Читать книгу История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс - Страница 3

Я выросла в насыщенной, интеллектуальной атмосфере Чикагского университета, где работали мои родители. Точно не могу сказать, почему мама приобщила меня к танцу, кроме того, что она любила ходить на спектакли, и, возможно, балет нравился ей просто как южанке, ценившей хорошие манеры и форму. Меня записали в местную балетную школу, которой руководила пожилая пара, в свое время танцевавшая в составе русских трупп, гастролировавших по Америке после войны. Но это была не обычная танцевальная школа. Никаких концертов или «Щелкунчиков» в конце учебного года, никаких розовых пачек и трико в тон. У маэстро был рассеянный склероз, и он, сидя в инвалидном кресле, терпеливо и упорно описывал замысловатые па, которые мы с помощью его жены пытались осуществить. Для него балет был делом серьезным и необходимым, но при этом – огромным наслаждением, что он тоже сумел нам передать.

Человеком, направившим меня в профессию, стал аспирант-физик Чикагского университета, бывший одно время профессиональным танцовщиком. Он показал мне, что балет – это точная и цельная система движений, как любой язык. Как в латыни или древнегреческом, в балете есть свои правила, свои спряжения и склонения. Кроме того, его законы не произвольны: они подчиняются общим законам природы. И «правильное» исполнение никак не связано с чьим-либо мнением или вкусом: балет – это строгая наука с физически доказуемыми фактами. В то же время он привлекателен тем, что полон эмоций и чувств, которые диктуются музыкой и движением. Балет блаженно нем, как чтение. А самое, пожалуй, главное – это что балет дает пьянящее чувство свободы, которое возникает, когда все получается. Если координация, ощущение музыки, мышечный импульс и ритм движения абсолютно верны, телу подвластно всё, и можно отпустить себя. «Отпускать себя» в танце подразумевает, что задействованы и ум, и тело, и душа. Поэтому, мне кажется, многие танцовщики, говоря о балете, несмотря на все его каноны и ограничения, считают его бегством от себя. Освобождением.

Только в Школе американского балета Джорджа Баланчина в Нью-Йорке мне впервые начал открываться мир, где создавался балет как таковой. Нашими педагогами были русские: необыкновенные балерины другой эпохи. Фелицата Дубровская (1896–1981) родилась в России в XIX веке и танцевала в Мариинском театре до революции. Позднее она присоединилась к «Русскому балету» Дегилева в Европе и по воле случая осталась преподавать в Нью-Йорке, однако каждый из нас знал, что какая-то ее часть все еще оставалась где-то далеко, в другом, отличном от нашего, мире. В ней все было другое. Густой грим, длинные накладные ресницы и приторно-сладкие духи; я помню ее в драгоценностях, в купальнике королевского синего с шарфом того же цвета, шифоновой юбке и розовом трико, которое демонстрировало ее необычайно длинные и все еще впечатляюще стройные и сильные ноги. Ее движения, даже когда она не танцевала, были грациозны и изысканны, что нам, американским подросткам, никак не удавалось воспроизвести.

Были и другие педагоги: Мюриэль Стюарт – английская балерина, когда-то выступавшая с легендарной Анной Павловой; Антонина Тумковская и Элен Дудин (Елена Дудина) – обе из Киева, обе эмигрировали в Соединенные Штаты после Второй мировой войны (у Дудиной были искалечены стопы, и ходили слухи, что их переломали Советы); и, пожалуй, самая поразительная из них – Александра Данилова, бежавшая из Ленинграда в 1942-м. В России она была сиротой, но мы ни на минуту не сомневались в ее аристократическом происхождении. Как и Дубровская, Данилова также ходила в шифоне пастельных тонов, у нее были те же накладные ресницы и тяжелые духи. Она учила нас осанке и манерам, причем не только в классе, но и в жизни (никаких футболок, сутулости, фастфуда), постоянно напоминая, что занятия и выбранная профессия делают нас особенными, балерины не выглядят «как все». Все это казалось мне одновременно и абсолютно нормальным, и совершенно чуждым. Нормальным, потому что мы знали, что они – великие, и понимали, что они должны передать нам нечто невероятно важное. Кроме того, что-то особое было в том, чтобы держаться так прямо, чтобы тело двигалось так красиво, в нашей самоотверженности и неистовом желании танцевать, – это делало нас (или мы так только думали) избранными.

