Читать книгу Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Ольшанский, Дмитрий Александрович Бурыка, Дмитрий Александрович Донцов - Страница 9

Если техническая поломка в кино влечёт разрушение эффекта, зачарованности призраком, вскрывает камеру обскура, то в театре именно это и зачаровывает, эротизирует театральное событие. Более того, если в кинематографе можно по пальцам перечесть попытки имитировать обрыв плёнки, исчезновение экрана и пр., то почти все они несут комический смысл и легко распознаются, т. е. почти весь современный театр строится на игре с границами сцены и зала, действия и созерцания, зрелища и зрителя. Современный театр активно задействует регистр реального, тогда как кинематограф, при всей его технической оснащённости, не может к нему приблизиться. Его полем по-прежнему остаётся игра означающих. В кино так часто задействуется страх, но так редко возникает тревога. Приближение объекта влечения, которое не достигается никакими техническими средствами, в театре является исходным условием и основной задачей, поэтому театр неизбежно оказывается в поле, заданном координатами тревоги, эротики тела, отвращения и священнодействия. Тогда как кинематографу доступны лишь означающие тревоги и означающие эротики – их призраки.

Если кино или шоу наталкивается на неприкаянность реального (которое вылезает и выбивается из видеоряда незначительными огрехами: то забытым в кадре огнетушителем, появляющимся на заднем плане Ивана Грозного, то вживанием в образ до такой степени, что решится сам кадр, например, известен случай, когда Смоктуновский в роли князя Мышкина потрогал крестик Епанчина, чтобы убедиться в том, что он настоящий; дубль, конечно, был провален), то для театра подобные события и есть основной материал для ваяния. Лишь некоторые работы видео-арта концептуализируют взгляд как объект и задают вопрос о желании зрителя (это те работы, которые люстра тоже увидеть не сможет), однако же протезировать присутствие никакими техническими средствами невозможно.

Тарковский был одним из тех, кто задавал вопрос о тревоге в кадре и о статусе воображаемого означающего. Его кадр часто выстроен так, чтобы показать обратную сторону означающего, которое отсылает само к себе: белые стены или осколки фресок, которые складываются в мозаику тела в «Андрее Рублёве», или кадр с собакой в «Сталкере», о котором ходит множество легенд. Исторический анекдот гласит, что на вопрос, что значит эта собака, Тарковский, подрывая все основы семиотики, всегда отвечал: «Собака означает собаку». То есть, вторя логике реального, которое всегда покоится на одном и том же месте, означающее Тарковского отсылает лишь к самому себе. Оно отклоняется от означаемого, выпадает из поля значения, но, вместе с тем, отказываясь от какого бы то ни было прибавочного смысла, оно задействует нечто совершенно из другого регистра. Влечение. Раздражение, ужас, отчуждение, изумление, – всё то, что вызывает этот кадр с собакой, свидетельствует о той поломке в кино-зрелище, которую удалось внести Тарковскому. Согласимся, делает он это не только кинематографическими, но и мифологизаторскими приёмами.

При всём мастерстве и гении, кинематографу не удаётся создать субъективную ловушку для влечения зрителя, означающее кино остаётся в воображаемом поле. Оно не может – в силу самого киноматериала – представить изнанку знака, его телесный носитель. Не изображать, а давать. Тогда как только работа театра способна приблизить нас к реальному означающему, которое открывает нам всю деструктивную, священную и трепетную эротику тела. Кино лишь транслирует реальное и может воздействовать на него опосредованно, через воображаемое означающее, тогда как в распоряжении театра находит реальное означающее, которое и является основным его инструментом.

Метц – Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: Европейский университет, 2010.

Ковзан – Kowzan T. Littérature et spectacle. P.: La Haye, 1975.

Бадью – Бадью А. Рапсодия для театра. Краткий философский трактат. М.: Модерн, 2011.