Читать книгу За окном - Джулиан Барнс - Страница 3

В апреле 1949 года в Рим приехал тридцатилетний поэт-англичанин. Британские литераторы постоянно приезжали туда на протяжении столетия с лишним. В 1764 году город произвел такое сильное впечатление на Гиббона, что тот «потратил впустую или провел в восхищении несколько пьянящих дней, прежде чем смог приступить к хладнокровным и скрупулезным изысканиям». В 1818 году Шелли нашел римские памятники «безукоризненными». В следующем году город «восхитил» Байрона: «…он превосходит Грецию… Константинополь… все… по крайней мере, из того, что я видел». А в 1845 году в Рим впервые прибыл Диккенс, впоследствии сказавший своему биографу Джону Форстеру, что его «тронул и пленил» Колизей, как никакая другая достопримечательность в мире, «за исключением разве что Ниагарского водопада».

Наш молодой поэт-англичанин пребывал в хорошем расположении духа; никогда еще во взрослой жизни он не чувствовал себя счастливее. Глубокий кризис молодости (когда конфликт между религиозными убеждениями и тягой к наслаждениям заставил его отказаться от преподавания и научных изысканий в Оксфорде, поскольку он не мог более соответствовать «Тридцати девяти догматам англиканского вероисповедования») миновал; осенью его ожидала должность в Университетском колледже Лондона. Он был не только поэтом, но и знатоком Античности, поэтому мы вправе ожидать, что Рим произвел на него такое же впечатление, как и на его литературных предшественников. Однако ни город древних латинян, ни современный папский город поэта не тронули. Он написал матери:

«Собор Святого Петра меня огорчил: камень, из которого он построен, – это неприглядный гипсоподобный материал; и вообще Рим в целом можно назвать строптивым городом; римские древности в целом вызывают у меня интерес исключительно как древности, но отнюдь не как прекрасные творения… Погода стоит не слишком ясная».

Если вы захотите односложно описать тон, настрой и современный характер Артура Хью Клафа, для этого подойдет то единственное слово, которое выделено курсивом (курсив мой, а не Клафа): строптивый. Он не станет поддерживать установленные догматы официальной религии своей страны, если совесть и ум подскажут ему иное; точно так же не станет он поддерживать презумпции величия и красоты, если его глаза и эстетические представления говорят об обратном. Причем это свойство не было изначальной непочтительностью, ворчливым следствием потери багажа или расстройства желудка. Это было мнение, которое Клаф подтвердил, вписав его в первую песнь повести в стихах, сочиненной во время трехмесячного пребывания в городе:

Шелли каждый вечер совершал пешую прогулку к Форуму, чтобы полюбоваться «видом возвышенного запустения». Клод, главный герой «Amours de Voyage»[12], остается равнодушным:

А что же Колизей, чудо, которое Диккенс сравнил с Ниагарским водопадом?

Где другие находят величественность, Клод видит лишь массивность:

Клод, подобно Клафу, – совершенно не возвышенный турист. Кроме того, он оказывается в городе, где история, проснувшись после долгой спячки, начинает вершиться вновь. Двумя месяцами ранее, в феврале 1849 года, Мадзини провозгласил Римскую республику, которую теперь готовился защищать Гарибальди. 22 апреля, удостоившись аудиенции у Мадзини, Клаф передал триумфатору-англофилу фумидор – подарок Карлайля. На другой день в письме своему другу Ф. Т. Палгрейву (будущему редактору «Золотой кладовой») он рассказал о своем посещении Колизея. Но описал поэт не бессмертное великолепие и даже не запущенные развалины, а сугубо современное событие: политический митинг в сопровождении доносящихся откуда-то сверху звуков оркестра, который исполняет государственные гимны. «Когда отзвучал самый великий гимн – не знаю, какой именно, – и люди стали хлопать в ладоши, кричать «Вива!» и требовать повторения, вокруг стал распространяться свет, и весь амфитеатр вдруг озарился… трехцветием! Огненно-красное основание, потом – два яруса зеленых, а сверху – простой белый. Как-то странно, скажешь ты; но это было изумительно, и, сдается мне, Колизей никогда не выглядел лучше…»

