Читать книгу История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс - Страница 4

Когда в 1533 году король Франции Генрих II женился на флорентийке Екатерине Медичи, между культурами Франции и Италии установились тесные связи, и именно отсюда начинается отсчет истории балета. Французский двор давно наслаждался турнирами, поединками и маскарадами, но эти пышные и расточительные зрелища не выдерживали сравнения с традиционными увеселениями вельмож и знати Милана, Венеции и Флоренции: с танцами при свете факелов, искусными «конными балетами», когда сотни всадников перестраивались в замысловатые символические фигуры, костюмированными балами на героические, аллегорические и экзотические темы.

Балетмейстер Гульермо Эбрео в записках из Милана в 1463 году описывал, например, празднества с фейерверками, канатоходцами, фокусниками и банкетами с двадцатью переменами блюд, подававшимися в посуде из чистого золота, с разгуливавшими по столам павлинами. Другой известный эпизод: в 1490 году Леонардо да Винчи помогал в постановке Festa di paradiso в Милане, где появлялись семь планет во главе с Меркурием, три Грации, семь Добродетелей, нимфы и Аполлон. Кроме того, итальянцы любили balli или balletti – простые, но изящные танцы, состоявшие из грациозных ритмичных шагов; они обычно исполнялись на балах или же в стилизованных пантомимах, – французы стали называть их balletts¹.

Екатерина, повелевавшая французским двором много лет (ей было всего 14, когда она вышла замуж, и она пережила своего супруга на три десятилетия), приучила к итальянским вкусам как французских вельмож, так и королей. Ее сыновья, короли Франции Франциск II, Карл IX и Генрих III, развивали эти традиции: они обожали аллегорические представления с флотилиями, колесницами и шествиями, которые не раз видели в Милане и Неаполе. Впоследствии у Карла и Генриха (Франциск рано умер, в семнадцатилетнем возрасте) даже строгие католические процессии могли превратиться в красочный маскарад, и оба монарха прославились тем, что по ночам прогуливались переодетыми по улицам – en travesti[2], скрываясь под золотыми и серебряными покрывалами и венецианскими масками, в сопровождении вельмож в таких же нарядах. Тема рыцарства разыгрывалась в постановках с танцами, песнопениями и демонстрацией искусства верховой езды, как, например, в Фонтенбло в 1564 году: представление включало полноценную реконструкцию осады замка и битвы между демонами, гигантами и карликами за честь шести прекрасных нимф, томящихся в заточении.

Подобные празднества могут показаться пустым сумасбродством, однако они не были легковесным развлечением. Францию XVI века сотрясали неуправляемые и беспощадные гражданские и религиозные конфликты, и французские короли, полагаясь на давние традиции итальянского Возрождения, считали, что величайшее покровительство искусств и пышные зрелища могут смягчить страсти, утихомирить волну насилия. Сама Екатерина не была образцом толерантности: ее роль в убийстве гугенотов в Варфоломеевскую ночь в 1572 году была доказана. Однако жестокость этой резни не должна помешать признанию того факта, что она, ее сыновья и многие другие искренне верили: театрализованные представления могут и должны служить важным политическим инструментом – благодаря им можно снять напряжение, возможно, укротить войны между враждующими партиями.

В 1570 году Карл IX основал в Париже Академию поэзии и музыки (по образцу знаменитой Платоновской академии, возникшей во Флоренции во времена Ренессанса) и пригласил в нее таких выдающихся представителей кружка французских поэтов[3], как Жан Антуан де Баиф, Жан Дора и Пьер де Ронсар. Под влиянием неоплатонизма члены Академии верили, что за расколами и хаотичностью политической жизни скрываются божественная гармония и порядок – система рациональных и математически выверенных отношений, в которых проявляются законы универсума и мистическая власть Бога. Совместив собственную религиозность с платоновским пониманием тайного идеального государства (более истинного, чем реально воспринимаемый мир), они попытались изменить Христианскую церковь – не с помощью древних обрядов и католической литургии, но посредством театра и искусства, а главное – через классические формы языческой античности. Работая с актерами, поэтами и музыкантами, они надеялись создать новый вид зрелищного представления, в котором четкие рифмы классического древнегреческого стиха гармонично сливались бы с танцем, музыкой и речью в единое ритмичное целое. Число, пропорция и замысел, полагали академики, способны пролить свет на скрытый вселенский порядок, то есть выявить Бога.

Являя собой сплав мистического богословия, тайной магии и классической четкости, Академия пестовала особую форму идеализма: музыка и искусство могут вознести человека к вершинам духовного развития. Ключ к успеху – в духовном превращении и обучении театральным эффектам. Поэтому был предложен энциклопедический курс, включавший натурфилософию, языки, математику, музыку, живопись и военные искусства. Суть в том, чтобы создать совершенного «душой и телом» человека. При этом музыке («прекрасной части математики») отводилось особое место: считалось, что ее небесная гармония, пифагорейская логика и эмоциональность обладают невероятной силой воздействия. Песни, как говорилось вслед за Платоном, – это «заклинания душ». Или, как сухо отмечено в уставе Академии, «там, где музыка не упорядочена, нравы также развращены, а где она приведена в порядок, люди нравственно вполне дисциплинированы»².

То же было и с танцем. Академики рассматривали балет как возможность направить бурные человеческие страсти и физические желания к непостижимой божественной любви. На протяжении долгого времени считалось, что тело принижает человека, требуя жертвовать высокими духовными порывами в угоду материальным и физиологическим потребностям. В великом порядке бытия, определяющем иерархию всего сущего от низших растений и живых существ до ангелов, наиболее приближенных к Богу, человеку отводилось рискованное срединное место между животными и ангелами: его высокие духовные устремления навечно сдержаны земными узами и грубой телесностью.

Однако в танце, как считали академики, человек способен разорвать некоторые из своих приземленных уз и возвыситься – приблизиться к ангелам. Движения тела, организованные сообразно поэтическому ритму и метру и созвучные законам музыки и математики, могут настроить человека на божественную гармонию. Понтюс де Тиар – поэт, связанный с Академией, – писал о логике подобных утверждений, оправдывая их в совершенно гуманистическом духе: «Длина вытянутых в стороны рук и максимально раздвинутых ног соответствует росту человека, как и высота головы, помноженная на восемь, девять или десять, согласно результатам измерений различных изваяний». Таково значение идеальной математической пропорции, благодаря которой аббат Мерсенн в момент высшего вдохновения в 1636 году назвал Создателя Вселенной «великим балетмейстером»³.

Чтобы наполнить театральную жизнь возвышенными идеалами, академики разрабатывали способы приведения поэзии и музыки в соответствие с метром греческого стиха. Те из них, имел склонность к танцу, подробно разбирали танцевальные шаги по образцу длинных и коротких слогов и нот, отрабатывая жесты и походку и подстраивая прыжки под музыкальный и поэтический ритм. По воскресеньям они выступали перед королем и свитой. В отличие от оживленных светских и придворных представлений, во время которых есть, пить и болтать было обычным делом, концерты, которые давали академики, проходили в полной тишине – никому не позволялось проходить в зал и садиться после того, как начинались музыка и танцы. Такое благоговение впоследствии вызывало у католических мыслителей восхищение выступающими как «христианскими Орфеями», сумевшими показать, что под музыку «вся Галлия или даже весь мир должен воспевать величие Божие, а сердца всех людей – воспламеняться божественной любовью»⁴.

В 1581 году поиски и исследования Академии воплотились в спектакле «Комический балет королевы». Он был исполнен по случаю свадьбы сестры королевы Маргариты Водемон и герцога де Жуайеза, страстного приверженца новых форм. «Комический балет королевы» был одним из семнадцати увеселений, включавших рыцарские турниры, демонстрацию искусства выездки и фейерверки: было подготовлено зрелище в старинном стиле, сочетавшее речитативы, музыку и танцы. Спектакль состоялся в большом зале дворца Пти-Бурбон и предназначался для «выдающихся персон», однако привлек многотысячную толпу, которая прорвалась во дворец, чтобы присутствовать на событии. Необычный перформанс начался в десять вечера, шел почти шесть часов и закончился глубокой ночью⁵.

Это было действительно зрелищное, но рассчитанное на избранную публику представление. Приподнятых над залом подмостков еще не существовало, и исполнители «Комического балета» выступали рядом со зрителями. История, которую они рассказывали, – аллегорическая сказка о волшебнице Цирцее, плененной могущественными богами Минервой и Юпитером. Как и художники, балетмейстеры обычно обращались к учебникам по мифологии – толстым справочникам, пояснявшим аллегорический и символический характер богов и богинь. Сюжет разыгрывался на нескольких уровнях, и зрители должны были сами уловить содержание: повесть о страстях, порабощенных разумом и верой (прямой отсыл к религиозному фанатизму), о короле и королеве, покоряющих своих врагов, о разрешающихся разногласиях и триумфе мира и согласия (балет был поставлен всего девять лет спустя после Варфоломеевской ночи). Балетмейстер Бальтазар де Бежуайе собственноручно написал в прологе, что «теперь, после стольких зловещих событий… балет станет символом силы и единства вашего королевства… Румянец вернулся к вашей Франции»⁶.

Танцы были поставлены с тем, чтобы подтвердить это. Придуманные Бежуайе (которого один из современников назвал «уникально творческим геометром»), с точно просчитанными шагами, они завораживали зрителей четкими геометрическими фигурами: круги, квадраты и треугольники, – указывая, каким образом число, геометрия и разум приводят в порядок Вселенную и душу человека. В конце представления Цирцея склонялась перед королем, вручала ему свою волшебную палочку, и разворачивался grand ballet – двенадцать наяд в белом, четыре дриады в зеленом, королева и принцессы перестраивались в цепочки и фигуры. «Так искусно каждая танцовщица занимала свое место и выдерживала шаг, – писал Бежуайе, – что зрители думали, сам Архимед не мог бы лучше представить геометрические пропорции». Зрители, как он надеялся, «были преисполнены благоговения»⁷.

Многие действительно были в восторге. Современники восхваляли «Комический балет королевы», и в памяти французов он запечатлелся как первая постановка в новом жанре «придворного балета» (ballet de cour), который предписывал, по выражению одного ученого, «глубокий и чистый классицизм» ничем не ограниченным спектаклям Средневековья. До «Комического балета королевы» танцы в придворных спектаклях скорее напоминали стилизованные прогулки, чем балет. В то время как в «Комическом балете королевы» появились четкая последовательность и композиция, продиктованные стремлением сделать танец и музыку мерой миропорядка. Педантичность создателей (скрупулезный расчет длины, длительности, размера и рисунка каждого шага), помноженная на безудержное вдохновение и духовную устремленность, заложила фундамент техники классического танца, какой мы ее знаем. На этой основе и начали работать балетмейстеры почти столетие спустя, когда при правлении французского короля Людовика XIV стали приводить в систему и классифицировать балетные па согласно строгим геометрическим принципам⁸.

«Комический балет королевы» и появление ballet de cour обозначили уход от устоявшихся понятий: они наделили танец серьезными, даже религиозными идеалами и включили его в интеллектуальную и политическую жизнь Франции. Существенная идеалистическая нагрузка, вытекающая из возрожденческого гуманизма и усиленная католической контрреформацией, привела к тому, что культурная элита, как и члены Академии, стала верить в то, что, объединив танец, музыку и поэзию в одном спектакле, можно навести мосты над пропастью, зияющей между земными страстями и вершинами духовности. Это был захватывающий дух замысел, который на самом деле никогда не умирал в балете, даже если временами казался забытым или был осмеян. Создатели «Комического балета» искренне стремились возвысить человека, вознести его по рангу великого порядка бытия ближе к ангелам, к божеству.

Однако в то время не все оценили значение «Комического балета королевы». Если одни зрители были в восторге, то другие пребывали в гневе: как король может транжирить средства на расточительное развлечение во время Гражданской войны и распрей? Генриха III долго осуждали за его одержимость искусством. Один из критиков нацарапал послание в зале, где поэты Академии встречались с королем: «Пока Франция, разоренная Гражданской войной, приходит в запустение, наш король занимается грамматическими упражнениями!» Автор записки в чем-то был прав: действительно, благородные устремления академиков вскоре были сметены волной насилия, ознаменовавшей и в итоге завершившей злополучное правление Генриха. Вынужденный бежать из Парижа от имевшей виды на трон происпанской Католической лиги, он уничтожил ее предводителей только для того, чтобы самому погибнуть от руки монаха в 1589 году⁹.

