Читать книгу Толстой и Достоевский: противостояние - Джордж Стайнер - Страница 3

Прежде всего – «массивность», обширность пространства, в котором работали оба гения. «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы» – романы чрезвычайно объемные. «Смерть Ивана Ильича» Толстого и «Записки из подполья» Достоевского – это длинные рассказы, новеллы с тенденцией к главной форме. Многие склонны игнорировать это обстоятельство в силу его очевидности и наивности – мол, так сложилось. Однако с точки зрения целей Толстого и Достоевского, вопрос объема их прозы существенен. Он характеризует их видение.

Размеры литературного произведения – тема расплывчатая. Но разница в толщине между «Грозовым перевалом» и «Моби Диком» или между «Отцами и детьми» и «Улиссом» уже заставляет нас думать, что мы имеем дело не только с вопросами писательской техники, но и с разницей в эстетике и идеалах. Даже если мы ограничимся примерами крупной прозы, их все равно придется разделить. Толщина романов Томаса Вулфа – это неуемная энергия и сбои в контроле, растворение в неумеренных красотах языка. «Кларисса» Ричардсона длинна – даже чересчур, – поскольку автор переводит дискретную, свободную по строению структуру традиционного плутовского романа на новый язык психологии. В гигантских формах «Моби Дика» мы различаем не только совершенную гармонию между темой и методом, но и повествовательный механизм, отсылающий нас к Сервантесу – к искусству длинных отступлений. Многотомные хроники Бальзака, Золя, Пруста и Жюля Ромена иллюстрируют силу объема в двух аспектах: такой механизм создает атмосферу эпичности и передает ощущение хода истории. Но даже в рамках этого класса (отчетливо французского) мы должны видеть разницу: звенья, связывающие отдельные романы в циклах Бальзака и Пруста, отнюдь не одинаковы.

Размышляя о различиях между поэмой и стихотворением, По обнаружил, что поэма может включать в себя монотонные фрагменты и отступления, может использовать раздвоенность интонации, сохраняя при этом свои основные достоинства. Зато в ней нельзя достичь неослабевающей интенсивности и напряженности короткого стихотворения. Это правило неприменимо к прозе. Недостатки книг Дос Пассоса связаны именно с неоднородностью ткани. С другой стороны, петельчатая структура сплетена в великом цикле Пруста не менее тонко и плотно, чем в блестящей миниатюре мадам де Лафайет «Принцесса Клевская».

Массивность романов Толстого и Достоевского отмечалась с самого начала. Толстого сокращали – и порой продолжают сокращать – за философские интерполяции, морализаторские отступления, за его заметное нежелание завершить сюжет. Генри Джеймс называл толстые романы «рыхлыми мешковатыми монстрами». Русские критики говорят, что длина романа Достоевского зачастую объясняется его вымученным, кричащим стилем, постоянными колебаниями в отношении персонажей, да и попросту тем фактом, что платили ему постранично. Подобно викторианским аналогам, «Идиот» и «Бесы» отражают экономику сериализации. Среди западных читателей многоречивость Толстого и Достоевского нередко интерпретируется как чисто русская особенность, которая неким образом происходит из физической необъятности самой России. Такое представление абсурдно: Пушкин, Лермонтов и Тургенев – просто образцы краткости.

По размышлении становится очевидным, что и для Толстого, и для Достоевского объем – одна из главных свобод. Это характеризует их жизни и личности, а также – их взгляд на искусство романа. Толстой творил на обширном холсте, соразмерном широте его бытия и заставляющем думать о связях между временными структурами романа и течением времени сквозь историю. Массивность Достоевского отражает его приверженность деталям и всеобъемлющее понимание бесчисленных нюансов жеста и мысли, которые накапливаются по мере приближения к драматическому моменту.

Чем больше мы думаем об этих двух писателях, тем отчетливее понимаем, что и они сами, и их работы – явления одного масштаба.

Притчей во языцех стали гигантская энергия Толстого, его медвежья мощь и психологическая устойчивость, безмерность всех жизненных сил. Современники – Горький, например, – описывали его титаном, шагающим по земле с античным величием. В самом его преклонном возрасте было что-то фантастическое и смутно богохульное. В свой девятый десяток он вошел королем от бога. Он трудился до конца – не знающий отдыха, задиристый, радостный в своей автократии. Его энергия была столь велика, что он не мог воображать или творить в мелких масштабах. Входил ли Толстой в комнату или принимался за ту или иную литературную форму, он производил впечатление гиганта, который нагибается перед дверью, построенной для обычных людей. В одной из его пьес – шесть актов. Некоторая закономерность видится в том факте, что духоборы – религиозная секта, чью эмиграцию в Канаду финансировал Толстой гонорарами за «Воскресение», – обнаженными вышли в непогоду на демонстрацию и в знак яростного протеста жгли фермы.

Повсюду в жизни Толстого – в приступах страсти к азартным играм и в медвежьей охоте его юности, в бурном и плодоносном браке, в девяноста томах его собрания сочинений – отчетливо видно могущество творческого импульса. Т.Э. Лоуренс⁸ (который и сам отличался дьявольской мощью) признавался Форстеру:

«Пытаться одолеть Толстого – безнадежное дело. Этот человек – как вчерашний восточный ветер, от которого, стоит повернуться ему навстречу, – слезы и оцепенение».