И в университетском курсе литературы, и с точки зрения английского канона Клафа часто рассматривают как фигуру второстепенную. Большинство читателей, вероятно, впервые встречается с ним в виде «Тирсиса»[13] из одноименного стихотворения Мэтью Арнольда, которое, по меркам мемориального стихосложения, уделяет покойному другу поэта недостаточно внимания (Иэн Гамильтон назвал это произведение «сугубо снисходительным, если не сказать самодовольным»). Клафа, очевидно, считали безвременно ушедшим поэтом-арнольдианцем или же, учитывая его патетическое «Не говори: «Борьба была напрасной», – типичным малым викторианцем. Трудно вообразить нечто более далекое от истины, хотя в наше время уже нелегко изменить устоявшиеся представления. Как-то я в течение пяти лет убеждал почтенного профессора-литературоведа хотя бы прочесть Клафа: я посылал ему книги, а потом узнал, что параллельную кампанию в защиту поэта вел родной сын профессора. И все равно этот крупный ученый взялся за Клафа, лишь уйдя на покой и оставив преподавание английской литературы.

Поддерживает общее заблуждение и связь поэта с Мэтью Арнольдом. Они были друзьями и членами тайного братства (в школьные годы Клаф, чьи родители уехали в Америку, жил в доме Арнольдов); они прошли один и тот же курс наук в Регби и Оксфорде; но особенно наглядными были их различия. В годы студенчества друзья даже использовали в своих дневниках разные условные обозначения, помечая дни, когда предавались «гнусной привычке» мастурбации: Клаф – звездочку, Арнольд – крестик. Арнольд, будучи четырьмя годами младше, в своих письмах выставлял себя более взрослым и мудрым. Он порицал Клафа за восторженность, за политическую активность (иронически называя его «гражданин Клаф») и за неумение – в отличие от него самого – отстраненно наблюдать за «тенденциями» наций. Когда в 1848 году Европу захлестнула волна революций, Клаф отправился во Францию, чтобы своими глазами увидеть события тех дней. Арнольд же не хотел «даже на час оказаться затянутым в Реку времени». В разгар волнующих событий того года Арнольд послал Клафу экземпляр «Бхагавад-гиты», расхваливая ее «рефлексивность и осторожность». Подобные отличия наблюдаются и в их поэзии. Арнольд вышел из китсовского романтизма, Клаф – из байронизма, в первую очередь из скептического, земного, остроумного в своем смешении тонов «Дон Жуана». Если сегодня, не называя имен, поставить рядом Арнольда и Клафа, видимо, сложится впечатление, будто их разделяет по меньшей мере поколение. Арнольд – звучный, возвышенный поэт, который защищает культуру как от анархии, так и от мещанства, но, по существу, отсылает нас в прошлое, к канону, к великой традиции западной цивилизации, берущей начало в Античности. Клаф также не был чужд этому наследию: отдавая другу дань уважения, Арнольд в своей лекции «О переводах Гомера» охарактеризовал его как поэта, обладающего «рядом достойных восхищения качеств», и как человека, отмеченного «гомеровской простотой литературной жизни». И все же Арнольд принимает, ассимилирует – и укрощает – Клафа. Найдя в характере Клафа определенную невротичность, «расшатанный винтик в его общей организации», он счел, что его поэзия тоже отмечена нестабильностью и почти лишена утонченной красоты. Просто Арнольд полагал себя более поэтичным и более артистичным, нежели Клаф, точно так же, как Китс ставил себя выше Байрона, чьего «Дон Жуана» он характеризует как «показного» («Ты говоришь о лорде Байроне и обо мне, – писал Арнольд Джорджу Китсу. – Разница между нами огромна. Он описывает то, что видит; я описываю то, что рисую в воображении. Моя задача куда сложнее. Ты же понимаешь, это колоссальная разница»). Однако те качества, которые Арнольд считал недостатками поэзии Клафа, со временем, похоже, стали восприниматься именно как достоинства – прозаическая разговорность, временами граничащая с неуклюжестью, приверженность честности и сарказму, а не учтивости и такту, открытая критика современной жизни, называние вещей своими именами. Если бы Арнольд умер первым и Клаф посвятил бы ему элегию, он, скорее всего, обратился бы к покойному другу «Мэтт», а не окрестил в честь какого-то вергилиевского пастуха.

