Читать книгу Владимир Маяковский: тринадцатый апостол. Трагедия-буфф в шести действиях - Чулпан Хаматова, Дмитрий Быков, Ингеборга Дапкунайте - Страница 8

О Маяковском писали взаимоисключающие вещи: сначала укоряли за анархо-индивидуализм его ранних сочинений, потом объявляли, что только эти ранние сочинения чего-то и стоили и хорошо бы он вообще сразу после них застрелился (этот совет мы еще рассмотрим, слишком уж часто его давали). Его самого уличали в очевидных противоречиях, в колебаниях вместе с линией советской власти, которая поначалу была за всяческую свободу, а потом за всяческое ее ограничение. Есть целая книга (Михаил Вайскопф «Во весь логос»), где убедительно, на огромном материале рассмотрены эти противоречия, а также заимствования из чужих мыслей и словарей. Маяковского возводили к Рембо (о чем мы опять-таки поговорим), Уитмену (что менее верно, поскольку Уитмена Маяковский прочитал уже сложившимся поэтом), к Пшибышевскому, Розанову, Брюсову, Верхарну, Державину – и все это, думается, потому, что разговоры о содержании его поэзии исчерпываются очень быстро. Ложка начинает скрести по дну на второй странице такого анализа. Все сказано открытым текстом.

Ранний Маяковский – и значительная часть позднего – о том, как вечный юноша, инфантильный акселерат, сентиментальный апаш, по замечательной формуле Крученых, Полифем, чей грозный вид лишь маскирует хроническую невротическую неуверенность, не умеет жить с людьми. Это в огромной степени проблема базаровская, почему он и мечтал сыграть его в экранизации – но Мейерхольд в конце концов отвел его кандидатуру, справедливо решив, что Маяковский может играть только самого себя. Это, кстати, еще один показатель инфантилизма – фанатичное упорство во всем, неумение быть другим, меняться, входить в чужой образ. Поздний Маяковский – вполне сознательный уход в газетную прагматику, в оформление предложенных тем (отсюда и охота за социальным заказом, упрямое до навязчивости трудоустройство в газету – поиск имитации поэтической работы при отсутствии прежнего лирического напряжения). Шкловский справедливо писал, что революция Маяковского спасла: прежняя жизнь была исчерпана, он был и поэтом, и символом этой исчерпанности, начал повторяться уже в 1916-м – революция ненадолго поманила возможностью другой жизни, а когда все оказалось то же самое, только хуже, – о чем он сам первый и сказал, – началась механическая переработка фактов в риторику – тоже искусство, но другого плана и уровня. Так великий русский авангард ушел в дизайн и некоторое время гордился тем, что бросился в жизнь, повлиял на нее.

Так что о содержательной стороне дела говорить, как ни ужасно, довольно скучно. Приходится выдумывать Маяковского. Два замечательных примера такого выдумывания – книги Бронислава Горба «Шут у трона революции» (где автор пытается доказать, что Маяковский не славил советскую власть, а утонченно издевался над нею) и Леонида Кациса «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» (где автор – на порядок более профессиональный и начитанный, нежели Горб, – демонстрирует читателю череду блистательных натяжек, среди которых теряются действительно замечательные догадки). И Горб, и Кацис с равной навязчивостью заставляют Маяковского быть тем, чем он не мог и не хотел быть: оба приписывают ему – прямому и плакатному, демонстративно честному, подчеркнуто откровенному – виртуозную систему шифров и подмен. С помощью методологии Кациса несложно обнаружить у Маяковского любое литературное влияние, полемику хоть с Монтенем, хоть с Декартом, хоть с Мамардашвили (такая мелочь, как несовпадение во времени – не помеха для подлинного исследователя): иногда это любопытно как фокус, но почти всегда произвольно. Между тем желание множества авторов придумать Маяковского заново, насытить собственным содержанием, пристроить к его плоскостям дополнительный объем – вещь естественная и даже неизбежная: то, что так хорошо звучит, не может быть настолько пусто; барабан, громыхающий так заразительно, не может быть просто барабаном. Давайте докажем, что это вообще скрипка и немножко нервно. Не учит ли нас сам Маяковский, что сильные риторические ходы спасут любое содержание? Эти риторические ходы – «явно», «неслучайно», «очевидно» и пр., – позволяют связать все со всем и выводят труд Кациса на грань самопародии, что, возможно, отчасти входило в авторскую задачу. Но здесь, кажется, мы уже впадаем в методологию Горба, обнаруживающего автоиронию там, где ее нет и близко, по принципу «нельзя же такое всерьез».