И в то же время все было нам чуждо: нам никогда ничего не объясняли, и преподавание казалось до обидного авторитарным. Мы должны были только повторять и впитывать, а главное – подчиняться. «Сделать, пожалуйста» – единственное, что мы слышали; любое «почему» наталкивалось на недоумение или решительно игнорировалось. Нам было запрещено заниматься танцами на стороне – одно из нескольких правил, которые мы легко нарушали. Полное подчинение – это нам не подходило. Мы были детьми 1960-х, и подобные требования представлялись нам невероятно старомодными и неуместными. Но я была слишком увлечена тем, что делали эти русские, чтобы взять и уйти. В конечном счете, спустя годы обучения и наблюдений, я поняла, что наши педагоги не просто разучивали с нами па и обучали техническим навыкам, – они передавали нам свою культуру и свои традиции. Дело вовсе не в «почему», а балетные па – не просто шаги; они были живым свидетельством утраченного (для нас) прошлого, рисунком их танца – всего того, во что они верили как артисты и как обычные люди.

Балет, как мне казалось, был совершенно другим миром. Вместе с мамой я изнывала в очередях, чтобы посмотреть постановки Большого и Кировского, терялась в толпе на стоячих местах Метрополитен-опера, чтобы увидеть Американский театр балета[1] и Барышникова, протискивалась в репетиционный зал, чтобы хоть одним глазком глянуть, как работает у станка Нуреев. И это был не просто балет. Нью-Йорк в те годы был бурлящим центром танца, а мы учились и видели всё и вся: Марту Грэм (Грэхем), Мерса Каннингема, Пола Тейлора, джаз, фламенко, степ, небольшие экспериментальные труппы, выступавшие в городских студиях и залах. Но у меня был только один стимул танцевать: Нью-Йоркский балет. Это были последние годы новаторской карьеры Баланчина, и художественная и интеллектуальная жизнь его труппы была невероятно заразительна. Мы точно знали: то, чем он занимается, очень важно, и ни минуты не сомневались в превосходстве балета над всем остальным. Он не был старым, «классическим» или устаревшим – наоборот, он был предельно живым и более сегодняшним, чем что-либо, что мы знали или могли представить. Он составлял смысл нашей жизни, мы анализировали балетные па и стили и обсуждали каждый принцип и урок почти с религиозным рвением.

Позднее, когда я уже вошла в профессию и танцевала в разных труппах и с разными балетмейстерами, я узнала, что в балете существовали не только русские. Я работала и выступала с датскими, французскими и итальянскими танцовщиками, пробовала заниматься по системе итальянского балетмейстера Энрико Чеккетти, пыталась разобраться в тонкостях программы британской Королевской академии танца. Там тоже были русские – советские танцовщики, техника которых существенно отличалась от техники Дубровской и балерин царских времен. Складывалась любопытная ситуация: выразительность и техника балета совершенны и универсальны, при этом национальные школы разительно несхожи. Например, американцы, воспитанные Баланчиным, поднимали бедро в арабеске и прибегали к всевозможным прогибам в своем стремлении к скорости и к длинной, как бы воздушной линии. Британские танцовщики приходили от этого в ужас и считали подобные извивания плохим вкусом; сами они предпочитали более бесстрастный, сдержанный стиль. Датчан отличали чистая работа стоп и быстрые легкие прыжки, что частично достигалось искусным акцентом на свод стопы, но если не опускаться на пятки, парящей элевации в прыжке, свойственной советским танцовщикам, не добиться.

