Читать книгу Танцевальная психотерапия и глубинная психология - Джоан Ходоров - Страница 8

Мэриан Чейс танцевала в компании Денишоун и преподавала танец. На основании своего многолетнего опыта она начала осознавать, что ее метод работы с людьми обладает не только эстетической, но и терапевтической ценностью. В начале 1940‐х годов ее пригласили работать с пациентами больницы Святой Елизаветы, крупной федеральной психиатрической клиники в Вашингтоне, в округе Колумбия. Кроме того, она была первым танцетерапевтом в Честнат Лодж, где на нее оказала влияние работа Фриды Фромм‐Райхман и Гарри Стэка Салливана. Мэриан Чейс создала особый подход в танцетерапии, который фокусируется на выражении чувств в контексте группового взаимодействия:

«По мере того как участники группы выстраивали отношения с пациентом на основе эмоций, выражаемых в танце, они стали понимать и принимать его полные смысла, хотя и эксцентричные движения. Так постепенно уменьшалось его чувство одиночества и страх непонимания, и он все больше и больше отходил от своих аутистических способов выражения, и, кажется, это в свою очередь позволило ему войти в группу и функционировать в ней так, что это приносило удовлетворение как самому пациенту, так и другим членам группы».

(Chace, 1953, p. 225)

Чейс работала в основном с группами. Она проигрывала музыкальные записи на фонографе, используя музыку для выражения, создания и раскрытия различного настроения.

«Подбор музыки во время сессии созвучен основному эмоциональному фону группы. Группа, в которой царит депрессия, начинает занятия с медленных вальсов и через быстрые вальсы переходит к полькам или кадрилям и возвращается к быстрым вальсам. В группе возбужденных пациентов занятие начинается с движения под громкую, быструю музыку и заканчивается слушанием созерцательной музыки, например сюиты Баха или прелюдии Дебюсси».

(Chace, 1953, р. 221)

В качестве ведущей группы Чейс подхватывала двигательные темы различных пациентов и отражала их своим собственным телом. Говоря во время танца, она часто повторяла слова и фразы, оброненные пациентами, усиливая и ритмически преобразуя как вербальное выражение, так и физическое действие. Она также побуждала пациентов к тому, чтобы они по очереди становились ведущими группы, «передавая лидерство от членов группы танцетерапевту, ее помощникам и обратно» (Chace, 1975, р. 76).

Именно в этих группах были созданы танцевальные пьесы. Авторами, хореографами, продюсерами, постановщиками и актерами в этих пьесах были пациенты. Первая пьеса «Отель Святой Елизаветы» представлял собой сатиру на больничную жизнь. Следующая постановка – «Плач человечества» – была трехчасовой замечательной интерпретацией жизни Доротеи Дикс и проблем психически больных людей. Участие в этих и других постановках танцевальных пьес подарило многим пациентам опыт успешного присоединения к энергичному и творческому сообществу.

Ирмгард Бартениефф также была одной из основоположниц танцетерапии. Она родилась в Германии на пороге ХХ в. Ее знания по биологии, искусству и танцу объединились в единую систему благодаря обучению у Рудольфа Лабана. Австриец Лабан был выдающимся харизматичным новатором, который участвовал в основных событиях своего времени, в частности в развитии современного танца. Он являлся создателем Лабан-анализа – тонкой и сложной системы наблюдения, анализа и записи движения. Лабан-анализ включает: Лабан‐нотацию (оценка и запись количественных характеристик движений тела), Усилие/Форму (оценка качественных характеристик движения) и Гармонию пространства (постижение взаимоотношений тела и пространства посредством осей, плоскостей, точек и поверхностей различных многогранных форм, как будто танцор находится в центре куба, октаэдра или икосаэдра).

В 1936 г. Ирмгард эмигрировала из нацистской Германии в Америку, где стала физиотерапевтом. Сочетая принципы движения Лабана с принципами неврологии и анатомии, она разработала ряд корректирующих упражнений для пациентов отделения полиомиелита. С тех пор ее «коррекция» переросла в «Основы Бартениефф» – высокодифференцированный подход к развитию и пониманию трехмерного, полнофункционального потенциала движения человеческого тела. Помимо преподавания «Основ Бартениефф», она обучала танцоров, хореографов, преподавателей движения, а также танцетерапевтов, физиотерапевтов, психологов и антропологов всем аспектам Лабан‐анализа. Кроме осуществления практической и преподавательской деятельности, она участвовала в долгосрочном исследовании, которое включало изучение поведения в малых группах и индивидуальных двигательных паттернов психиатрических пациентов. Она также принимала участие в кросс‐культурных исследованиях паттернов человеческого движения, в исследованиях взаимоотношений между матерью и ребенком и в исследованиях поведения животных.

На протяжении тех лет, когда я разрабатывала свой собственный подход, я брала за основу опыт, полученный на занятиях с Труди Шуп и Мэри Уайтхаус, а также сотрудничества с Ирмгард Бартениефф. Я познакомилась с работой Мэриан Чейс, вступив с ней в переписку, общаясь с ее учениками и читая ее публикации. Казалось, что образы всех четырех женщин проигрывались во мне, особенно когда я вела группы.

Как молодой танцетерапевт я испытывала сложности с теорией и в то же время проявляла к ней огромный интерес. С одной стороны, исцеляющая сила танца не нуждалась в доказательстве. С другой стороны, мои коллеги и я хотели утвердить нашу только оперившуюся профессию, постоянно велись дискуссии о необходимости развития нашей собственной теоретической основы.

В 1971 г. на конференции Американской ассоциации танцевальной терапии на Восточном побережье я познакомилась с доктором Альмой Хоукинс. Она создала факультет танца в Калифорнийском университете Лос‐Анджелеса (UCLA) и теперь разрабатывала программу высшего образования по танцевальной терапии. Мы обе представили свои работы на конференции и обнаружили много совпадений. Она показала видеозапись своей работы с пациентами (Hawkins, 1972). На общем собрании между нами возник продуктивный диалог, который продолжился на борту самолета на обратном пути в Калифорнию. Она задавала мне интересные вопросы, которые заставили меня задуматься о природе воображения и о том, как она соотносится с теоретическими обоснованиями танцетерапии. Мы создали малую «группу по изучению теории», в которой не было лидера и которая регулярно собиралась у нее дома на протяжении нескольких лет. Мы читали всю возможную литературу о взаимоотношениях тела, воображения и сознания. Мы обменивались идеями, разрабатывали концепции и искали различные пути, чтобы совместить наши идеи. Чтение и дискуссии помогли нам создать общий терминологический язык.

Мы разработали несколько теоретических моделей и организовали по ним конференции. Выступающих просили связывать свою работу с аспектами танцетерапии, которые выявлялись нами. Одна модель (Govine et al., 1973) выделяла четыре теоретических уровня развития: 1) осознание тела; 2) спектр реакции, т.е. расширение двигательного словаря; 3) аутентичная реакция; 4) интеграция движения и смысла. Другая модель (Hawkins et al., 1980) выделяла пять аспектов практики танцетерапии: 1) интерактивный процесс; 2) телесно‐ощущаемое чувство; 3) использование системы образов; 4) терапевтические взаимоотношения; и 5) вербализацию. Эти модели не предлагались как готовые. Скорее, они преподносились как точки отсчета, при помощи которых терапевт мог прояснить свой подход и которые поощряли процесс постоянного концептуального развития.