Одно время Маяковского интерпретировали как богоборца, после советской власти стали искать у него евангельские мотивы – но и богоборчество, и христианство его одинаково риторичны. Поэты подразделяются на риторов и трансляторов: одни сосредоточены на себе, другие слышат небесные звуки и передают их – но и риторы бывают разные: есть среди них мыслители, есть декламаторы. (Бывают и вовсе счастливые совпадения, когда поэт транслирует звук и ритм эпохи, отдается «духу музыки», но не забывает и мыслить при этом, – примеры редки, но есть: Лермонтов, скажем, или Заболоцкий.) Назовем вещи своими именами: поэт этого склада – не мыслитель, не психолог, не Пушкин, не Блок – говорит то, что больше всего соответствует его голосовым данным и предоставляет наилучшие возможности для декламации. Это верно, кстати, применительно к художнику вообще: его философия всегда подчиняется художественному методу, а не наоборот; так, художественный метод позднего Толстого – эстетический ригоризм, отказ от любых конвенций – подсказал и философию его, которая оказалась в конце концов несовместима не только с православием, но и с семьей, и с жизнью. Что можно в литературе – то в жизненной практике почти всегда недопустимо, и жизненная катастрофа последних лет Маяковского была следствием его самурайской готовности проводить в жизнь литературные, поэтические правила. В каком-то смысле он был последовательнее Блока: тот, написав «Стихи о Прекрасной Даме», в быту спокойно переживал измены жены, да и собственные, хоть и говорил, что женщин у него было две: Любовь Дмитриевна и все остальные. Маяковский продолжал чтить одну женщину, поклонялся ей и не мог от нее оторваться до последнего года (а оторвавшись – погиб): все его поэтические декларации подкреплены реальным жизненным опытом.

Создавать фактографическое жизнеописание Маяковского – задача нехитрая и не слишком увлекательная. Есть биографическая хроника работы Василия Катаняна, вышедшая пятью изданиями (причем пятое дополнено свидетельствами, обнаруженными уже после смерти Катаняна в 1980 году, и внимательно выправлено А. Парнисом). Есть воспоминания современников почти о каждой его остроте, о публичных выступлениях (благодаря феноменальной памяти он повторял их с незначительными вариациями), об успехах и провалах – тоже большей частью эстрадных или театральных. «Коротка и до последних мгновений нам известна жизнь Ульянова», – написал он о Ленине, но в сущности, о себе: жизнь Маяковского на семнадцать лет короче ленинской и освещена всесторонне, отражена во множестве документов, расписана чуть ли не по часам благодаря сохранившимся афишам, графикам маршрутов и газетным отчетам. Трудно найти в российской литературе более изученную, истоптанную биографию. Синявский писал:

Под сенью Маяковского худо ли бедно копошилось его окружение и почивала мертвым сном плеяда сильномогучих богатырей, каждый из которых мог бы поспорить с последним из могикан революции, – стоило только тишком, для знакомства с материалом, пошарить в сырой листве, по кустам. Чего там не было!.. Смотри, Малевич, Татлин!.. Уитмен-Верхарн-Рембо… Да ты читал, Петя, или не читал «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица?.. Но это же, кажется, враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Ты еще Мейерхольда вспомни… И вспомню – друг Маяковского… Но враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Я не хочу об этом ничего знать! Слышишь? Не желаю!.. Но кто-то желал и, забравшись в дебри, дразнился, щелкал по-хлебниковски: – Пцире́б! Пцире́б!..

В поэзию Маяковского, уже и после меня, иные любители уходили, как ходят по грибы: за Пастернаком, за Цветаевой, по Анну Ахматову… Ведь даже для Блока, для Сергея Есенина у нас не было своего семинара! Все ютились под Маяковским. И хоть в легендарном прошлом не давал им спуску дубина, ныне он возвышался над нами их единственным на выжженной земле делегатом и даже, казалось, слегка оберегал. Спасибо тебе, дядя Володя!