Однако идеи, впервые сформировавшиеся в «Комическом балете королевы», оставили глубокие следы. Так, в XVII веке выдающиеся ученые, поэты и писатели с восхищением возвращались к экспериментам Академии, тем более что Европа вновь столкнулась с насилием в Тридцатилетней войне (1618–1648). Аббат Мерсенн, жилище которого в монастыре на парижской Королевской площади превратилось в «почтовое отделение» интеллектуальной жизни Европы в первой половине столетия, писал о «придворном балете», и многие из его друзей, включая Рене Декарта, обсуждали искусство танца и даже пробовали свое перо в написании балетов. (Декарт предложил Ballet de la Naissance de la Paix[4] королеве Швеции в 1649 году, незадолго до своей смерти.) При дворе балет сохранял главенствующее положение: королева Франции Мария Медичи (родившаяся во Флоренции) устраивала балеты в своих покоях по воскресеньям и увеличила число придворных представлений. А ее сын Людовик XIII (1601–1643) стал прекрасным танцовщиком и заядлым актером¹⁰.

Однако балет уже не был прежним. При Людовике XIII давние неоплатонические идеалы Академии поблекли, уступив место более насущным государственным интересам (raison d’état). Так как Людовик и его выдающийся первый министр кардинал Ришельё принялись примирять различные враждующие силы крепнущей рукой французского государства, выстраивая абсолютную королевскую власть, значение и характер балета изменились – иначе и быть не могло. Людовика и Ришельё власть заботила куда больше, чем Божественное, и вместо того чтобы раскрывать порядок универсума, придворный балет стал восхвалять величие короля. Таким образом, интеллектуальная значимость «Комического балета королевы» уступила место более напыщенному торжественному стилю. Что тоже надолго закрепилось в балете.

Людовик XIII сочинял балеты, придумывал костюмы и нередко исполнял ведущие роли в придворных постановках, ему нравилось играть Солнце и Аполлона, представать в виде бога на земле, отца своего народа. Однако балеты при его дворе не были скучными или помпезными: им придавали пикантности элементы бурлеска, эротики и акробатики, включая причудливые непристойности и намеки на придворные сплетни, что повышало их популярность и усиливало впечатление. Один зритель жаловался, что в grande salle Лувра пытались втиснуться около четырех тысяч человек и что самому королю путь преграждали толпы жаждавших увидеть его на подмостках. Обычно по залу расставляли лучников, чтобы сдерживать натиск зрителей, и однажды королева убежала в состоянии крайнего возбуждения, не сумев пробраться сквозь толпу.

Театров в нашем понимании тогда еще не существовало, балеты исполнялись во дворцах, парках и в других просторных местах, где специально устраивались сидячие места и подмостки. Сцены как таковой тоже не было, актеры не были, как уже говорилось, ни приподняты над залом, ни отделены занавесом – они были частью светского события. Зрители обычно смотрели спектакль сверху: сиденья устраивались ярусами (наподобие галерки), чтобы лучше видеть божественных персонажей и фигуры, которые выписывались на подмостках. Не существовало ни стационарных задников, ни кулис: вместо них на тележках вывозили декорации, которые ставили за исполнителями или перед ними. Впрочем, при Людовике XIII под влиянием творческой группы итальянских художников-декораторов (многие из них были инженерами) подмостки были приподняты на несколько дюймов, а кулисы, занавеси, люки, задники, механизмы для подъема облаков и колесниц «в небо» закреплены в определенных местах. В 1641 году Ришельё – настолько увлеченный зрелищами, что и сам писал пьесы, – построил театр в собственном дворце, который после последующей перестройки стал домом для Парижской оперы.

Смысл этих театральных новшеств был прост: иллюзия. Они позволяли создавать более впечатляющие, волшебные эффекты, которые, казалось, презирали законы физики и логики, а главное, окружали исполнителей – и не в последнюю очередь самого короля – аурой магии. Это было чрезвычайно важно. Так как Ришельё стремился укрепить власть и авторитет короля, его фигура и облик приобретали все большее значение. Политические деятели некоторое время говорили о том, что Франция как государство заключается исключительно в личности короля, чье тело одновременно целостно и священно. При этом считалось, что тело короля вмещает все его королевство: по словам одного выдающегося писателя, сам король – это его голова, духовенство – мозг, знать – сердце, а третья сфера (народ) – печень. И это не просто теоретическое или метафорическое определение: по обычаю, после смерти короля разные части его тела (сердце и внутренности) как реликвии жаловались церквям, приближенным к августейшему трону. В течение XVII века мысль о том, что королевская власть передается скорее по крови, чем по принципу династической преемственности, высказывалась все громче, все больше превращая королевское тело в объект политического и религиозного поклонения. Политики заявляли, что король правит по Праву Божию: сам факт его рождения приближает его к ангелам и Небесам¹¹.

Ни один король не придавал такого значения культу августейшего тела, как сын и наследник Людовика XIII – Людовик XIV. И неслучайно юный Людовик с такой страстью (больше, чем кто-либо из монарших особ и до него, и после) занимался танцами. Дебютировав в 1651 году в возрасте 13 лет, он был задействован в почти сорока крупнейших постановках, и его последнее выступление состоялось 18 лет спустя, в 1669 году, в «Балете Флоры». От природы наделенный телом прекрасных пропорций и густыми золотистыми волосами, обладавший, по словам его наставника, «почти божественной внешностью и осанкой», отмеченный Богом, Людовик (и сам разделявший эту точку зрения) много работал, чтобы еще больше развить свои природные данные. Каждое утро после церемониального «вставания» он удалялся в зал, где занимался прыжками, фехтованием и танцем. Его подготовкой руководил личный балетмейстер Пьер Бошан, ежедневно занимавшийся с королем на протяжении более двадцати лет. Людовик репетировал свои роли часами, иногда возвращаясь в зал по вечерам и упражняясь до полуночи¹².

Увлеченность Людовика балетом была не юношеским порывом, а делом государственной важности. Как позднее он сам отмечал, танцевальные постановки были любезны его подданным и овладевали их сердцами и мыслями «возможно, больше, чем подарки или добрые дела». На карнавалах и придворных увеселениях он менял до неузнаваемости (и тем самым подчеркивал) свой королевский стан, исполняя бурлескные и буфонные роли – например, Фурии или Пьяницы. Но именно героические, благородные роли позволили Людовику выразить безграничную веру в себя и высокие устремления: в «Балете времен» (1665) все эпохи сошлись во времени его правления; в других балетах он исполнял роли Войны, Европы, Солнца; самым знаменитым стало исполнение Аполлона (он был облачен в римскую тогу и пышное оперение, что означало верховную имперскую власть). Когда лихорадка и головокружения – результат, как предполагалось, чрезмерно напряженных физических занятий – вынудили его оставить сцену, внимание Людовика к придворным спектаклям не ослабло. Например, в начале 1681 года он присутствовал не менее чем на шести репетициях и двадцати девяти представлениях дорогостоящей и роскошно костюмированной постановки «Триумф любви»¹³.

Почему Людовик так благоволил к балету? Чтобы точно определить взаимосвязи (а они явно существовали) расцветшего во время его правления абсолютизма и рождения классического балета как четко выраженного театрального искусства, нужно вернуться к юности короля и особенностям его двора. При Людовике XIV танец стал значить гораздо больше, чем просто средство для демонстрации богатства и могущества. Людовик сделал его неотъемлемой частью придворной жизни, символом и условием принадлежности к элите – настолько укорененным и органичным, что искусство балета будет навсегда связано с его правлением. Именно при дворе Людовика королевские спектакли и аристократический светский танец шлифовались и оттачивались, именно под его покровительством зародились принятые в искусстве классического балета каноны и условности.

Ребенком Людовик был подвергнут страшному унижению – необходимости бежать из Парижа во время жестоких волнений Фронды (1648–1653), когда принцы и правящая элита бросили вызов (агрессивно и со значительным военным присутствием) власти крепнущего во Франции абсолютизма. Первый министр Джулио Мазарини – презираемый многими как иностранец (он был итальянцем), но высоко ценимый Людовиком как преданный советник – был отправлен во временную ссылку. Одним из приписываемых ему преступлений стала растрата драгоценных государственных ресурсов на привлечение во французскую столицу итальянских танцовщиков, певцов и художников[5]. Горькие и оскорбительные события этой беспорядочной и тревожной смуты стали суровым напоминанием о том, что восставшие принцы все еще могли подорвать могущество короля: абсолютизм еще не был абсолютным.

Когда Фронда стихла и в начале 1653 года Мазарини вернулся в Париж, он заказал 13-часовой балет, в котором блистал Людовик (ему тогда было 15 лет). Это была политическая уловка. В «Балете Ночи», исполнявшемся всю ночь, изображались разрушения, кошмары и тьма, а с наступлением утра в роли Солнца появлялся Людовик. Весь в золоте, рубинах и жемчуге, в ослепительном сиянии алмазов, сверкающих на голове, запястьях, локтях и коленях, в возвышавшемся на голове плюмаже из страусовых перьев (признанном символе величия) Людовик побеждал Ночь. Чтобы усилить впечатление, в следующем месяце балет восемь раз был показан при дворе и в Париже.

Однако «Балета Ночи», как и политики абсолютизма, проводимой Ришельё и Мазарини, было решительно недостаточно. Как только кардинал Мазарини умер в 1661 году, Людовик XIV собрал Государственный совет, на котором объявил, что отныне он намерен править самостоятельно, не опираясь на первого министра. Король поспешил ослабить влияние тех, кто посягнул (или мог бы посягнуть) на его власть. Двор был шокирован тем, что Людовик изгнал из своего ближнего круга представителей древнего «дворянства шпаги» (это название они получили за право носить оружие). Принцы крови, священнослужители, кардиналы и маршалы Франции, высокое положение которых было обусловлено родом и давними традициями, были внезапно отстранены от власти и заменены «новыми» людьми из «дворянства мантии» (названо по профессиональному облачению), выходцами из технической или управленческой знати, которые знали, что в любой момент могут лишиться своего положения. От них не требовалось «четырех четвертей» благородной крови как доказательства благородного происхождения; своими титулами и рангом они почти полностью были обязаны королю.

Так же стремительно и беспощадно Людовик лишил родовое дворянство воинских привилегий (шпаги): он создал профессиональную армию, подчинявшуюся непосредственно ему. Эти новые силы были неповоротливы и продажны, однако у старого дворянства были подрезаны крылья, подорвано его положение и могущество. Чтобы ослабить его еще больше, Людовик вытеснил дворян из их привычных сфер влияния в Париже и родовых поместьях и потребовал пребывания (честь, от которой было опасно отказываться) при королевском дворе в Марли, Сен-Жермене и Версале. Сословным дворянам, вынужденно оказавшимся в изоляции при дворе, под строгим надзором короля, не оставалось ничего другого, как «играть в королевские игры» – по правилам, которые устанавливал только Людовик.

Последствия были драматичны: Людовик в буквальном смысле разрушил высшую знать, поставив под сомнение критерий, по которому традиционно с незапамятных времен определялся ее статус. Что привело к почти патологической одержимости «хорошими» браками (свежая кровь), происхождением, генеалогией, очищением (слабительными, клизмами, кровопусканием) и разделением на «истинных» и «ложных» аристократов. Особо выделяя этот момент (и подогревая чувство незащищенности), чиновники Людовика проводили обширные исследования родословных и требовали предоставлять подробную документацию. Мощная кампания по разоблачению «ложных» аристократов усилила тревожные настроения в обществе и втянула и старое, и новое дворянство («шпаги» и «мантии») на прочную королевскую орбиту. Что было явно политическим, но и (не в последнюю очередь) экономическим шагом. Монархия постоянно нуждалась в деньгах, а от знати постоянно были лишь убытки: французская аристократия по традиции была освобождена от налогов. «Простолюдинов», как раз плативших налоги, невозможно было выжимать еще сильнее. Зато пониженные в статусе «ложные» дворяне представляли собой (в этом и заключался фокус) новый источник доходов: их можно было заставить платить налоги. Еще более важным источником являлось честолюбивое и неустоявшееся новое дворянство: новые «аристократы» (зачастую из богатых буржуа) прокладывали себе путь в элиту, покупая должности у короля. Людовик использовал стремление к общественному признанию и статусности в политических и финансовых целях, создав при дворе затейливый, замкнутый, условный мир – постоянно действующую театрализованную демонстрацию иерархий и родословных, определявшую французское государство таким, как Людовик его представлял. Выхода практически не было: осуждать двор или короля было опасно – это грозило наказанием, унизительным лишением титула или того хуже, ссылкой.