Впрочем, дело было не только в эстетических отличиях – они по-другому чувствовали. Ведь двигаясь так, а не иначе, танцовщик в какой-то момент превращается в другого человека. «Лебединое озеро» и «Агон» – два разных мира. Невозможно овладеть всеми особенностями национальных школ, и мы как танцовщики должны были делать выбор. Мало того, в каждой школе были свои еретики: те, кто нашел лучший способ организации тела и откололся вместе со своими последователями. То, у кого ты учился и сторону какого мастера или секты принял, определяло и тебя самого, и то, кем ты хотел стать. Разбирать эти разногласия с их иезуитскими нюансами и запутанными исполнительскими (а также личными) дилеммами было делом чрезвычайно захватывающим и требовало физических усилий. Много позже меня заинтересовало, как и почему появились эти национальные различия. Была ли у них история и какая?

В то время я думала о балете не иначе как об искусстве абсолютно сегодняшнем, сиюминутном. Ведь даже старинные балеты, неизбежно задействуя молодых исполнителей, приобретают черты и облик нового поколения. Кроме того, в отличие от театра и музыки, в балете нет текста, единой системы записи, сценария или партитуры, существуют лишь отдельные записи; над балетом не довлеют традиции и прошлое. Эту идею отстаивал Баланчин. В своих бесчисленных интервью он объяснял, что балеты появляются и исчезают, как цветы или бабочки, и что танец – это мимолетное искусство настоящего; carpe diem – ведь завтра все мы можем умереть. Главное не в том, чтобы вернуть на сцену «нафталиновые» танцы вроде «Лебединого озера»; смысл в том, чтобы «сделать их новыми» (Эзра Паунд). Однако для танцовщиков это указание было парадоксом, ведь нас окружала история: наши педагоги и танцы, и даже балеты самого Баланчина, полные воспоминаний и романтического флера. Впрочем, мы возвели в культ принцип не оглядываться назад, неустрашимо смотреть в сегодняшний день.

И в то же время именно из-за отсутствия письменных источников, из-за того, что все заключено в устной и физической традиции, балет еще больше укореняется в прошлом. Для этого существуют неписаные тексты: танцовщики обязаны выучивать па и вариации, ритуалы и экзерсисы. Со временем они могут видоизменяться и преображаться, однако сам процесс обучения, исполнения и передачи накопленного остается глубоко консервативным. Когда балерина старшего возраста показывает молодой па или вариацию, профессиональная этика требует безусловного подчинения и почтения – обе отдают себе отчет в том, что в этот момент они приобщаются к высшему знанию. Я никогда не сомневалась, например, в па или стиле, которых требовала от нас Данилова, когда мы разучивали вариации из «Спящей красавицы», – мы следовали ее указаниям безоговорочно и благоговейно. Уроки мастера ценны своей красотой и логикой, а еще тем, что они – единственное, что связывает молодую танцовщицу с прошлым, и она это прекрасно знает. Эти отношения между мастером и ученицей и эта преемственность, как мостик, простираются между столетиями и дают балету опору в прошлом.

Таким образом, балет – искусство памяти, а не истории. Неудивительно, что танцовщики одержимы стремлением запомнить все: движения, жесты, комбинации, вариации, целые спектакли, и это не преувеличение. Память – основа этого искусства, и танцовщики научены, как однажды сказала балерина Наталия Макарова, «поедать» танцы – переваривать их, делать частью себя. Причем это память на физическом уровне: если танцовщик знает танец, он знает его своими мускулами и скелетом. Воспоминание чувственно, как мадленки Пруста; память вызывает не только шаги, но и жесты, а ощущение движения – его «аромат», как говорила Данилова, – и самого исполнителя. Таким образом, балетный репертуар хранится не в книгах и библиотеках, а в телах танцовщиков. Балетные труппы даже назначают специальных «хранителей» – танцовщиков, чья блестящая память выделяет их среди остальных, чтобы фиксировать постановки: эти балетные летописцы (и педанты) хранят творение в своих конечностях созвучно музыке, которая «включает» мускулы и помогает восстановить танец. Однако даже танцовщики с превосходной памятью смертны, и с каждым уходящим поколением балет теряет частицу своего прошлого.