Он в самом деле был единственным – ну, еще Блок, строго цензурированный, – кто сберег под своей сенью Серебряный век, стал легальным поводом для изучения всего русского авангарда. Поэтому его судьбой – не слишком богатой событиями, – фонографией, фильмографией, иконографией занимались тысячи. В результате выстроилась схема: до революции истериковал, кричал сплошное «долой», был несчастлив в любви, имел гнилые зубы. После революции зубы вставил новые, кусал ими врагов советской власти, в любви был по-прежнему несчастен, но писать об этом уже избегал, дабы жалобами не скомпрометировать утопию. Эту схему невозможно опровергнуть, можно только обставить деталями и уточнениями. Биографическая хроника Маяковского – футуристические разъезды (1913–1917), выступления в «Кафе поэтов» (1918–1919), работа в «Окнах РОСТА» (1919–1921), гастрольные разъезды (1921–1929), три большие заграничные поездки (две европейские, одна американская), семь значительных поэм и несколько сотен газетных стихов. Он только и делал, что выступал – иногда до трех раз в день. Создал, по сути, новый жанр – поэтический вечер с докладом, чтением и ответом на записки. В этом жанре ему не было равных – образцовое сочетание стихов, написанных для голоса, и декламационных навыков, выработанных с детства, действовало на публику гипнотически. А поскольку он, в отличие от столь же успешных на эстраде Северянина или Есенина, очень мало пил и прожил пятнадцать лет с одной женщиной – все его время уходило на сочинение прикладных текстов и непрерывные гастроли; он не столько писал, сколько читал. Его интервью немногочисленны, а ответы на записки (которые он планировал объединить в книгу «Универсальный ответ») не отличались разнообразием, как и сами вопросы.

Так что разговор о его биографии, которая вся вмещается в несколько абзацев или в 600 страниц хроники, состоящей из перечня публичных выступлений, имеет смысл только как разговор о его эпохе и о свойствах голоса. Перефразируя пушкинский эпиграф «Египетских ночей» из маркиза де Бьевра – «Ему следовало бы сшить штаны из своего голоса», – Маяковский писал в «Кофте фата»: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего». В сущности, из бархата голоса он сшил себе всю биографию – ничего другого в ней нет. Равным ему в смысле эстрадной популярности может быть только один из современников и тоже создатель собственного жанра; подозреваю, что это фигуры одного ряда – и если нельзя сравнивать их поэтические дарования за явным преимуществом Маяковского, то сценическая слава и масштаб новаторства вполне сопоставимы: если Маяковский был Арлекином русского Серебряного века, то Пьеро – другой великий эстрадник, Вертинский.

Кстати, по свидетельству Катаева, «самое поразительное было то, что впоследствии сам неумолимый Командор сказал мне как-то раз, что считает Вертинского большим поэтом, а дождаться от Командора такой оценки было делом нелегким». Катаев, случается, искажает действительность ради личной выгоды, но здесь ему вроде нет никакого смысла врать. Бас Маяковского и тенор Вертинского – два главных голоса русской поэтической эстрады в первой половине века. Оба понимали, что разыгрывают драму Блока «Балаганчик» – Маяковский ее хорошо знал, а Вертинский даже ставил. Сюжет «Балаганчика» обыгрывался в русской литературе многажды: в семейной драме Блока Андрей Белый – Арлекин, а Блок – Пьеро. «Золотой ключик» тоже повторяет фабулу «Балаганчика»: печальный клоун и агрессивный весельчак любят одну. Эта одна – конечно, символ: либо Россия, как всегда случается в гражданской поэзии, равнодушна и картонна, либо под «картонной невестой» понимается вырождающийся символизм, недостижимая заря нового искусства. В любом случае сюжет битвы условного добра с условным злом восходит к «Балаганчику», и вся жизнь Маяковского прошла по этому сценарию.

Лучшая книга пишется как бы поверх другой, воображаемой. Она похожа на «Египетскую марку» Мандельштама, сделанную вместо романа – точнее, как бы на полях невидимого романа. Она состоит «из горячего лепета одних отступлений». Там, где мне скучно говорить про его жизнь, давно и подробно описанную, я буду отсылать к тем, кто уже это сделал. Жизнь коротка, учил нас главный самурай мировой литературы Ямамото Цунэтомо, – надо тратить ее на то, что интересно. Описывая величайшего самурая русской поэзии, будем говорить о том, что интересно нам.