При таком положении жизнь придворных была жестко регламентирована рамками церемоний и этикета. Статус зависел – в буквальном смысле – от того, какое место ты занимаешь по отношению к королю. Не допускалось ни малейшей случайности, все, вплоть до модели стула, на который позволено сесть даме, было детально прописано. Скамьи предназначались для более низкого социального сословия, а кресла с различной высоты спинками и подлокотниками и полноценные диваны – для персон высокого ранга. В траурных платьях шлейф королевы должен был составлять точно одиннадцать ярдов, дочерей короля – девять ярдов, а внучек короля – семь ярдов. Даже перемещения придворных строго регламентировались: дворянину рангом пониже предписано было сидеть справа от вельможи более высокого статуса; принцы крови проходили в залы свободно, в то время как внебрачные сыновья короля раболепно держались у стен. На церемонии королевского пробуждения придворные стояли, как вышколенный corps de ballet[6], сомкнутыми рядами, чтобы подать рубашку или подтереть мягкое место. Как однажды язвительно заметила госпожа де Ментенон, «монастырский аскетизм – ничто по сравнению с строгостью этикета, которому следуют придворные короля». Однако Людовик знал, что делает. «Жестоко ошибаются те, – предупреждал он, – кто считает, будто все это – не более чем церемониал»¹⁴.

Вот в такой атмосфере Людовик XIV основал в 1661 году Королевскую академию танца. Новая Академия существенно отличалась как по духу, так и по форме от образца XVI века. В патентной грамоте, выданной Академии, Людовик довольно подробно изложил свои намерения: «Искусство танца… чрезвычайно благоприятно и полезно для нашего дворянства и других людей, имеющих честь быть нашими приближенными». «Беспорядки, вызванные последними войнами», пояснял он, привели к некоторым «злоупотреблениям», и целью Академии является «вернуть искусство танца к его первоначальному совершенству»¹⁵.

А также завернуть потуже гайки придворной дисциплины.

Танец издавна считался «одним из трех основных упражнений» аристократии наряду с верховой ездой и владением оружием, и танцмейстеры нередко сопровождали дворян в военных поездках, чтобы не допускать сбоев в тренировках. Танцам обучали в школах фехтования и верховой езды, они входили в учебную программу академий, учрежденных знатью в начале XVII века для своих детей с тем, чтобы дать им преимущество в овладении военным делом и искусством светского поведения при дворе. То есть танец был дополнением к военному делу, дисциплиной для мирного времени наподобие фехтования и искусства верховой езды, с которыми его роднили некоторые движения, подход к тренировкам и физические навыки. Однако основанием Академии танца Людовик еще раз обозначил отход от боевых искусств к придворному этикету: прочь от баталий, навстречу балету¹⁶.

В то же время Академия представляла собой проблему. Ведь танец был не только своеобразным «боевым искусством» аристократии и королей, но и давно сложившейся профессией: танцовщики (даже королевские) по традиции входили в братство Confrérie de Saint-Julien des Ménétriers; образованное в 1321 году, оно также обслуживало музыкантов, жонглеров и акробатов. Братство (или конфрерия, или цех) контролировало доступ к профессии и определяло льготы для своих членов, и танцовщики должны были так или иначе отметиться в нем, чтобы заручиться полномочиями, необходимыми для устройства на хорошее место. Членство же в новой Королевской академии танца, наоборот, было привилегией (или дарованным королем «частным правом»), а значит, прямым вызовом авторитету братства. На самом деле тринадцать человек, назначенных Людовиком, были не просто танцмейстерами: они называли себя «старейшинами» и являлись учителями танцев королевы, дофина, брата короля и позднее – самого короля. Как членам Академии им был дарован особый допуск к королю и – самое важное – освобождение от налогов и обязательств перед братством, помимо уймы прочих сборов и пошлин. Как и множество придворных, получавших вознаграждение, эти танцовщики считались «людьми короля» и своим статусом (как и благосостоянием) были обязаны его покровительству. Это была настоящая синекура для ловкачей¹⁷.

Как можно представить, члены конфрерии нашли это возмутительным. В целой серии категорично написанных памфлетов, включая тот, что был сочинен предводителем братства, противники новой Академии заняли позицию превосходства и обвинили ее членов в отчуждении танца от музыки, что лишало его всяческого смысла. Сама идея о том, что Академия танца может существовать вне гильдии музыкантов, говорили они, – ошибочна и глубоко оскорбительна. Ведь танец является визуальным отражением музыки, а сама она есть выражение небесных созвучий (поэты «Плеяды» считали так же). Взаимосвязь между танцем и музыкой «построена по образу божественной гармонии и потому должна продолжаться до тех пор, пока существует этот мир». Действительно, танцмейстеров долгое время готовили как скрипачей с тем, чтобы они могли себе аккомпанировать и в ряде случаев сочинять арии, и их искусство считалось своего рода ответвлением от музыки¹⁸.

Однако сторонники Академии отмечали, что на деле танец перерос музыку. Новые цели, поставленные перед ним, заключались-де в том, чтобы возвысить знать для служения своему королю. Музыка – не больше, чем аккомпанемент, а самодостаточность и превосходство танца очевидны: учителя танцев, если на то пошло, прекрасно сложены и изящны, а скрипач может быть «слепым, горбатым или одноногим, что никак не вредит его искусству». Впрочем, исход этой шумихи не вызывал сомнений. В 1663 году в Gazette появилась заметка, что «скрипачи глубоко возмущены и единодушно выступили против нового учреждения, но их дело было отклонено»¹⁹.

Наступили разительные перемены: самые привилегированные балетмейстеры стали во Франции (по крайней мере формально) скорее царедворцами, чем музыкантами, а задача у них была – отточить навыки этикета и освоить тонкости, которых требует благородное происхождение. Благодаря Людовику зародился спрос на профессию. Так как манеры и внешние данные стали считаться признаком врожденного аристократизма, придворные очень старались выглядеть и держаться «благородно», и балетмейстеры превратились в жизненно важное «дополнение». Неумение танцевать стало при дворе не просто постыдным, а невероятно унизительным недостатком – такого масштаба, что нам сегодня трудно понять.

Герцог де Сен-Симон, отличавшийся честолюбием и столько же – недоброжелательностью, описал в мемуарах ужасный случай, произошедший с юным Монброном – амбициозным вельможей, который имел несчастье неловко танцевать в присутствии короля. Похваставшись своими способностями к танцу, Монброн был подвергнут испытанию, однако споткнулся и потерял равновесие. Чтобы «сохранить лицо», он «принял жеманную позу и высоко вскинул руки», но это вызвало смех. Сконфуженный и испуганный, он умолял дать ему второй шанс, но, несмотря на все старания, был изгнан из зала. Некоторое время бедный Монброн не осмеливался показаться при дворе… Пожалуй, неудивительно, что, по имеющимся данным, в 1660-х годах в Париже было более двухсот танцевальных школ, где обучались молодые аристократы – во избежание подобного нарушения этикета²⁰.

Кто же обучал балету? Пьер Бошан, как пример потрясающей истории успеха, происходил из семьи танцовщиков и скрипачей, его отец числился придворным музыкантом. Один из четырнадцати детей, он был обучен игре на скрипке и танцам. Выросший в скромном мире ремесленников, юноша жаждал попасть в королевский дворец. Его мастерство, обходительность и образованность получили широкую известность, и в 1661 году он стал танцмейстером короля, а позднее возглавил Королевскую академию танца (пост, который он занимал помимо других престижных должностей). Бошану была поручена роль «дублера» короля – нередко он заменял Его Величество в танцах, когда тот был не расположен выходить на паркет. Он стал состоятельным человеком, который мог похвастаться прекрасной коллекцией итальянского изобразительного искусства.

Ученик Бошана Гийом-Луи Пекур также сделал впечатляющую карьеру. Он родился в 1656 году, его отец был скромным королевским курьером. Однако знакомство с Бошаном и талант танцовщика, не говоря уже о невероятной внешней привлекательности, составили ему успех при дворе. Им восхищался брат короля, чьи гомосексуальные наклонности принесли Пекуру некоторые преимущества. Пекур давал уроки и ставил танцы клиентам-аристократам и в 1680 году занял пост танцмейстера королевских пажей. Он нажил значительное состояние, что позволило эссеисту Жану де Лабрюйеру восторгаться тем, что «этот молодой человек поднялся так высоко благодаря своему умению танцевать». В конце жизни Пекур получил королевскую привилегию зарисовывать и издавать танцы; его материалы танцовщики используют и сегодня²¹.

Помимо того что Королевская академия танца поставила этикет и балет в центр придворной жизни, она также преследовала цель сделать французскую культуру образцом для подражания во всей Европе. По сути, она была лишь одной из множества подобных организаций, открытых в XVII веке, включая Французскую академию (Académie Française) (1635), Академию живописи (1648), Академию фехтования (1656), Академию музыки (1669) и Академию архитектуры (1671). Идея заключалась в том, чтобы централизовать французскую культуру под эгидой королевской власти и заодно изменить основанную на старой латыни культурную и гуманистическую жизнь Европы, связав ее с французским языком, искусством, архитектурой, музыкой и танцем – распространить французское влияние на сферы художественной и интеллектуальной жизни, а также на военные вопросы. Это было не сложно: Людовик повсюду вызывал восхищение благодаря своим военным победам и успехам в укреплении Франции; и политические, и культурные элиты по всей Европе с готовностью принимали и перенимали французские вкусы и французское искусство. Когда-то космополитичная и пропитанная латынью république des lettres стала превращаться, как позже выразился один итальянский дипломат, в l’Europe française²²[7].

Следуя этой идее, король повелел Бошану придумать «способ сделать танец понятным на бумаге». Это было решающим шагом: без нотации (описания) французский танец так и остался бы местным развлечением, а записанные танцы французские балетмейстеры могли отправлять зарубежным клиентам (как кутюрье отправляли кукол в качестве моделей, представлявших новинки французской моды). Идея состояла в том, чтобы записывать именно шаги, а не целые балеты или постановки; даже много раз исполненные произведения не фиксировались так, как это делается сегодня, и танцовщики имели обыкновение менять шаги или переносить любимый танец из одного балета в другой²³.

Приказ, отданный королем в 1670-х, вызвал целый шквал конкурентоспособных исследований, проводимых в разных направлениях ведущими балетмейстерами. (Неудивительно, что их работа совпала с попытками зафиксировать движения в фехтовании, и сходство движений, как и усилий записать их, поразительно.) Через несколько лет кропотливого труда появилось немало различных систем нотации, но победу одержала система Бошана. Он лично преподнес королю пять томов с символами, текстом и записями танцев, но его бумаги были утрачены – если вообще когда-либо были достоянием общественности. Мало того, Бошану не удалось получить разрешение на передачу своих трудов в печать, и к еще большему его огорчению, его систему заимствовал и опубликовал в 1700 году парижский балетмейстер, тоже имевший прочные связи при дворе, – Рауль-Оже Фейё.

Нотация Фейё стала чрезвычайно популярной. Она выдержала несколько изданий во Франции, была переведена на английский и немецкий языки, в XVIII веке ею пользовались балетмейстеры по всей Европе. Она даже получила одобрение в авторитетной Encyclopédie Дени Дидро и Жана Лерона Д’Аламбера, где ее довольно подробно описал художник и математик Луи-Жак Гуссье. Более того, отчасти благодаря ее успеху более трехсот танцев, зафиксированных с помощью нотации Фейё, используются и в наши дни, включая один танец Бошана и еще больше – Пекура.