В результате балетный репертуар заведомо невелик. Классических балетов совсем немного, выбор канонических композиций ограничен. Балеты классического наследия – наперечет, и большинство из них созданы во Франции XIX века или в последние годы Российской империи. Остальные относительно новы, это постановки XX и XXI века. Существуют описания придворных танцев XVII века, однако система обозначений, воспроизводившая эти танцы, исчезла в XVIII веке, и полноценной замены ей не было. Что касается придворных танцев, то они – лишь моментальный снимок: неизвестно, ни что им предшествовало, ни что последовало за ними. Все прочие сведения разрознены и полны белых пятен. Можно было бы предположить, что сохранился французский балет: основные принципы классического балета заложены во Франции XVII века, и нерушимые традиции художественной формы должны были бы донести их до наших дней. Но у нас практически ничего нет. Премьера «Сильфиды» состоялась в Париже в 1832 году, но та версия была очень скоро предана забвению, а известная нам постановка появилась в Дании в 1836 году. Точно так же «Жизель» впервые была исполнена в Париже в 1841-м, однако известная нам редакция появилась в России в 1884 году. «Коппелия» 1870-го – на самом деле единственный французский балет XIX века, который по сей день ставится в его более или менее оригинальном виде.

Как следствие, большинство людей считают, что балет пришел из России. Именно в Санкт-Петербурге Мариус Петипа – французский балетмейстер, работавший при императорском дворе с 1847 года почти до самой смерти в 1910 году, – поставил «Баядерку» в 1877 году, «Спящую красавицу» в 1890-м, а «Щелкунчика» и «Лебединое озеро» (оба в соавторстве с Львом Ивановым) в 1892-м и 1895-м соответственно. Балет «Сильфиды» Михаила Фокина, также повсюду исполняемый сегодня, был создан в Санкт-Петербурге в 1907 году. Воспитанник Мариинского театра Вацлав Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» в Париже в 1912 году. Джордж Баланчин тоже родился в Санкт-Петербурге, и хотя многие из его великих балетов созданы в Париже и Нью-Йорке, они отмечены его происхождением и образованием. Таким образом, балетный канон опирается на традицию, которая возникла главным образом в России и окончательно сформировалась в конце XIX века. Как если бы музыкальный канон Западной Европы начинался Чайковским и заканчивался Стравинским.

Несмотря на то что балетный репертуар скромен, его место в истории западной культуры неоспоримо. Это классическое искусство. Конечно, древние греки ничего о балете не знали. Но как и многое в западной культуре и западном искусстве, истоки балета восходят к эпохе Возрождения и связаны с открытием античных текстов. С тех пор танцовщики и балетмейстеры стали считать балет искусством классического направления и стремились направить его в русло эстетических ценностей и значимости Афин V века. Аполлон в этой истории занимает особое место. Он – бог искусств и врачевания, покровитель ясновидения и музыки: не громкой дудки и шумливых перкуссий Пана и Диониса, а нежной и гармоничной лиры, чьи струны умиротворяют человека. Его благородный облик и тело совершенных пропорций представляют собой идеал, он весь – сдержанность и красота, человек как мера всего сущего. К тому же Аполлон высокого происхождения и бог среди богов. Сын Зевса, он главенствует среди муз, которые тоже играют важную роль. Утонченные и прекрасные музы – дочери Зевса, и, что неслучайно, мать муз – Мнемозина, богиня памяти; все вместе они представляют поэзию и музыку, пантомиму и танец (Терпсихора).

Впрочем, для танцовщиков Аполлон больше, чем идеал. Его физическое присутствие совершенно неоспоримо, и они, осознанно или бессознательно, день за днем работают над тем, чтобы уподобиться ему, – не только благодаря воображению или удачным внешним данным, но и изнутри. Каждый танцовщик представляет себе некий образ Аполлона, или то чувство грации, пропорции и легкости, достичь которых все так стремятся. А как известно каждому хорошему танцовщику, для этого мало принять позу Аполлона, каким его изображают в живописи или скульптуре: чтобы поза выглядела убедительной, надо каким-то образом стать воплощением Аполлона, то есть воплощением культуры. Ни одно движение не является чисто механическим, у него есть и духовный аспект. Вот почему танцовщики так сосредоточены, когда каждое утро подходят к станку и ставят ноги в первую позицию.

