Читать книгу Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Ольшанский, Дмитрий Александрович Бурыка, Дмитрий Александрович Донцов - Страница 5

Означающее всегда отсылает к чему-то помимо смысла, кроме плана выражения и плана содержания существует ещё и план наслаждения. По этой причине ни одно сообщение не сводится к тому, о чём оно повествует, оно не тождественно в точке отправления и точке получения; отправитель и адресат имеют дело с разными сообщениями. В литературе такая встреча с телом языка вдохновила множество авангардных течений: от Малларме до Белого, от Хлебникова до Айги – поэты пытались прикоснуться к материальности языка, использовать голос как основной инструмент поэзии, создать глоссолалию языка, или ввести графему в поэтический строй – то есть сделать прибавочное наслаждение от знака своим художественным приёмом (поэтому их начинания так часто граничат с работой психоза). В визуальных искусствах также предпринимались довольно успешные проекты по актуализации взгляда, однако они не смогли сделать тело художественным событием и фактом искусства. Кристиан Метц несколько раз отмечает, что само символическое материально и имеет что-то вроде тела [Метц, 45], но он лишь называет этот аспект, не совершая его анализа, поскольку на киноматериале ему не удаётся встретить телесность знака, кино-означающее не столь явно связано с реальным. Поэтому и работу свою он называет «Воображаемое означающее», тем самым подчёркивая, что кино работает лишь в экранной плоскости, заданной осями символического и воображаемого; глубина реального остаётся им почти не освоена. Хотя Метц и говорит, что у кино есть тело [Метц, 89], но его семиотический анализ не сталкивается с ним напрямую, увидеть реальное в кино невозможно. Однажды в кино я поймал себя на том, что разглядываю маленькое пятнышко на экране, при этом совершенно не обращая внимания на сюжет фильма, то, как оно играет в каждом кадре: то дополняет стаю улетающих чаек, то превращается в родинку на щеке главного героя. Смазливая любовная история превратилась для меня в историю пятнышка на экране, которое сделало для фильма больше, чем все потуги сценариста и режиссёра. Тогда я подумал, что если кино и может создавать эффект реального, то лишь благодаря театральным приёмам, задействованным в киносеансе. Кино часто цепляет нас лишь потому, что это оно является одним из видов театра. Пусть даже об этом старательно забывают.

Тогда как семиотика театра, напротив, постоянно наталкивалась на реальное и расценивала его как препятствие для анализа. Теоретики театра зачастую просто не замечают его, сводя вопрос к диалектике драматургии и режиссуры, текста и действия, упуская из виду то реальное, что задействует театр, помимо слова и образа. То реальное означающее театра, которое делает его уникальным видом искусства. В книге «Литература и спектакль» Тадеуш Ковзан обратил внимание на то, что невозможно вычленить минимальное театральное означающее, поскольку театр не сводим ни к предметности, ни к бдительности сценического события. Театральное означающее вообще не служит для передачи информации (чего не скажешь о литературе или кино), установления зрительного тождества или альянса между сценой и залом, оно несёт реальное, с которым в равной мере соприкасается и зритель и актёр. Оно не представляет, а выставляет реальное. Тело буквально катит в глаза в любом театральном действии, от него сложно отделаться и его сложно не замечать, ведь театр работает именно благодаря событию реального, событию тела. Именно эту встречу с реальным и получает театральный зритель, а вовсе не тот катарсис, порцию которого легко добыть в любом телевизоре.

С одной стороны, тело обладает захватывающей прелестью, уклоняющейся от концептуализации (стоит хотя бы вспомнить, как вся балетная критика захлёбывалась и упивалась описанием прыжков Нижинского, но демонстрировала полную несостоятельность в анализе его балетов), с другой стороны, имеется чёткая система чтения пластических кодов, которая не позволяет говорить о теле в театре как носителе наслаждения. То есть, с одной стороны, тело прописано воображаемым (его появление на сцене легко вызывает идентификации и проекции, поэтому современному театру пришлось немало постараться, чтобы поставить под сомнение этот зеркальный автоматизм; например, стул, и Ионеско с такой настоятельностью говорит, что он стул, что в определённый момент начинаешь сомневаться в этой тавтологии), с другой стороны, существует множество дискурсов о теле, которые заранее приписывают ему те или иные качества, расставляют силовые и болевые точки, прочерчивают динамические линии (например, пластика классического балета предписывает почти однозначное шаблонное изображение тех или иных чувств), так что для тела реального в театре зачастую просто не оказывается места. Его не хотят видеть, его не хотят использовать, им боятся наслаждаться. Тело всегда уже встроено в некоторую оптику, всегда выступает в маскарадном костюме той или иной кодировки, который зрителю предлагается разделять, тело прописано взглядом Другого – будь то традиционный японский театр или авангардный танец, который вменяется зрителю как бинокль. Чтобы получить ожидаемый эффект, ты должен смотреть на сцену предложенными тебе глазами, вменённой тебе субъективной оптикой. Это и есть театральная условность, негласная конвенция, принятие которой закрывает возможность для события реального: «для замысла это не важно» или «режиссёр этого не задумывал», – говоришь ты себе, когда встречаешь на сцене оплошность или какую-то неожиданную прелесть, которая захватывает тебя, или заставляет чувствовать подглядывающим, или вселяет тревогу. Тело в театре всегда репрезентировано посредством символа и образа. Например, театр буто, который ставит перед собой цель раскодировать взгляд зрителя и развоплотить тело, вернув ему измерение реального. Тем не менее, Тацуми Хидзиката создал строгую пластическую школу и свою собственную технику сценического кодирования и репрезентации телесности. Поэтому в театре буто тело функционирует как символ ничуть ни в меньшей степени, чем в театре Мейерхольда, который так же прописывает свой синтаксис «телесных откликов».

В кино взгляд зрителя работает совершенно иным образом. Кристиан Метц говорит о том, что зрителю в кинозале предписано идентифицироваться со взглядом Другого: не режиссёра, не камеры, и не проектора, а именно той инстанции взгляда, которая за ними стоит и которая управляет ими (кино уже посмотрено и зафиксировано Другим, тогда как спектакль рождается там, где этот взгляд ниспадает). И следовательно – можем мы продолжить мысль Метца – зритель должен быть встроен в наслаждение этого Другого. Смотреть его глазами, двигаться по проторенному пути и получать в конце лабиринта ожидаемый лакомый кусочек катарсиса. В театре же, который одним только инсайтом не исчерпывается, мы имеем дело с совсем иным эффектом. Для театрального зрителя не так важна идентификация, поскольку театральный эффект работает помимо неё, сколько встреча с объектом влечения. Точно так же как альянс с аналитиком является желательным, но не обязательным условием прохождения анализа: психоанализ работает даже в том случае, если пациент не принимает личность аналитика и не разделяет его интерпретации. Равно и сценическое действие, как событие встречи реального, состоится даже в том случае, если зритель не верит в условность и не принимает театральных конвенций. Театр создаёт событие реального, которое не всегда сопряжено с выплеском эмоций, очищением (то есть воображаемым регистром) или, наоборот, обогащением, познанием и развитием (то есть символическим регистром), поэтому идея катарсиса столь же ограничена, как и идея просвещения. Событие театра лежит совершенно в иной плоскости – в регистре реального.