Фейё сосредоточил внимание на тех танцах, которые считал самыми значимыми и благородными, – тех, что вельможа Мишель де Пюр назвал la belle danse, а один историк определил как «благородный французский стиль». Обозначение la belle danse – «красивый танец» – относится к своего рода светским танцам, которые постоянно исполнялись на балах и в придворных спектаклях, где шаги сопровождались более сложными техническими приемами. Это не были групповые танцы: подавляющее большинство записанных Фейё и его коллегами танцев – сольные или дуэты, да и сама система нотации не позволяла зарисовывать более крупные композиции. Высшей и наиболее ценимой формой la belle danse считался entrée grave – буквально «серьезный вход» – с одним или двумя исполнителями, под аккомпанемент в медленном изысканном ритме. Движения были величественны и выразительны, руки и ноги раскрывались с рассчитанной грацией – ни малейшего намека на пошлые акробатические прыжки или вращения²⁴.

Безусловно, важнейший факт, касающийся la belle danse и особенно entrée grave, заключается в том, что их танцевали исключительно мужчины. Позднее балет впустит женщин и вознесет балерину, но до этого пока далеко: в те времена блистал мужчина-исполнитель – danseur. Ситуация может показаться несколько запутанной, потому что женщины тоже танцевали (только не entrée grave), и их искусство тоже нередко отмечалось. Но танцевали они главным образом на великосветских балах или в балетах королевы, а в постановках короля, в придворных балетах и на сценах Парижа женские роли исполняли мужчины en travesti. В 1680-х это положение изменится, но пока считалось, что виртуозы и корифеи балетного искусства – именно мужчины. На пике своего расцвета la belle danse определенно был танцем мужским, величественным и многозначительным, то есть это был в прямом смысле слова королевский танец. Кроме того, он послужил эскизом для пока еще не существующего классического балета.

Стержнем и точкой опоры la belle danse был этикет, и в этом смысле Людовик XIV, можно сказать, возглавил становление классического балета как формы искусства. Как мы видели, у балета в придворных развлечениях долгая история, но Людовик и его балетмейстеры подняли технику танца на новый уровень и определили его остро ощутимую raison d’être (причину) – социальные амбиции. Тщательно продуманная иерархия и необыкновенная изобретательность, отличавшая элиту при дворе Людовика – отмерянная длина шлейфа, правила прохождения мимо вышестоящих вельмож и сидение на определенных стульях, – нашли отражение в la belle danse.

Не Людовик придумал эти связи: танец и этикет всегда были компаньонами, и учебники по танцу времен Ренессанса изобилуют правилами, касающимися осанки и манеры держаться. Однако работы Фейё и Пьера Рамо (другого выдающегося балетмейстера) довели эту одержимость этикетом до беспрецедентной крайности. Из их книг можно узнать мельчайшие детали того, как надо кланяться и снимать шляпу, как входить в апартаменты и проходить мимо высшего по званию на улице, как проявлять уважение, выходя из комнаты, как поддерживать юбку, когда поднимать глаза, как, когда и перед кем низко кланяться – и как стать, по словам одного танцмейстера, «прекрасным созданием»²⁵.

Осанка являлась ключом ко всему: корпус прям, но расслаблен, голова приподнята, плечи откинуты назад, руки свободно опущены по бокам, кисти мягкие и спокойные, носки чуть развернуты наружу. Смысл в том, как считал Рамо, чтобы выглядеть и держаться свободно и легко, «что достигается только танцем», и стараться «не унижать себя» скованными, резкими или неуклюжими движениями. Плохая осанка говорит о дурном характере, а женщина в особенности должна выказывать «доброжелательность без притворства или излишней дерзости» и никогда не ходить, вытянув голову вперед, – это признак лености. «Еще нужно, – писал позднее другой балетмейстер, – найти наилучшие упражнения для формирования и лепки внешнего облика»²⁶.

Но было и нечто большее, чем осанка. Фейё подробно описал места, где исполнялись танцы: бальные залы с подмостками обычно прямоугольной формы, где общество располагалось чуть в отдалении, а король со свитой («присутствие») – впереди. Как правило, танцовщики (чаще всего один или двое) начинали и заканчивали танец в центре зала (или подмостков), лицом друг к другу или к Его Величеству. Во время танца их движения по полу не были произвольны: в нотации Фейё дается «вид сверху», где четко обозначены симметричные фигуры, петли, круги и развороты в форме буквы S, исполняемые солистом или дуэтом одновременно или в зеркальном отражении вокруг оси королевского «присутствия». Направление движения имело большое значение, а геометрия танца позволяла исполнителям четко показать связь друг с другом, отношение к королю и окружающим вельможам. Это был социальный танец в самом глубоком смысле слова.

Помимо особого внимания к правилам этикета, Фейё вслед за Бошаном и другими позаботился о классификации и кодификации. Придворный жест или движение и балетная позиция стали тождественны в их сознании, что свидетельствует об аналитическом мышлении. В итоге Фейё первым использовал в нотации абстрактные обозначения наподобие нот в музыке для описания танцевальных шагов вместо обычных букв (например, r = révérence). В танцах и описаниях Рамо тело устроено, как королевский двор в миниатюре, – со сложными правилами управления движениями конечностей. Все метафоры, связывающие короля с государством и вселенским миропорядком – или главу государства с его подданными-«конечностями», которые должны действовать согласованно, подчиняясь иерархии и законам природы, – были задействованы полностью.

Основу концепции составляли пять позиций тела, впервые кодифицированные Бошаном и затем четко сформулированные Фейё, Рамо и их последователями. Значение этих позиций невозможно переоценить: это та мажорная гамма, те основные цвета, из которых в балете воздвигаются все конструкции. Без них la belle danse – просто великосветский танец. А с ними – важнейший прыжок от этикета к искусству. Пять «истинных», или «благородных», позиций с разворотом стопы на 45 градусов от бедра противопоставлены «ложным» антипозициям с носками вовнутрь, предназначенными для изображения персонажей низшего социального сословия – таких как крестьяне, пьяницы или моряки. Общепринятое положение гласило, что в «истинных позициях» разворот стоп не должен превышать 45 градусов, если только танцовщик не выполняет опасные повороты, свойственные акробатам. Этот раздел прописан с достаточной степенью точности, и «истинные позиции» определены как золотое правило движения²⁷.

Первая позиция рассматривается как отправная точка, «дом» или балетный аналог музыкальной тонике; стойка в первой позиции элегантна и спокойна, пятки сдвинуты, бедра слегка развернуты. Остальные четыре позиции готовят тело к движению. Во второй позиции стопы раздвинуты горизонтально точно на длину стопы танцовщика – так, чтобы он мог двигаться из стороны в сторону, не отворачивая корпус от королевского «присутствия». Длина «одной ступни» предназначена для того, чтобы движение танцовщика не выглядело неуклюжим и было строго соразмерно ширине его бедер и плеч. В третьей позиции (как и в первой) ноги и стопы опять сдвинуты, но слегка перекрещены. Это базовая позиция, в которой ноги идеально соприкасаются в коленях с тем, чтобы танцовщик мог двигаться вперед и назад и стопы следовали одна за другой по прямой линии.

В четвертой позиции ноги расставлены по вертикали точно на длину стопы, центр тяжести посередине. Как если бы танцовщик сделал точно отмеренный шаг вперед, но остановился на полпути, распределив вес тела на обе ноги (с развернутыми ступнями). Пятая позиция как бы суммирует все позиции сразу, она позволяет танцовщику двигаться в стороны, вперед и назад, не отклоняясь от своего геометрически выверенного линейного направления. Пятка одной стопы следует за носком другой, устанавливая бедра совершенно вертикально и удерживая равновесие.

Таким образом, позиции составляли своего рода карту, подготавливая ноги к движению по точной траектории вперед, в сторону или назад (не допуская никаких шатаний); они предусматривали и определяли движение, гарантируя его сдержанность и соразмерность. «Шаги, – указывал Фейё, – должны ограничиваться рамками позиций»²⁸.

Для положений рук тоже была составлена «карта», хоть и не столь точная. Например, в идеале руки должны раскрываться в стороны во второй позиции на уровне живота. Однако если танцовщик маленького роста, руки следует приподнять и раскрыть пошире, чтобы визуально добавить ему роста. Чересчур высокий рост можно компенсировать, опустив руки пониже или согнув их в локтях (укоротить). Однако руки никогда не следует поднимать выше плеч, потому как подобное несоответствие означает страдание или потерю контроля. Руки поднимали только фурии и другие злые духи.

Точные позиции рук, запястий и кистей зачастую оставлялись на усмотрение танцовщика, но это не значит, что они не были регламентированы. Большое значение придавалось тому, как предлагать руку, носить веер, снимать шляпу или перчатки; при этом предполагалось, что пальцы изящно изогнуты, а указательный и большой соединены, как будто держат юбку (или, возможно, скрипичный смычок). Ладоням отводилось особое место, как будто они жили отдельной от пальцев и запястий жизнью, и простой поворот ладони вверх или вниз мог изменить всю манеру держаться. Важная роль отводилась кистям рук, и Рамо советовал держать их ни расслабленными, ни сжатыми, как бы не участвующими в движении, но готовыми действовать.

Соотношения между конечностями тоже были тщательно определены. Тело делилось горизонтально на уровне талии так же, как юбка (позднее – пачка) отделяет верхнюю часть тела от нижней, при этом по центру оно разделялось вертикально, как если бы вертикальная линия проходила от макушки через позвоночник к полу. Танцовщик должен был выстраивать движение вдоль и поперек между этими направлениями с севера на юг и с востока на запад. Так, например, считалось, что лодыжки, колени и бедра соотносятся с запястьями, локтями и плечами. Если колено сгибалось, локоть должен был ответить, если сгибалась лодыжка, должно было отозваться запястье. Кроме того, согласно традиции contrapposto[8]в изобразительном искусстве, если правое плечо и рука разворачивались вперед, то в противовес нужно было изменить положение левого бедра и левой ноги. Мастерство во многом заключалось в координации многочисленных и одновременных движений тела по всем хитроумным, но четко прописанным правилам.

Многое зависело от характера музыки, и в верху страницы Фейё отмечал музыку для каждой зарисованной фигуры, а также дробил свои изящные узоры на фрагменты, заключавшие движение на определенный музыкальный размер. Опасаясь показных украшательств, танцовщики при этом ценили изысканные темпы, устойчивые и четко различимые темпоритмы, решенные эффектным образом. Выбор музыки зависел от восприимчивости тела, тонко настроенного и подготовленного к реакции на малейший музыкальный намек. Каждая конечность, каждое нервное окончание должно быть напряжено и готово к движению.

От танцовщика требовалось, чтобы тело постоянно оставалось в состоянии готовности: колени слегка согнуты, пятки немного оторваны от пола, конечности уравновешивают центр тяжести. Равновесие было крайне важно, но это не неподвижная точка, когда танцовщик замирает в определенной позе, а напротив, целый ряд микропоправок и подвижек. Подразумевалось, что переход из одной позиции в другую, по определению Фейё, – «бесшовное перенесение». Действительно, плавное исполнение зависело от умелого владения подъемом стопы (вытянутой от колена) в коротких шагах, как в demi-coupé[9], преувеличенном движении при ходьбе со сгибанием коленей и подъемом на носки, тонко акцентирующем ритм. В la belle danse эта часть стопы работала как амортизатор и регулятор тонкой настройки, постоянно выверяя центровку корпуса и слегка, практически незаметно, видоизменяя движение. Как если бы в словесной форме искусное использование стоп и коленей могло бы украсить фразу или смягчить неловкий момент. Оно придавало исполнителю виртуозности и легкости²⁹.

Кроме того, в танцевальных движениях запечатлелось напоминание об этикете. Plié, например, простое сгибание коленей, подготовка к па или прыжку, одновременно было признаком смиренности, так как ассоциировалось с reverence, – и чем важнее была особа, которой кланялись, тем глубже нужно было присесть. Точно так же отклонение корпуса было не только формальным элементом, но и несло социальный оттенок. Рамо напоминал своим читателям: «Если кто-либо идет навстречу, вы должны развернуть плечи», чтобы позволить пройти. Оставались и отзвуки этикета фехтования: effacé означало «отход» или отведение корпуса в сторону, чтобы избежать взгляда партнера. А выворотность не требовала (как это стало позже) выведения ног и стоп на физически экстремальную линию в 180 градусов. Скорее имелась в виду свободная сдержанная стойка, которая обозначала легкость бытия, элегантность и грацию³⁰.