Обширные фрагменты «Войны и мира» переписывались семикратно. Толстовские романы завершаются с неохотой, словно давление творчества – этот оккультный экстаз от создания жизни посредством языка – еще не исчерпало себя. Толстой сознавал собственную грандиозность и упивался напором и пульсом своей крови. Однажды в пароксизме особого величия он поставил под сомнение саму смертность. Он задался вопросом, действительно ли смерть – в виду явно имелась именно его физическая смерть – неизбежна? Почему он должен умирать, когда чувствует в своем организме непочатый край ресурсов, и когда он столь остро необходим пилигримам и ученикам, стекавшимся в Ясную Поляну со всего света? Пожалуй, прав был Николай Федоров, библиотекарь из Румянцевского музея, отстаивая идею полного и буквального воскрешения мертвых. Толстой говорил, что не разделяет взгляды Федорова, но они, очевидно, его притягивали.

О Достоевском зачастую говорят обратное, критики приводят его как архипример творческого невроза. Это мнение подкрепляется образами, обычно связываемыми с его жизненным путем: сибирская каторга, эпилепсия, горькие лишения и нить личных мучений, которая, судя по всему, проходила через все его произведения и все его дни. Основанием также служит ошибочное истолкование слов Томаса Манна, который проводил разницу между олимпийским здоровьем Гете и Толстого и болезненностью Ницше и Достоевского.

На самом же деле Достоевский был наделен исключительной силой и мощной устойчивостью, огромной жизнеспособностью и животной выносливостью. Это и помогало ему выдержать в чистилище его личной жизни и в воображаемом аду его произведений. В качестве одной из важных сторон натуры Достоевского Дж. Поуис⁹ отмечает «таинственную и глубоко женскую радость жизни, даже когда жизнь приносит страдания». Он указывает на «переливающуюся через край жизненную силу», которая давала писателю возможность не замедлять неистовый шаг своего творчества даже в периоды материальной нужды или физического дискомфорта. Поуис также приходит к выводу, что радость Достоевского даже в минуты тяжелой боли не была мазохистской (хотя мазохизм в его характере и присутствовал). Скорее, она происходила от первобытного, искусного наслаждения, которое получает разум от собственной прочности. Достоевский жил на пределе сил.

Он перенес страшный опыт имитации казни перед лицом расстрельной команды; более того, он превратил память о том жутком часе в талисман выносливости и неиссякаемый источник вдохновения. Он пережил сибирскую каторгу и службу в штрафном полку. Он писал свои толстые романы, повести и полемические эссе в условиях финансовых и психологических невзгод, которые сломили бы любого, не обладающего такими жизненными силами. Достоевский говорил о своей кошачьей живучести. В отпущенных ему девяти жизнях большую часть времени он провел, работая в полную силу – вне зависимости от того, играл ли он накануне весь вечер напролет, боролся ли с болезнью, выпрашивал ли денег в долг.

И именно в этом свете нужно рассматривать его эпилепсию. Патология и происхождение «священной болезни» Достоевского остаются неясными. Немногие известные нам хронологические данные не позволяют принять теорию Фрейда о побочной связи между первыми припадками и убийством отца писателя. Собственная концепция Достоевского была путаной и пропитанной религиозными смыслами: он считал эпилепсию жестокой унизительной пыткой, но в то же время и таинственным даром, через который человек может достичь мгновений чудесного просветления и прозрения. И в рассказах князя Мышкина из «Идиота», и в диалоге Шатова и Кириллова из «Бесов» припадки представляются реализацией тотального опыта, попытками самых потайных и главных сил жизни вырваться наружу. В момент припадка душа освобождается от сковывающих ее чувств. Нигде Достоевский не упоминает, чтобы «идиот» сожалел о своем священном недуге.

Не исключено, что болезнь Достоевского была прямо связана с чрезвычайной крепостью его нервов. Возможно, она служила для выхлопа бушующей энергии. Томас Манн видел в ней «плод избыточной силы, некий взрыв, крайнюю форму титанического здоровья».¹⁰ Пожалуй, это и есть ключ к природе Достоевского: «титаническое здоровье», для которого недуг – инструмент восприятия. В этом отношении сравнение с Ницше оправдано. Пример Достоевского наглядно иллюстрирует тех художников и мыслителей, которые окружают себя физическим страданьем, словно «сводом разноцветного стекла».¹¹ Сквозь это стекло они острее видят реальность. Достоевского, таким образом, можно сравнить и с Прустом, который встроил свою астму в стену, охраняющую монашескую келью его искусства, и с Джойсом, который слухом питал свою слепоту, вслушиваясь в тьму, словно в морскую раковину.

«Противоположный, но не далекий, не чужой», – написал Мережковский: здоровье Толстого и болезнь Достоевского несут на себе сходные печати творческой мощи.

Т.Э. Лоуренс однажды сообщил Эдварду Гарнету:

«Помнишь, я как-то говорил тебе, что собрал полку “титанических” книг (тех, что отличает величие духа, “возвышенность”, как сказал бы Лонгин)? Это “Карамазовы”, “Заратустра” и “Моби Дик”».

Пять лет спустя он дополнил список «Войной и миром». Определение «титанические», которое дает этим книгам Лоуренс, проявляется не только в их масштабе, но и в жизни авторов.

Но присущее искусству Толстого и Достоевского величие – то, как оно вернуло в литературу целостность концепции, ушедшей из нее вместе с закатом эпической поэзии и трагической драмы, – нельзя постигать изолированно. Как нельзя и ограничивать свое внимание исключительно русскими авторами, хотя вспоминается невольный вопрос Вирджинии Вульф о том, могут ли «замечания о современной прозе… обойтись без упоминания о русском влиянии».¹² Прежде чем перейти непосредственно к работам Толстого и Достоевского, я хочу сделать небольшую паузу и остановиться на литературе как таковой и, в частности, на достоинствах русского и американского романов XIX столетия.