От Версаля до Санкт-Петербурга вплоть до первой половины XX века образ Аполлона царил в балете и парил над сценой. В балете заложены идеи, которые несет в себе мифическое божество, поэтому тема Аполлона всегда занимала балетмейстеров. Его образ будет неотступно витать и над нашим рассказом. Правители эпохи Возрождения и французские короли обожали являться в образе Аполлона, нередко в окружении муз. В череде балетов они изображали его в пышном оперении и золотом блеске: их собственные доблести и высокий статус отражался в его величавом облике и божественных пропорциях. Образ Аполлона запечатлен в балете с момента зарождения этого искусства. Четыреста лет спустя, в Париже, в период между войнами, Джордж Баланчин создал своего собственного «Аполлона Мусагета», полностью его переработав. «Аполлона» исполняют и сегодня, и он по-прежнему возвращает танец к его классическим истокам.

А что же ангелы? Балет всегда представлял два мира: классический и языческий. Он густо населен бестелесными иллюзорными созданиями: духами с крылышками, призраками, сильфидами и феями, которые обитают в воздухе, на деревьях и в прочих природных сферах. Как и сам балет, они эфемерны и мимолетны – таков мир снов западного воображения. А вот крылья имеют особое значение. «Функция крыла, – говорит нам Сократ, – взять нечто тяжелое и поднять в высшие области, где обитают боги; из всего, что связано с телом, крыло наиболее схоже с божественным»¹. Из всех воздушных созданий особо выделяются ангелы: они ближе всех к Богу. Посыльные и вестники, они – посредники между человеком и божеством, между небесами и землей. Для балета они предмет постоянной озабоченности и точка отсчета: в разное время и разными способами они выражали устремленность балетного искусства. Если Аполлон – олицетворение физического совершенства, культуры человечества и изящных искусств, то ангелы – воплощение желания танцовщиков летать, а главное, возвыситься над материальным миром, подняться к Богу.

Впрочем, действительно ли балет – это только духовность и устремленность к возвышенному? Не является ли он также, что более очевидно, искусством земным, чувственным и эротичным? И здесь ангелы – наши лучшие проводники: сами по себе лишенные чувственного начала, они умеют (и нередко это делают) внушать эротическое притяжение, страстное желание. Исполнители не часто испытывают сексуальные ощущения в танце, даже когда их руки и ноги переплетены или слиты в страстном объятии. Балет слишком нереален и надуман – слишком условен, а также требует слишком больших технических усилий и концентрации, чтобы допустить возбуждение. Если на то пошло, то балет рафинирован, каждое движение отточено и значимо, здесь нет ничего лишнего: в этом его особое изящество. Однако если балет по своей природе не сексуален, то зачастую он чувствен и эротичен, ведь он выставляет напоказ человеческое тело. А если и возникает напряжение между физическим и духовным, земным и небесным, то оно легко разрешаемо: даже в самые рискованные моменты балет остается идеализированным искусством.

Я писала эту книгу, чтобы ответить на вопросы, возникавшие у меня на протяжении моей профессиональной жизни балерины, но оказалось, что я не могу на них ответить только с позиции танца. Потому что сами по себе балетные постановки – нечто иллюзорное и эфемерное, и так как балет не несет в себе исторической цельности, его историю нельзя представить как нечто замкнутое, самодостаточное. Ее надо рассматривать в более широком контексте. Но в каком? Музыкальном, литературном, искусствоведческом? Все это содержалось в балете в разное время в разной степени, что дает основание подойти к истории балета с каждой из этих позиций. Чего я старалась избежать, так это жестких пояснительных моделей: материалистической идеи о том, что искусство отвечает потребностям прежде всего (или исключительно) экономики, политики и социальных отношений, равно как и противоположному идеалистическому представлению, что смысл произведения искусства заложен в его тексте, и танец рассматривается с точки зрения набора па и формальных требований, не прибегая к биографии или истории его создания.