Когда мужчина и женщина танцевали вместе, они, как правило, исполняли одинаковые движения в зеркальном отражении, однако мужчинам дозволялась виртуозность, в то время как женщины должны были проявлять бесстрастность. Отношения между танцующими были рыцарскими: мужчина совершал подвиги исполнительской техники в честь своей застенчивой дамы, и отражали широко распространенные взгляды на сексуальность: считалось, что биологически и физически женщины такие же, как мужчины, только менее развиты и не такие «горячие». Различия заключались в степени, а не природе, и это также проявлялось в танцах.

Действовали и другие категории иерархии: не все тела считались равными. Сообразно идее (как ее сформулировал Сен-Симон) о том, что «градация, неодинаковость и различия» заданы природой и желанны – как в обществе, так и в физическом мире, – одни тела признались «высшими» и более подходящими для исполнения благородного стиля, чем другие. В знак признания этого, казалось бы, бесспорного факта (все тела действительно разные) со временем танцовщиков все чаще стали подразделять по жанрам на «серьезных» или «благородных», «полугероев» и (по нисходящей) «комических». Это подразделение не было жестким или раз и навсегда установленным, например, танцовщик мог переходить в другой жанр в определенном танце и даже переиначивать стиль движения, чтобы создать необычный эффект: экзотический, фантазийный, бурлескный. До 1820-х, когда данные категории (раскритикованные и исчерпавшие себя) исчезли, они заложили важные ограничения, воспринятые многими как должное³¹.

Для танцев серьезного, или благородного, стиля идеально подходили худощавые исполнители высокого роста с пропорциональным телосложением. Гаэтано Вестрис, danseur noble XVIII века, был известен как «бог танца», его физические данные и красота настолько впечатляли, что Хорас Уолпол однажды заметил, что Вестрис – «единственное на памяти мужчин и женщин совершенное создание, сошедшее к нам с облаков». Танцовщик-«полугерой», как требовало социальное положение, был более плотной комплекции и двигался чуть быстрее своего благородного партнера. Его конек – пылкость и учтивое остроумие. Комический танцовщик был полным и жизнерадостным – обычно он представлял крестьянина или далекого от утонченности персонажа³².

От исполняемого сценического образа, разумеется, зависел и костюм танцовщика. В балетах, как и на балах, танцовщики одевались по последнему слову моды, используя самые дорогие и роскошные ткани и аксессуары, создаваемые портными, ювелирами, парикмахерами и другими ремесленниками. Следуя принятым в живописи и драме условностям, одеяния римлянина считались наиболее благородными, так что Людовик XIV часто появлялся в костюме римского императора, в украшениях, символизирующих высокое происхождение и положение: напудренном парике, драгоценностях или страусовых (очень редких и дорогих) перьях, насаженных, словно огромный папоротник, на его шлем[10]. Смысл был не в изображении характера, а в соблюдении правил приличия: одежда соответствовала занимаемому в обществе положению; качество, стоимость и длина ткани, количество перьев, драгоценных украшений и длина шлейфа – все было выверено согласно статусу. Впрочем, возвышенная тональность представлений никогда не опускалась до «правды жизни»: даже пейзане одевались в шелка.

Характер персонажей или аллегорический смысл передавался с помощью бутафории, головных уборов и символики, создаваемой по модным образцам. Ночь определялась по звездам, разбросанным по ткани; на греков, мусульман и американцев указывали экзотические головные уборы; аллегорическую Любовь можно было узнать по ткани, расписанной розами. В одном особо затейливом костюме le monde malade – «больной мир» – представляли головной убор в форме горы Олимп и географической карты на танцовщике: Франция на сердце, Германия на месте желудка, Италия на ноге и Испания на руке, при этом во время танца рука истекала кровью (благодаря поставленной пиявке).

Лицо никогда не оставалось открытым: маски и полумаски были требованием как придворного, так и сценического этикета. Выполненные из кожи, бархата или ткани, они удерживались при помощи прикрепленной к внутренней стороне маски бусины, которую стискивали зубами, или благодаря обвязанным вокруг головы красивым лентам.

Маски были не просто красивым аксессуаром, а важной частью костюма. Считалось, что характер человека неизменен и зависит от особого сочетания телесных жидкостей и стихий, и никакими действиями невозможно скрыть или изменить личность индивидуума; единственный способ предстать другим – носить маску. Танцовщики не стремились перевоплотиться: они просто изображали своих персонажей, следуя символам. Поэтому маски часто надевались на колени, локти, грудь, даже прикреплялись к волосам.

Впрочем, придворные – особенно дамы – иногда не надевали маску, но это мало что меняло. Вместо маски на лицо, шею и зону декольте накладывался толстый слой свинцовых (очень токсичных) белил в сочетании с яичным белком. Красные губы и голубые жилки рисовали по белой основе, создавая безупречный облик. Нередко на щеку или к уголку глаза приклеивали мушку из красной кожи или черной тафты. Мушки обозначали страсть, или игривый характер, или что-то еще, то есть тоже служили символами

Маски и маскировка – это часть долгой истории коварства и изобретательности. Физический и эмоциональный контроль был первостепенной важности задачей, о чем свидетельствует известная фраза Лабрюйера: «Человек, знающий придворные нравы, мастерски владеет своими жестами, взглядами, лицом <…> он серьезен, непроницаем, скрывает свои дурные дела, улыбается врагам, сдерживает свое раздражение, обуздывает свои страсти, не прислушивается к своему сердцу, говорит и действует вопреки своим чувствам»³³.

В танцах условности костюма давали мужчинам явные преимущества. Одеяния в римском стиле или модные короткие камзолы, штаны и шелковые чулки оставляли ноги на виду и не стесняли движений. У женщин такой свободы не было. Клод Франсуа Менестрие отметил как само собой разумеющееся, без каких-либо комментариев: «Женские платья менее подходят [для танцев], потому что должны быть длинными». Так и было: тяжелые юбки в пол надевались поверх сорочек и нижних юбок, а сверху завешивались накидками и передниками, затягивались жесткими корсажами и корсетами, придуманными, чтобы сковывать движение ради прямой спины и горделивой осанки. Но эта экипировка не казалась неудобством: женщины носили платье так, будто оно было продолжением их собственного тела, а его архитектурная конструкция помогала сохранять осанку и достоинство. Искусство заключалось в утаивании, а не выставлении напоказ, скорее в притворстве, чем самовыражении, и многослойные ткани, парики, украшения и грим были созданы, чтобы отстраниться от природы и сделать тело произведением искусства³⁴.

Оставался крайне важным вопрос стоп, на которые опирается вся сложная конструкция тела. В конце концов, у женщин только стопы и были видны: они выглядывали из-под юбок. Мужчины же в быстрых проходах и затейливых шагах проявляли свою виртуозность; и опять же неслучайно в нотации Фейё точно указано, какая часть стопы, когда и как ставится на пол, хотя никак не определяется положение головы, корпуса, бедер и рук; очевидно, предполагалось, что эти части тела следуют за движением стоп.

Танцовщики выступали в обычных туфлях, которые, как правило, шили из расшитого шелка, бархата, фетра или кожи. Левый и правый башмак не различались и выглядели, как филигранная подставка для стоп. Мужские туфли были с квадратными носами, на толстом низком каблуке у задника; женские – с заостренным носком и каблуком повыше и потоньше на уровне свода стопы. Мужчинам было гораздо проще двигаться и удерживать равновесие, чем женщинам; удлиненная коническая форма мужского башмака сделала решительный линейный шаг важнейшим: скольжение могло привести к неприятному и унизительному падению. Женские стопы, напротив, охватывала чашеобразная форма туфли с высоким сводом и каблуком прямо у подъема, что, с учетом диктуемой корсетом осанки, требовало мелких осторожных шажков.

Одержимость стопами возникла не на пустом месте. В XVII веке они воспринимались как объект соблазнения и эротической фантазии, и туфли – сексуальные и эффектные – могли быть четким признаком статуса. Придворные носили туфли на красных каблуках (что свидетельствовало о ранге), нередко украшенные лентами, золотыми и серебряными пряжками или драгоценными камнями и расписанные миниатюрами: пейзажами, любовными сценками, пасторалями, а то и батальными сценами. Маленькая ножка была предметом зависти и вожделения: известно, что дамы перетягивали ступни вощеными полотняными лентами, чтобы втиснуться в туфли; это, однако, затрудняло циркуляцию крови, и зачастую прелестницы теряли сознание от боли. В начале XVIII века изящные ступни танцовщицы Мари-Анн де Купи де Камарго вызывали такое восхищение, что великосветские дамы бросились к ее обувщику (который в итоге разбогател), в надежде, что и для них он сможет сделать «самую красивую ножку в мире»³⁵.

Обувь, костюмы, маски, грим – все это стало составной частью la belle danse, который являлся продуманным и утонченным развлечением аристократии. С современной точки зрения, французский придворный танец может показаться хрупким, как яичная скорлупа, будто он был задуман как подделка или пышный фасад, за которым не скрывается никакого реального содержания. Однако не стоит забывать, что во Франции XVII века иерархия, положение, соразмерность и неимоверный контроль движений были частью гораздо более масштабного социального и политического устройства. Видимость – вот главное, а la belle danse – один из способов продемонстрировать принадлежность к дворянскому сословию, а также путь к нему.

Может показаться странным и отождествление напыщенной прихотливости жеста в la belle danse со строгостью и чистотой классики. Однако la belle danse во многом был классическим искусством – в его пристальном внимании к правилам и идеалам, в приверженности к точности формы, соразмерности, совершенству. У тех, кто занимался пятью позициями Бошана, кто подробно изучал законы управления движением, иногда могло возникнуть впечатление, что они втянуты в некий обман. Но la belle danse, красивый танец, был не только отражением двора Людовика – он его пережил. Самодисциплина и порядок в организации линейного и пространственного движения тела пережили создавший его двор не в виде этикета, а в форме классического балета.

Балет основывался на двух столпах. Один – la belle danse, который предписывал дворянам, как надо танцевать. Второй – это зрелище. В то время балеты еще не были танцевальными представлениями, которые шли по вечерам и исполнялись в театре для публики, как сегодня. Они во многом оставались ballet de cour[11]– демонстрацией и развлечением власти, их исполняли представители власти для таких же, как они сами. Во многих аспектах la belle danse и ballet de cour составляли единое целое: они и представляли и утверждали иерархию и возвеличивали короля. Но между ними были и противоречия. Если la belle danse указывал на жесткий, классический порядок, то ballet de cour стремился к экстравагантной роскоши барочной эстетики. Стоит остановиться на истоках и огромных масштабах театрального представления во времена правления Людовика, так как они стали определяющими в становлении балета.

Католическая церковь может показаться странной отправной точкой, ведь известно, что она по традиции не благоволила танцу. «Где танец, там и сатана», – заклинал Александр Варе в 1666 году, отвращая от сочинений святителя Иоанна Златоуста IV века. Танец «лишь возбуждает страсти, заглушая голос благопристойности шумом прыжков в забытьи и разложении», – бранился другой, ссылаясь на авторитет святого Амвросия, жившего в IV веке. Действительно, актеры и танцовщики, выступавшие на публике, автоматически лишались последнего покаяния и погребения по христианскому обряду³⁶[12].

Ирония этого сурового запрета проявилась в контексте всем известного страстного увлечения Людовика XIV искусством, что не ускользнуло от Лабрюйера. «Нет ничего забавнее, – писал он, – чем в определенные дни собирать толпу христиан обоих полов в одной комнате, чтобы они рукоплескали отлученным от церкви личностям, оказавшимся здесь только благодаря удовольствию, которое они доставляют, и заранее получившим оплату». Вольтер вторил ему из следующего века: «Когда Людовик XIV и весь его двор танцевали на сцене, думаете, их отлучили от церкви? <…> Но если не отлучать Людовика XIV, танцующего в свое удовольствие, то вряд ли можно считать справедливым отлучение тех, кто доставляет то же удовольствие за небольшие деньги с дозволения короля Франции»³⁷.