Стихотворение Арнольда, в котором мы находим самое непосредственное обращение к нашим современникам, называется «Пляж в Дувре» (хотя сам поэт ставил его не слишком высоко). Анализ метафизического тупика, в который зашел безбожный мир, начинается с описания природы, затем включает упоминание Софокла, далее декларирует центральную метафору прилива и, наконец, употребив аллюзию к Фукидиду, приходит к мрачному заключению; стиль произведения включает такие выражения, как «луною отбеленная земля», «яркий пояс в складках» и (знаменитое) «темнеющая гладь». Слог Арнольда размерен, скорбен и величав. Однако рассмотрим «темнеющий» и «строптивый». Рассмотрим также «Последний декалог», стихотворение Клафа, посвященное религиозным убеждениям и тому, что с ними стало. Оно строится как сардоническая пародия на Десять заповедей, и вольномыслие (или богохульство) этого произведения на столетие опередило «Житие Брайана»[14]:

Эти стихи, подрывая основы церкви и государства, бросают тень подозрения на мотивы каждого добропорядочного христианина:

Маргарет Тэтчер, как известно, призывала нас вновь открыть для себя «викторианские ценности»; Клаф давным-давно эти ценности препарировал:

Викторианский культ богатства и денег, столь успешно внедренный у нас в стране за последние три десятилетия, получил дальнейшее освещение в произведении Клафа «Dipsychus» – последней из трех его больших поэм. Нынешние дельцы из Сити, которые на шоссе требуют уступить дорогу своим огненно-красным «Феррари», а в ресторанах Гордона Рамзи[15] требуют вино, стоимость которого выражается четырехзначной цифрой, являются двойниками своих викторианских предшественников:

Поэме «Amours de Voyage» предпосланы четыре эпиграфа. Первые три соотносятся с главными темами: себялюбие, сомнение, путешествие; четвертый, заимствованный из Горация, возвещает о стиле: «Flevit amores / Non elaboratum ad pedem» («Оплакивал он любови / Необработанным слогом»; правда, у Горация сказано «amorem» – «любовь»). Слог Клафа – «необработанный» в сравнении с арнольдовским; и в «Amours de Voyage» – как и в первой поэме, «The Bothie of Tober-na-Vuolich», – Клаф использует редкий размер, гекзаметр. Ударение в нем более глухое, нежели в обработанном и популярном пентаметре, но при этом оно задает все тот же спонтанный, разговорный, непафосный тон. Ритмы Клафа – бродячие, грохочущие, спотыкающиеся; у него есть потребность менять направление и тональность, перемещаться в пределах одной строки от истории цивилизации к любовной сплетне, от высокого анализа к быстрой шутке. Когда Клаф задумывал свой первый поэтический сборник, Арнольд, сетуя на «дефицит прекрасного», писал другу: «Я сомневаюсь в том, что ты – художник». Вышедшую в свет поэму «The Bothie of Tober-na-Vuolich» Арнольд счел слишком бездумной: «Если оценивать твои стихи в целом, со всей откровенностью, то скажу следующее: в них нет естественности» (и это говорит Мэтью Арнольд…). Он просил Клафа подумать, добивается ли тот красоты, и напоминал ему, «сколь глубоко непоэтичен нынешний век и весь антураж. Не сказать, что не глубок, не благороден, не трогателен; просто непоэтичен». Арнольд принял решение переступать или преобразовывать – или отвергать – непоэтичность; Клаф решил ее воплощать: он – «непоэтичный» поэт.

Потому-то в «Amours de Voyage» столько неарнольдианских персонажей (Мадзини, Гарибальди, генерал Удино) и примет: путеводитель Мюррея[16], заказ кофе латте… Это произведение абсолютно современно; оно появилось в ту эпоху, когда Италия переживала процесс мучительного воссоединения (и посвящено ей); в нем есть и пальба, и война, и одно из блестящих литературных воплощений сумбурного убийства – посреди площади в засаду попадает священник, который пытался убежать из города, чтобы присоединиться к осаждающим войскам:

Кроме всего прочего, это стихотворение задумчиво и полемично: оно – об истории, о цивилизации, о человеческом долге действия. И, как сообщает нам заглавие, это любовная история; точнее, коль скоро это не кто-нибудь, а Клаф – в некотором роде современная, на грани фола, почти-но-не-совсем любовная история, с неравноправием, непониманием, мучительным самоанализом и безумным, многообещающим, ничего не обещающим преследованием, подводящим нас к неопределенному финалу.

