».

29

Луис Генри Салливан (Sullivan; 1856–1924) считается основателем американского архитектурного модернизма, первым разработавшим концепцию высотного здания. Его первая крупная работа, Аудиториум в Чикаго, объединявшая офисный комплекс, театр и отель, в момент постройки (1889) была самым большим зданием в США.

30

Дэниел Хадсон Бёрнем (Burnham; 1846–1912) – американский архитектор и градостроитель. Выступал директором работ при подготовке знаменитой Всемирной выставки 1893 года в Чикаго, был ключевой фигурой при разработке генеральных планов таких городов, как Чикаго и Вашингтон. В начале следующей главы Харви приводит отрывок из известного высказывания Бёрнема: «Не задумывайте незначительных проектов. В них недостаточно магии, чтобы разгорячить кровь, поэтому они, скорее всего, не будут реализованы», которое цитировал его оппонент в сфере градостроительства Луис Салливан.

31

Выставка, от которой ведется отсчет истории современного искусства в США, проходила в феврале-марте 1913 года в здании Арсенала 69-го Нью-Йоркского полка Национальной гвардии.

32

Жилой комплекс Karl-Marx-Hof архитектора Карла Эна, считающийся самым длинным жилым домом в мире (его протяженность составляет 1100 метров), действительно стал ареной классовой борьбы во время Февральского восстания 1934 года, когда он оказался важнейшим опорным пунктом левых сил и был взят правительственными войсками штурмом с применением артиллерии.

Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

Подняться наверх