Впрочем, среди католиков была группа тех, кто верил в танцовщиков и в танцы, – иезуиты. Известные своим контрреформаторским рвением и стремлением использовать искусство во спасение заблудших душ, иезуиты считали балет и зрелище способом привлечь и воодушевить паству, и неслучайно самые страстные трактаты о балете написаны отцами-иезуитами. Действительно, между королевским двором и лучшими школами иезуитов возник постоянный поток движения, а Бошан, Пекур и другие уважаемые танцовщики преподавали и регулярно выступали в Collège de Clermont (переименован в 1682 году в лицей Людовика Великого), где обучалась французская и зарубежная элита.

В иезуитских школах студенты (многие из которых впоследствии стали вельможами) постигали ораторское искусство, декламацию и «немую риторику» танца и жеста. Они учились прямо держать спину, сохранять такую осанку, при которой голова не откидывается назад и не вытягивается по-собачьи вперед, не поднимается слишком высоко (гордыня) и не опускается слишком низко (неуважение). Кисти рук надо было держать по бокам, немного перед корпусом, а сами руки – в спокойном положении, ими нельзя ни размахивать при ходьбе, ни поднимать выше уровня плеч. Хорошие ораторы, говорили ученикам, должны обладать пропорциональным телом (никакой короткой шеи – она производит комический эффект) и оттачивать свои жесты, подражая королям и истинным принцам церкви, чьи неземные тела сияют в божественном свете³⁸.

Каждый год студенты выступали перед знатными вельможами, а нередко и перед королем, в трагедиях, исполняемых на латыни, – с полномасштабными балетными интерлюдиями. Балеты писались и оформлялись преподавателями риторики и были призваны убеждать. Работая рука об руку, риторики и балетмейстеры создавали сложные, роскошно декорированные, с новейшими сценическими эффектами постановки. Но то были отнюдь не красочные дивертисменты, которые отцы-иезуиты считали формальными и несущественными: сопровождавшие трагедию или римскую драму танцы отображали тему произведения. Балеты иезуитов были призваны эмоционально воздействовать на зрителя, захватывать его и переносить в мир «сверхъестественного и необычного». Они задумывались в духе барочной церковной архитектуры с ее мощными мраморными или золотыми колоннами (обычно фальшивыми), предназначенными для препоручения человека Богу³⁹. Да и названия имели соответствующие, например «Триумф религии».

Но при всем своем великолепии постановки иезуитов конечно же не могли соперничать с придворными балетами, и в этом, как и во многом другом, Церковь проигрывала светскому государству. Достаточно вспомнить «Увеселения волшебного острова» – празднество, длившееся три дня в Версале в мае 1664 года. Устроенное в честь королевы, одновременно – к ужасу королевы-матери Анны Австрийской – оно было чествованием фаворитки короля, красавицы мадемуазель де Лавальер. Версаль еще не был превращен в роскошный дворцовый комплекс, а оставался охотничьей резиденцией: строительство дворца и парка будет закончено через несколько лет, и доставка оборудования, костюмов, еды, воды и строительных материалов было крайне затруднительным делом.

Основой сюжета для празднества послужила известная поэма Лудовико Ариосто о странствующем рыцаре Роже, околдованном прекрасной волшебницей Альсиной (или Альциной). Каждый день король и около шестисот придворных переходили на новое место в окрестностях будущего дворца, пока в итоге не оказались на берегу озера, где специально для увеселений был временно выстроен замок Альсины. В сумерках путь освещали яркие огни сотен восковых свечей и пылающих факелов; король, исполнявший роль Роже, возглавлял кавалькаду на великолепном жеребце. Затем следовал восхитительный банкет (участников рассаживали строго по рангу), на протяжении которого танцовщики – а им были поручены роли знаков зодиака и времен года – появлялись кто верхом на коне, кто на верблюде, кто на слоне или медведе. Выносились огромные, затейливо украшенные блюда с едой, чередой шли театральные представления (по пьесам Мольера), подготовленные, как говорилось в программе, «небольшой армией актеров и ремесленников». В последний день празднества состоялся полномасштабный балет со штурмом волшебного замка Альсины: разметав защиту танцующих гигантов, карликов, демонов и чудовищ, Роже (на этот раз его исполнял профессиональный танцовщик, позволив королю наслаждаться зрелищем) завладевал волшебной палочкой, под раскаты грома и блеск молний сокрушал дворец – и в небе взрывался праздничный фейерверк⁴⁰.

Таким образом, балет был элементом грандиозного ритуализированного представления, миром чувственного наслаждения и пышного празднества. В такого рода представлениях важнее статуса были заслуги и королевские привилегии: Бошан и другие профессиональные (не дворянского сословия) балетмейстеры часто выступали рядом с Его Величеством – и в героических, и в комических партиях. Как когда-то его отец, Людовик XIV мог исполнить роль простодушной деревенской девушки, а Бошан, который прославился статью и красотой движений, – сыграть короля. Однако в конкретный момент представления происхождение, знатность становились важнее мастерства: в финале ballet de cour почти всегда исполнялось своеобразное короткое церемониальное заключение – отдельный grand ballet, в котором участвовали исключительно дворяне и сам король (уже настоящий) – нередко в черных масках и одетых согласно статусу. Это было напоминание о естественном порядке вещей, своего рода возвращение ко временам «Комического балета королевы». Резко контрастируя с более свободным, импровизационным и бурлескным предыдущим действом, grand ballet всегда демонстрировал строго выверенные и благородные па и фигуры. Исполнители отбирались заранее. Те, кто не танцевал (исключение делалось только по возрасту), смотрели и оценивали. Таким образом, grand ballet служил мостиком между театром и жизнью, между фантастическим и аллегорическим миром спектакля и миром двора, между ballet de cour и la belle danse. И в известной степени он был выводом, подведением итогов: мораль спектакля можно было выразить в фигурах танца, как в финальном аккорде драматической музыкальной экспозиции. Восстанавливая иерархию, grand ballet возвращал актеров в их реальное положение, формально утверждал порядок, царивший в общественных отношениях.

Ballet de cour был так тесно связан с французской монархией, что казалось, он – бессмертен, как и сам король. Но это было не так: во время правления Людовика XIV (1643–1715) он стал медленно, но необратимо двигаться к своему закату. Одной из очевидных причин было развитие, если можно так выразиться, конкурирующего искусства, завезенного из Италии, – оперы. Однако другая, более непосредственная причина заключалась в Жан-Батисте Мольере (1622–1673) и его комедиях-балетах (comédie-ballet).

В 1660-х годах Мольер плотно работал с придворным композитором Жан-Батистом Люлли (1632–1687) и балетмейстером Бошаном и часто встречался с итальянским мастером Карло Вигарани, известным своими техническими задумками на большой сцене. Это была превосходная команда, вместе эти художники создавали язвительные и остроумные, низвергающие устои сценки, которые исполнялись на королевских пирах и праздничных представлениях. Со временем именно эти сценки и подорвали значимость ballet de cour (частью которого являлись) – не посягая на него извне, но сведя на нет изнутри. Не то чтобы ballet de cour внезапно исчез или преобразился в нечто новое – скорее это был процесс размывания и распада по мере того, как затянутый ballet de cour постепенно терял связность, давая дорогу новым театральным формам.

Сomédie-ballet стал тем, чем не являлся ballet de cour: сжатым и крепко сбитым сатирическим жанром, смешавшим драму и музыку с балетами, «вшитыми» (по определению Мольера) в сюжет. Так что танцы больше не были неоправданными дивертисментами, а наоборот, вырастали из сюжета – стали частью действия.

Первый балет в новом жанре comédie-ballet «Докучные» был поставлен в 1661 году на празднике, устроенном Николя Фуке – злосчастным министром финансов Людовика XIV[13]. Мольер и Бошан (Люлли еще не подключился) изначально запланировали отдельные театральные сцены и танцевальные номера, но им недоставало хороших танцовщиков, а тем, что были, требовалось время, чтобы сменить костюм для следующих выходов. В итоге было решено «вшить» танцы в драматическое действие с тем, чтобы танцовщики успели переодеться, пока играли драматические актеры. Король остался доволен, и последовали другие «комедии-балеты».

Comédie-ballet стал не только результатом театральной импровизации. Он также опирался на условности своего времени. Мольер, например, отлично разбирался в словесных баталиях парижских литературных салонов, известных как прециозные (précieuses). Такими кружками руководили влиятельные независимые дамы, для которых близкий круг, острословие и дискуссии об этикете и рыцарской любви являлись своего рода убежищем от удушающей атмосферы двора Людовика, против которой précieuses (как и Мольер) выступали время от времени. В 1659 году Мольер высмеял их в пронзительной сатире «Смешные жеманницы». Не стоит удивляться тому, что Мольер ходил в колледж Клермонта, прекрасно знал искусство иезуитов и, что немаловажно, владел риторикой и мастерством увещевания, а также умел увязывать суть балета с трагедией. Кроме того, он оказался под влиянием commedia dell’arte и возглавлял одну из самых опытных театральных трупп Парижа.

Комедия дель арте имела большое значение, потому что в ней сочеталось искусство серьезное и комедийное. Сегодня мы справедливо ассоциируем ее с импровизированными гротескными выходками, грубыми шутками и балаганными персонажами – Пьеро, Арлекином и другими. Но это далеко не все. С самого начала и в XVII веке исполнителями комедии дель арте были нанимаемые аристократами шуты и актеры, которые прекрасно разбирались в драме, вплоть до текстов Овидия и Вергилия. (Некоторые были допущены в академии, где изучали литературу и искусство.) В угоду своим благородным покровителям актеры расцвечивали свои представления литературными аллюзиями и, подстраивая жанр под себя, высмеивали, передразнивали и обливали презрением чопорные и высокопарные ученые манеры и притворство принимавших их людей. Острое противоречие между формой драмы и шутовской импровизацией, между высоким слогом и просторечием лежит в основе популярности этого жанра.

Люлли не был чужд этой традиции. Он родился во Флоренции и, прежде чем стать придворным композитором Людовика XIV, поступил к нему на службу в качестве скрипача и менестреля (его стремительное возвышение и вольнодумство были предметом бесчисленных сплетен и спекуляций). В comédie-ballet парадные танцы он оставил Бошану, но лично все проверял и даже сам танцевал многие комические партии, в которых зачастую свободно импровизировал. Он был известен своей живостью и нетерпимостью к «глупости больших синьоров», не поспевавших за его быстрыми па и последовательностью движений⁴¹.

В 1670 году Мольер и Люлли направили свое остроумие на условности балета и придворного спектакля в «Мещанине во дворянстве». Впервые представленная королю в замке Шамбор, эта пьеса представляла собой язвительную сатиру на честолюбие буржуазии и деспотичные правила придворного этикета. Господин Журден – parvenu, мечтающий стать дворянином, – неуклюж, мешковат и не знаком с манерами и требованиями этикета высшего света. Он нанимает портных, музыкантов, философов и балетмейстеров, чтобы те научили его вести себя, как подобает вельможе и аристократу, однако этого недостаточно. Чтобы стать настоящим дворянином, он должен пройти суровую проверку – добиться благосклонности маркизы, то есть, как сказали его тщеславные и корыстные советчики, представить ей grand ballet⁴².

Балетмейстер (пародия на придворного льстеца) учит господина Журдена кланяться – отступить назад и поклониться, затем сделать три шага вперед, кланяясь каждый раз, «а под конец склониться к ее ногам», – и исполнить менуэт. Но в глубине души он оскорблен, ведь танец – это искусство, и его не должен осквернять алчный буржуа. «Человек ничего не сможет сделать без танца <…> Все несчастья человечества, все беды, которыми полна история, все промахи политиков и ошибки великих полководцев, – все от неумения танцевать»⁴³.