Была ли часть эмоционального пути Клода пройдена самим Клафом – в Риме и севернее, весной и летом того же 1849 года, – теперь уже, к счастью, не установить. Во всяком случае, Клаф для изображения рассказчика выбирает приемы, подчеркивающие различия между ними. Во-первых, Клод в первой же песне предстает весьма непривлекательной личностью: это высокомерный сноб, уставший от мира и снисходящий до семьи английских буржуа (включая трех незамужних дочерей), с которыми свела его жизнь. Для Клода «средний класс» – «аристократы ни с кем – ни с человеком… ни с Богом»; его презрительные ноздри чуют «лавочный дух», и он в открытую признает «позорную радость радовать низших». Таким он создан, полагаем мы, чтобы – подобно заносчивым мужским персонажам Джейн Остен – впоследствии быть укрощенным и очеловеченным любовью предположительно низших. Во-вторых, Клод совершенно не похож на автора ни в вопросах религии (Клод католик, тогда как сам Клаф скорее неверующий), ни в вопросах политики. До поры до времени Клод избегает общественной жизни и презирает «людские мненья», предпочитая отстраненное, критически-эстетское отношение к жизни, – в этом он ближе к Арнольду, читающему «Бхагавад-гиту», чем к либеральному, держащему руку на пульсе событий Клафу, который теперь подписывает свое очередное римское письмо Пэлгрейву «Le Citoyen malgrй lui». Ход событий в поэме ускоряется, когда защита Рима от французской армии, осаждающей город, «чтобы вернуть на престол Папу с Туристом», ввергает Клода в современный мир политики и войны; сходным образом тесное общение с семьей Тревеллинов, которые проявляют отсутствующую у героя восторженность («Рим – город чудесный», – захлебывается Джорджина), ввергает его в состояние влюбленности, или (как застенчивого интеллектуала) почти-влюбленности, или быть-может-влюбленности, или такого умонастроения, в котором все, что может оказаться любовью, становится предметом яростных внутренних споров. В одном из ответов Юстасу (чьи письма остаются за кадром; приводится только реакция на них Клода – прием, обеспечивающий резкие скачки повествования) герой исправляет ошибку друга: «Ты заключил, что я влюблен, но с этим я согласен лишь отчасти».

Центральное место в поэме занимает дискуссия о «точном мышлении» и о способах преобразования этого мышления в действие, а также о том, служат ли когда-либо эмоции, как противоположность разума, правомерным основанием для действий и – прежде всего – стоит ли вообще действовать (хотя, конечно, в таком случае действие должно быть в первую голову основано на абсолютно точном мышлении), и, как очень скоро заметит любой разумный читатель, именно эти сверханалитические «прения» (термин Клода) наиболее обескураживают женщину, склонную, вероятно, полагать, что ее, вероятно, склонны полюбить. Если Клафу свойственно постромантическое видение Рима, то Клод, как влюбленный, соотносится с какими бы то ни было байроническими предшественниками в меньшей степени, чем с теми нерешительными, застенчивыми, скованными созданиями, что населяют русскую литературу девятнадцатого века. Клод «слишком уклончив», замечает Джорджина; да и сам он впоследствии пожалеет о том, что (тоже совершенно неарнольдианское выражение) нес «всякий вздор». Клод служит примером того, как губительно для влюбленного рассматривать другую сторону вопроса и напоминать себе о преимуществах отсутствия любви: «Все ж на худой конец, останутся комната, книги» – эта строка звучит предвосхищающим жутковатым эхом к отрешенной «Поэзии отбытий» Филипа Ларкина: «Книги, фарфор, бытие / Предосудительно мило».

Таким образом, «Amours de Voyage», эта великая длинная поэма и одновременно великая короткая новелла, в конечном счете повествует о неудаче, о недостигнутом дне, об ошибке толкования и избытке анализа, о малодушии. Но малодушие обычно интересует писателя больше, чем мужество, точно так же, как неудача привлекает его более, чем успех; и, возможно, как замечает Клод в одном из самых своих леденящих рассуждений, «стремленье к доброте послужит ей заслоном».

Что же касается успеха, то поэма «Amours de Voyage» была впервые напечатана в журнале «Atlantic Monthly» в 1858 году, и сегодняшние авторы, которых волнуют авансы, ставки, оплата корректуры, упоминание их фамилий, агенты, статус, могут поразмышлять о том, что это был единственный случай за всю жизнь Клафа, когда он получил за свои стихи пусть мизерный, но гонорар.