Я отбросила и то положение, что танец якобы не существует, пока его не увидит публика: для определения его значения восприятие произведения искусства важнее, чем его создание. С этой точки зрения, искусство в целом неустойчиво и изменчиво: его ценность всецело зависит от зрителя, а не от того, что автор попытался (сознательно или подсознательно) выразить. Деспотия зрителя представляется мне неоправданно жесткой и устаревшей, а также отражением нашего собственного увлечения расплывчатыми и относительными оценками. Даже когда хочется сказать, что любые отзывы имеют право на существование, результат получается лицемерным: критическое суждение сводится к простому мнению. Поэтому я попыталась рассказать историю и в то же время, отступив от истории, оценить танец. Это, пожалуй, непростая задача, так как масса балетов утрачена, и невозможно сослаться на то или иное движение или фразу, отстаивая свою оценку. Однако стоит попытаться и, добросовестно и непредвзято используя имеющиеся свидетельства, определить критическую точку зрения: сказать, что один балет лучше другого, и почему. Иначе рассказ превратится в перечень отрывочных имен, дат и названий, а не историю.

В конечном счете, что больше всего меня интересовало и привело в балет – это его формы. Почему эти движения исполняются именно так? Кто придумал это условное архаичное искусство и что им движет? Что значит – французы танцуют так, а русские иначе? Каким образом это искусство воплощает мысли, характер людей, время? Как оно стало таким, каким мы его знаем сегодня?

Я видела два пути поиска ответов. Первый – узкий и сфокусированный: придерживаться физической стороны вопроса. Я попыталась рассмотреть искусство, насколько это возможно, изнутри, с точки зрения танцовщика. Перечень источников невелик, большинство танцев кануло в Лету, но это не должно нас пугать: ведь содержательных материалов по античности и Средним векам существует немало, в то время как источников для их написания было гораздо меньше, и относятся они к куда более давним временам. Даже крошечные осколки свидетельств, будь то от руки написанный план урока или корявые значки последовательности шагов, могут пролить свет на форму, идеи, верование, вдохновившие на появление целостного произведения. Кроме того, на каждом этапе написания книги я возвращалась в класс и пыталась воспроизвести то, что узнавала о танце; я сама повторяла па и смотрела, как их исполняют другие, стараясь проанализировать, что, как и почему они танцуют. Именно техника исполнения и развитие формы в балете и лежат в основе всей моей истории.

У балета, возможно, нет непрерывного повествования, но это не значит, что у него нет истории. Напротив, люди занимались им и представляли балетные постановки на протяжении как минимум четырехсот лет. Классический балет возник при европейских дворах, в самом начале он был не только искусством, но и частью аристократического и политического этикета. Наверное, история балета связана с судьбами королей, дворов и государств как никакое другое исполнительское искусство. Все, что после эпохи Возрождения случилось с европейской аристократией, определенным образом произошло и в балете. Танцевальные па никогда не были просто шагами, это был набор убеждений, отражение собственного представления элиты о себе. Подобные широкие связи, мне кажется, являются ключом к пониманию балетного искусства: как возник балет и каким он стал, лучше всего видно в свете политических и интеллектуальных потрясений последних трехсот лет. Балет формировали Ренессанс и французский классицизм, революции и романтизм, экспрессионизм и большевизм, модернизм и холодная война. Его история действительно огромна.

Вместе с тем эта история, возможно, подошла к концу. Сегодня балет многим кажется чем-то старомодным и неуместным: ему неудобно в нашем скоростном и беспорядочном мире. Для тех из нас, кто был свидетелем завершения великой эпохи, кто пережил ее расцвет и закат, эти перемены колоссальны. Когда лет тридцать пять назад я впервые встретилась с Дубровской, балет был как никогда значителен и жизнеспособен. Сегодня это не так. Есть еще горстка неравнодушных людей и места, где ценят танец, и, возможно, балет еще выйдет на передний край культуры в будущем, но не вызывает сомнений и то, что за последние тридцать лет балет был повсюду низвергнут с высочайших вершин. Прискорбный факт, но в этом есть и свое преимущество: мы больше не в эпицентре творческого урагана. Что-то уже позади, во всяком случае пока, и у нас есть время оглянуться и подумать. Мы можем яснее видеть историю и, наконец, начать ее рассказывать.