Но прежде чем подойти к финальному аккорду спектакля – grand ballet под названием «Балет наций», – зрителя угощают его противоположностью в исполнении буфонно нескладного турка – с прямой отсылкой к несуразности манер османского посланника, незадолго перед этим посетившего французский двор и по понятным причинам сбитого с толку его прихотливыми требованиями. Гримасы и выходки муфтия в исполнении Люлли, несомненно, ядовитом и импровизационном, уступали только ужимкам господина Журдена, которого играл сам Мольер. Разумеется, в этом случае grand ballet выглядел не финалом, а разрушительной атакой. В исполнении профессиональных танцовщиков, а не знатных дворян, он высмеивал традиционное церемониальное заключение балета.

«Мещанин во дворянстве» – важный момент в истории балета, потому что он подытожил традицию и перевернул ее с ног на голову. Трудно вообразить, что церемонное великолепие ballet de cour могло еще когда-нибудь предстать в прежнем виде, пусть даже в исполнении самых усердных придворных. Более того, появился новый жанр, своего рода ballet de cour в миниатюре, которого явно не хватало в бессвязных и откровенно инородных дивертисментах, сопровождавших королевские увеселения. Comédie-ballet снял сливки с ballet de cour ради драматургической последовательности, а «Мещанин во дворянстве» довершил дело, высмеяв его. К тому же сам факт, что comédie-ballet вырос из ballet de cour (на самом деле это была пьеса внутри пьесы), свидетельствовал о силе и живучести двора Людовика и его церемониала. Они могли сосуществовать и прекрасно уживались. Однако сатирический тон распахнул двери – путь к переменам был открыт.

Ни Мольер и Люлли, ни король не остановились на достигнутом в comédie-ballet. В 1671 году Людовик предложил им поработать с Пьером Корнелем и либреттистом Филиппом Кино над новой постановкой для показа в парижском дворце Тюильри. Редко когда созывался столь эклектичный состав сотрудников: Корнель, совесть французской трагедии, имел мало общего с легкомысленным Кино и даже с энергичными, но подверженными итальянскому влиянию Мольером и Люлли.

В 1662 году Вигарани построил в Тюильри просторный théâtre à machines. Зал, вмещавший как минимум шестьсот человек, производил колоссальное впечатление: интерьеры украшали мрамор, золото и внушительные колонны, сцена обычной для того времени глубины была оснащена всей мыслимой и немыслимой машинерией. Замысел был чисто барочным: создать у зрителя иллюзию перспективы и небес, устремленных в бесконечность. Чтобы усилить эту иллюзию, Вигарани дополнительно нарисовал людей, населив сцену картонными толпами, уходившими вглубь вдоль кулис, уменьшаясь в размерах на пути к далекому горизонту. Возможно, визуально результат был действительно эффектным, однако из-за внушительных размеров театра акустика стала настоящим бедствием, и его перестали использовать. Но новая постановка – «Психея» – на время вернула его к жизни.

«Психея» обещала нечто такое, что еще не видела публика, – tragédie-ballet. Это была смелая попытка объединить серьезный сюжет с балетом и яркими сценическими эффектами, включая танцы духов ветра и фурий, дриад и наяд, шутов, пастухов и воинов. По свидетельству современника, был даже потрясающий танец семидесяти профессиональных танцовщиков и заключительная картина с участием не менее трехсот музыкантов, висящих на облаках⁴⁴.

Претенциозность постановки не осталась незамеченной: «Психея» вызвала поток пародий. Если comédie-ballet был отточенным сатирическим жанром, в котором танец и театр были призваны, как в зеркале, отразить двор и его причуды, то tragédie-ballet стал его противоположностью – непомерно раздутым спектаклем в традициях ballet de cour, поставленным на необъятной сцене в свойственных трагедии одеяниях. И в этом смысле он скорее походил на развязку, чем на отправную точку: «Психея» стала единственной в истории постановкой tragédie-ballet, и мы не ошибемся, усматривая в этом предсмертную агонию ballet de cour.

Королевская академия музыки, ставшая позднее Парижской оперой, была основана в 1669 году, и именно там под руководством Люлли последовало дальнейшее развитие французского балета. Идея создания Академии принадлежала честолюбивому, но совершенно неспособному руководить поэту Пьеру Перрену. Он предложил королю основать Академию поэтов и музыкантов с тем, чтобы не позволить иностранцам «завоевать» Францию в сфере оперного искусства, которое в то время стало пользоваться колоссальным успехом в итальянских городах. Перрен представлял себе национальное французское искусство, отличное от итальянских образцов и во всем превосходящее итальянцев. Король согласился, но средств не выделил: Академия должна была выживать за счет кассовых сборов, и вскоре Перрен оказался в долговой тюрьме.

Вечный оппортунист Люлли не оплошал, разглядев возможную выгоду и престиж Парижской оперы, и, провернув ряд интриг, в 1672 году взял контроль над предприятием в свои руки. Однако его не удовлетворили первоначальные условия, выдвинутые королем, и он исхитрился добиться решающей уступки на следующий год – запрета другим театрам осуществлять постановки равнозначного масштаба. В частности, другим театрам было дозволено привлекать строго ограниченное число музыкантов и танцовщиков. Таким образом, Люлли задушил конкуренцию[14] и заполучил карт-бланш на развитие нового оперного, а вместе с ним и балетного искусства⁴⁵.

Последовал всплеск необычайного художественного развития, сосредоточенного в Парижской опере и основанного на принципах, сильно отличавшихся от тех, что продолжали действовать при дворе. В патентной грамоте Оперы король отдельно оговорил то, что дворяне, танцующие и поющие на сцене, не утратят своего благородного титула, которого они лишались, выступая на других парижских сценах. Опера, похоже, превращалась в особый двор вне королевского двора – в привилегированный форпост королевских зрелищ и балетов. Действительно, многие ранние постановки Парижской оперы стали воспроизведением тех спектаклей, что изначально были показаны королю в Версале. А вот чего Людовик не мог предусмотреть, так это того, что дворяне-любители, которых он старался защитить, вскоре исчезнут: их участие наравне с профессионалами почти сразу стало скорее исключением, чем правилом. Известные аристократы танцевали бок о бок с профессионалами в одной из первых постановок Академии, «Празднестве Амура и Бахуса», но это было прощальное выступление подобного рода, и с тех пор лишь случайный дворянин оказывался на сцене.

Более того – и в этом состоит новшество: на сцену вышли дамы. Когда «Триумф любви» (впервые показан при дворе в 1681-м) был поставлен в Парижской опере, партии, которые изначально танцевали дофин и королевские особы женского пола, уже не исполнялись мужчинами en travesti, как было принято. Вместо них выступали первые профессиональные танцовщицы, включая мадемуазель де Лафонтен, известную к тому же тем, что она сама придумывала свои па[15]. Любопытно, что сам факт появления танцовщиц на сцене Оперы прошел почти незамеченным: Mercure galante, литературный журнал, издававшийся с 1672 года, лишь вежливо отметил «единственное в своем роде новшество». Причина такого безразличия, вероятно, легко объяснима. Мадемуазель де Лафонтен лишь продемонстрировала то, что и так было известно: после открытия Парижской оперы социальный и профессиональный танец разошлись. Отныне было два пути: двор и сцена, и они уже не смешивались так беспрепятственно, как прежде. Для женщин это был шанс выдвинуться за счет понижения: так как настоящие дворяне покинули сцену и их роли отдавали опытным (но более низкого сословия) профессионалам, танцовщицы нашли свое место⁴⁶.

Кроме того, вопреки расхожему представлению о расточительной жизни в Версале, Париж и Парижская опера, одолев двор, оказались в выигрыше. С 1680-х до конца правления Людовика в 1715-м балеты еще исполнялись при дворе, но далеко не так регулярно и не так пышно. Когда строительство дворца в Версале было наконец завершено в начале 1680-х, в нем даже не было театра. Мало того, жизнь в Версале стала гораздо менее праздничной: военные поражения Людовика множились, а сам он попал под суровое влияние набожной мадам де Ментенон. Это она потребовала выслать итальянских актеров commedia dell’arte в 1697 году. В эти годы напряжение, всегда существовавшее между двором и Парижем (для Людовика этот город навсегда остался связан с Фрондой), все больше возрастало. Парижская Опера служила своеобразным мостом, но она была чисто парижским учреждением: кроме того, что ее публикой были парижане, в Опере укреплялось сознание собственной независимости.

Вскоре после основания Оперы Бошан был назначен главным балетмейстером. О его хореографии известно очень мало (со временем она была утрачена), но за тем, что происходило в балете в этот период, можно проследить по работам Люлли, который внес весомый вклад в развитие ранней французской оперы. Люлли и его современники прекрасно понимали, что опера опиралась на звучание и ритмику итальянского языка, а также были чрезвычайно восприимчивы к устоявшейся во Франции классической традиции, которую развивали Корнель и Жан Расин. Таким образом, Люлли, много сотрудничавший с Кино, отвернулся от ballet de cour и comédie-ballet, приступив к созданию новой – самодостаточной и серьезной – французской оперной формы. То, к чему он пришел, стало еще одним новым жанром – tragédie en musique⁴⁷.

Новый жанр – трагедия в музыке – не пренебрегал танцем. Это было просто невозможно: французский вкус требовал балета. Но больше всего Люлли и Кино интересовало другое: как втиснуть музыку в рамки французского языка. Очарованный театральной декламацией, Люлли изучал технику легендарной актрисы Шанмеле (возлюбленной Расина) и, сочиняя музыку, брал реплику из выученного наизусть либретто, декламировал ее и подстраивал ритмический и мелодический рисунок под стихотворный размер. На контрасте с итальянской оперой, партии серьезных персонажей он сочинял в речитативе, стремясь к простому, приближенному к разговорной речи стилю, чем вызывал нападки певцов, старавшихся приукрасить или исказить его замечательную языковую четкость.

Танцы и дивертисменты были разбросаны по постановке, как конфетти или сладости. Балет, казалось, терял свои притязания на значительность. Перемены можно было увидеть в небольшой, но показательной детали: любимым танцем Людовика всегда была величавая куранта (courante) или entrée grave, а Люлли предпочитал живой, с прыжками менуэт, «всегда веселый и быстрый», в трехдольном размере, который постоянно вставлял в свои оперы (это его господин Журден так отчаянно пытался выучить). Точно так же, согласно запискам маркиза де Сурша, несколькими годами позже Людовик попросил своих балетмейстеров поставить courante, но, ко всеобщему удивлению, никто не смог припомнить деталей этого некогда любимого танца, и вместо него король – в который раз – был вынужден примириться с менуэтом. Величественные формы благородного стиля, казалось, уступали место более яркому и затейливому танцу с подчеркнуто быстрой работой ног и жизнерадостными прыжками⁴⁸.

Таким образом, отношения между оперой, которая разрабатывалась как серьезный жанр, и балетом, все больше проявлявшим обратное, обострились. Французская опера (как и ballet de cour) оставалась как бы формой прикрытия, заключавшей в себе оба жанра, но все еще было не ясно, в каком направлении она будет развиваться, и благодаря этому в последующие годы образовалось несметное количество постановок, произвольно сочетавших балет и оперу в самых разных соотношениях.

«Спор о старых и новых» обычно рассматривается как вопрос чисто литературный. Однако в последней четверти XVII века он перерос в охватившую всю сферу культуры ожесточенную полемику о природе и значении правления Людовика, которая, в свою очередь, вылилась в горячую дискуссию о целях и будущем оперы и балета. «Старые» заявляли, что XVII век (и правление Людовика XIV) – это расцвет великой традиции, уходящей корнями в Ренессанс и античность. «Новые», напротив, не видели смысла в обращении к обветшалому и отжившему прошлому. Правление Людовика, утверждали они, не финальная точка, а прекрасное, небывалое в истории начало нового. Разве картезианская логика и научный подход не свидетельствуют о том, что Франция стала родоначальницей новой, высшей, современной эпохи? Разве Лебрен не стоит на ступень выше Рафаэля, а французский язык не превзошел латынь? Разве музыка Люлли не затмила все, что было написано до него?⁴⁹

Для «старых», к которым относились такие выдающиеся деятели, как Николя Буало, «новые» были не больше, чем придворные льстецы, цветастые сочинения и поверхностная риторика которых никогда не составят представления о значении Франции эпохи Людовика. Взгляды «старых» отражали воззрения янсенизма – течения в католической церкви, к которому был особенно близок Расин, чьи суровые религиозные принципы и упор на праведность и сдержанность были делом вкуса, равно как и теологии. Так что Расин и «старые» выступали в защиту чистого незамысловатого стиля, приправленного иронией и остроумием, и презирали витиеватый барочный стиль, свойственный иезуитам – их главным политическим оппонентам. Неудивительно, что «старые» не питали особого уважения к высокопарной зрелищной опере и считали ее поверхностной формой лести, которой далеко до трагедии или сатиры. Особенно безобразными они считали тексты Кино для tragédie en musique (в таких работах, как «Альцеста» по Еврипиду): либреттист коверкал древние тексты под ложным предлогом их адаптации к современным вкусам и предпочтениям. Буало, однажды (по заказу короля) попробовав написать оперу, расценил это занятие таким «жалким», что оно вызвало у него «отвращение»⁵⁰.

«Старые» не ошибались насчет оперы, балета и их защитников. «Новые» действительно были записными царедворцами: Кино и Люлли вошли в ближайшее окружение короля (он обоим подписал свидетельства о браке), а Кино был известен своими галантными сочинениями и заумными виршами. Среди влиятельных заступников «новых» был панегирист Жан Демаре, работавший над придворными праздниками с Людовиком XIII, кардиналом Ришельё и Людовиком XIV, а также Шарль Перро, видный член Французской академии, во многом обязанный своим успехом могущественному министру Людовика XIV Жану Батисту Кольберу. На самом деле Перро стал негласным лидером «новых», а уточняли и развивали его взгляды светила поменьше – такие как Мишель де Пюр, алчный вельможа и автор убедительного трактата о танце, и отец-иезуит Клод-Франсуа Менестрие, много писавший о спектаклях.

Что могли эти люди сказать в защиту обожаемых ими оперы и балета? Во-первых, они с готовностью признавали, что балет (в первую очередь) не обладает строгостью и многозначительностью трагедии, а если на то пошло, то и комедии. Балет потерпел крах, впав в зависимость от классического единства времени, места и действия; он беспомощен в изображении героической личности или таких сильных человеческих чувств, как сострадание или страх, не способен ни наставить, ни развить нравственный мир человека. А еще, как провозгласил де Пюр в 1668 году, балет – «новый» театральный жанр, отделившийся от оперы. Опера, вторил ему в 1712 году поэт и либреттист Антуан-Луи Лебрен, должна рассматриваться как «неправильная трагедия <…> недавно изобретенное зрелище со своими законами и красотой»⁵¹.

Следует помнить, против чего главным образом выступали защитники балета. Несмотря на широкое признание при дворе, танец никогда не занимал почетного места среди уважаемых гуманитарных наук (а это по традиции архитектура, астрономия, геометрия, грамматика, логика, риторика и музыка), достойных изучения свободными людьми, – разве что в качестве ответвления риторики или музыки. Не был он на равных и с поэзией, столь превозносимой «старыми». В целом его относили скорее к ремесленничеству (в конце концов, это физический труд), и танцовщики, как известно, были обычно выходцами из низших сословий, даже если иногда и добивались высокого положения при дворе. Вопрос всегда оставался спорным именно потому, что танец был тесно связан с придворным этикетом и королевскими празднествами, и еще в эпоху Ренессанса балетмейстеры обращались к высоким покровителям и античности, чтобы оправдать и возвысить себя и свое искусство⁵².

И не одни они. Живопись тоже долго оставалась на положении банального найма: художники работают руками. Однако за время Ренессанса, XVI и XVII веков художники и писатели сумели возвести живопись на уровень гуманитарной науки (ее стали называть «изящным» искусством), все чаще, вслед за античными авторами, отождествляя ее с поэзией: ut pictura poesis в вольном переводе звучит как «поэзия – это живопись». Поэтому Менестрие и другие балетмейстеры, вооружившись этим аргументом, настаивали на том, что балет сродни живописи, к тому же ожившей, а живые и движущиеся картины наверняка точнее отображают жизнь. Если уж живопись возвеличена за способность изображать выдающиеся и героические события, то балет тем более заслуживает подобного повышения в статусе.

Это был важный теоретический шаг, но не вполне обоснованный. Потому что на самом деле балет никогда не принадлежал миру жесткого и рационального классического театра и навсегда останется на границе гуманитарных наук и изящных искусств. Кроме того, в области балета зарождается мир чудесного (le merveilleux). Обширная сфера с отголосками язычества и христианства, одержимая чудесами, волшебством и сверхъестественным, бросающая вызов материальной логике и человеческому разуму, казалось, была специально создана для оперы и балета и долгое время ассоциировалась с придворными празднествами. Мало того, в те времена чудеса не были нереальным или воображаемым миром, оторванным от повседневной жизни: вера в волшебство была обыденным явлением, духи, феи, призраки и расплывчатые религиозные представления о чертовщине, колдовстве и черной магии занимали умы даже самых образованных людей.

В театре значение le merveilleux связано с машинами: все эти «боги из машины», потрясающие эффекты, когда люди, казалось, взлетали на облака и внезапно исчезали в люках, вращающиеся декорации, в мгновение ока переносящие зрителя в дальние страны… Шарль Перро пояснял, что сценические эффекты и фантастические существа, которые не приветствуются в трагедии или комедии, совершенно оправданны в балете или опере: здесь они на своем месте. И Лабрюйер подтверждал, что опера способна «околдовать ум, зрение и слух своими чарами»⁵³.

Исходя из этого принципа, в 1697 году Перро опубликовал сказку, ставшую позднее для балета культовым текстом – «Спящую красавицу». Написанная Перро в конце жизни на забаву своим детям, «Красавица» утонула в идеях, провозглашаемых «новыми». Она не опирается ни на римскую, ни на греческую мифологию, в ней нет ни ангелов, ни святых. Вместо этого Перро показывает детям их собственное «чудесное», основанное на времени Людовика. В «Красавице» речь идет о хороших принце и принцессе (нарядных и с прекрасными манерами), победивших колдовство, чудовищ и ночь длиною в сто лет. В финале принц, ставший королем, спасает возлюбленную от страшной смерти и возвращает в королевство мир и покой. Перро специально писал на простом и ясном французском и связал свою сказку с христианской моралью, напоминая читателям, что детская наивность девочки-принцессы – отражение чистой веры. Сегодня мы часто забываем о том, что «Спящая красавица» – не просто детская сказка, а воздание почестей Людовику XIV, всему «чудесному» и современному Перро французскому государству.

Пожалуй, неудивительно, почему «старые» остались равнодушны к «чудесному». Жан де Лафонтен высмеивал так любимые оперой и балетом громоздкие театральные механизмы, описывая постоянные поломки, в результате чего «боги» беспомощно повисали на канатах, а «небеса» вдруг срывались наискосок в «ад». Даже когда с этим все в порядке, говорил он, машинные эффекты – смешной обман, потому что о них всем известно. Точно так же прямолинейный критик Шарль де Сент-Эвремон писал из ссылки в Англии, сокрушаясь о мешанине в балете и опере: «Действительно, мы населяем землю божествами и пускаем их в пляс… Мы преувеличиваем с набором богов, пастухов, героев, колдунов, фурий и демонов». Однако и он в итоге признавал, что Люлли и Кино создали нечто удивительное этим необычным искусством⁵⁴.

И это действительно так. Если «старые» и преуспели – их доводы будут звучать в ушах балетмейстеров в последующие столетия, – то именно «новые» возглавили становление французской оперы и балета, возникших из ballet de cour. К 1687 году, когда Люлли умер (от гангрены), а Бошан покинул Академию музыки, где его сменил Пекур, балет и опера твердо стояли на ногах, и балет приближался к зениту. В 1690-х число балетов в жанре tragédies en musique возросло более чем вдвое. А когда композитор Андре Кампар, работая вместе с Пекуром, написал «Галантную Европу» (1697), он вообще обошелся без трагедии и просто объединил несколько танцевальных номеров, относительно связанных с темой Европы. С выходом «Венецианских празднеств» (1710) эта тенденция стала свершившимся фактом, и балетные номера заняли в опере особое место на десятилетия вперед. В 1713 году Парижская опера задействовала 24 танцовщика, к 1778-му это число возросло до 90, а на одну трагическую оперу приходилось три облегченных, ориентированных на танец, постановки.

Однако взлет балета не означал наступления нового золотого века. На самом деле период великого новаторства – невероятно важная система Бошана для записи танцевальных шагов и эволюция ballet de cour, comédie-ballet и tragédie en musique – подходил к концу. Балет менялся, становясь более беззаботным, теряя столь отчетливые в постановках прежних лет непосредственность, великолепие и сатирическую остроту. Отчасти это объясняется тем, что балет постепенно отделялся от своих истоков. К началу XVIII века двор Людовика, много лет питавший балет, начал терять свою жизнестойкость. В 1700 году герцогиня Орлеанская сокрушалась о том, что видела придворных, сидящих беспорядочно, без различия рангов, а пять лет спустя написала, что правила этикета настолько пошатнулись, что и не «поймешь, кто есть кто… Я не могу привыкнуть к этой неразберихе… это уже не похоже на двор»⁵⁵.

Не то чтобы Людовик утратил влияние на придворный церемониал. Наоборот, к концу его правления требования этикета стали даже более прихотливыми, особенно в Версале. Но это и свидетельствовало об ослаблении, и если вельможи повысили бдительность, то, вероятно, потому, что чувствовали (как герцогиня Орлеанская), как расшатывались устои. Неслучайно в 1715 году, перед самой кончиной Людовика и сразу после нее, Париж вновь обрел былой лоск, Опера отделилась от двора, а итальянские актеры, так бесцеремонно высланные, вернулись. Вкусы тоже менялись: теперь предпочтения отдавались более беспечным, жизнерадостным (и эротичным) дивертисментам и эпизодическим формам – высший свет устраивал в частных поместьях «галантные вечеринки», одежда стала (ненадолго) свободней и менее пышной, преобладающий настрой сместился от Никола Пуссена к Антуану Ватто⁵⁶.

В этом смысле в конце правления Людовика балеты соответствовали своему времени: беззаботные реминисценции, декоративные миниатюры, театрализованное отражение клонящегося к закату придворного искусства. В конце концов, «Галантная Европа» не многим отличалась от набора блестящих дивертисментов, каждый из которых изображал одну из европейских культур – банальных стереотипов, высмеянных Мольером в «Балете наций» и возвращавших к зачатками ballet de cour. Впрочем, не одни балеты были овеяны легким флером времени. Все действительно менялось, и дело не только во вкусах и этикете. Когда-то короли и придворные исполняли в балете главные партии, теперь они смотрели в Парижской опере, как их роли играют профессионалы. Когда-то балет зародился при дворе, теперь деятели Оперы редко об этом вспоминали. Более того, светские танцы упрощались, а техника профессиональных танцовщиков с каждым годом становилась все сложнее, появлялись новые хитроумные па и танцы. Демонстрируя масштабы перемен, в 1713 году при Парижской опере официально открылась школа для подготовки профессиональных танцовщиков – и она продолжает этим заниматься и в наши дни.

Круг смыкался: балет переехал из дворца в театр, светский танец стал театральным. Но в процессе – и это переломный момент – отображение придворной жизни сохранялось. В конечном счете балет был артефактом дворянской культуры Франции XVII: сплавом правил и канонов придворной жизни, рыцарства и этикета, законов noblesse, le merveilleux и барочного спектакля. Все это находило выражение в танцевальных па и упражнениях. При этом, если к балету (как уверяли «старые») прилипли барочная льстивость, иллюзорность и напыщенность или он скован жесткими придворными ритуалами и уловками, то мы не должны забывать, что он также представлял высокие идеалы и формальные принципы. Потому что этикет, сложившийся при дворе Людовика, стремился к симметрии и порядку и являлся следствием возрожденческой и классической мысли, а балет был насыщен анатомической геометрией и точной физической логикой, что также имело глубокий смысл. Как вид искусства балет испытывал притяжение двух мощных полюсов – классического и барочного стиля. И при этом являлся отражением и оправданием дворянства – не социального сословия, а его эстетики и образа жизни.