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BOX (AHHARETURNABOUT), 1977

Box (ahhareturnabout), datada de 1977, es la obra de Coleman que más intensamente cita e implica al cuerpo. Utiliza el ritmo del pulso humano, por lo que no se basa en una similitud formal, sino estructural, con el cuerpo. Ya a lo lejos, se oye el ritmo hueco que se abre paso a través de la exposición como la sangre que bombea por el cuerpo el corazón que late; un ritmo atronador constante que reverbera como la sístole y la diástole del corazón humano. Cuando Box se expuso en el palacio papal de Aviñón en 2000, como parte de la extensa exposición La Beauté, este ritmo recorría las paredes sólidas del edificio, y se hacía cada vez más estruendoso al acercarse a la instalación. Al entrar en la sala de exposición, el ruido resultaba casi intolerable; el ritmo se apoderaba del cuerpo del visitante de manera casi violenta, y lo convertía en cámara de resonancia de la obra de arte. Gilles Deleuze escribió sobre el ritmo que su “capacidad llega mucho más hondo que la mirada [o] el oído”²². De manera similar, el ritmo de Box tenía un impacto total en el cuerpo, le afectaba de manera incontrolada e intensísima.

La sala estaba tan oscura que había que ir a tientas para atravesarla. A intervalos regulares, se iluminaba durante fracciones de segundo y permitía ver escenas de un combate de boxeo. Los contrastes de blanco y negro generaban un efecto visual entrecortado, no menos violento para la mirada que el ritmo para el resto del cuerpo. Las secuencias intermitentes de imágenes eran tan breves que resultaba imposible seguir el desarrollo del combate. En vez de llegar a un clímax, la secuencia de imágenes se experimentaba como un bucle continuo y repetitivo. La mala calidad del material documental, así como la interferencia y los movimientos inconexos de las figuras, indicaban que el metraje era antiguo. Los contrastes entrecortados de las imágenes en blanco y negro reforzaban la sensación violenta en la obra de arte. Mientras el ritmo surgía de un altavoz enorme, palabras y frases fragmentadas como “Do it -again, again- stop, s-t-o-p, return... aha/aha, ah...go on, go on... again, again [Hazlo, otra vez, otra vez, para, pa-ra, vuelve… ajá/ajá, ah… vamos, vamos… otra vez, otra vez]” dichas por una voz masculina surgían de otro altavoz. Órdenes como “break it, break it, stop, s-t-o-p-i-t” [basta, basta, para, pa-ra], una descripción del miedo (“regressive, to win, or to die” [regresivo, ganar, o perder]), y de la duda y el dolor (“ooh… aah… the liver... the liver” [oooh... aah... el hígado… el hígado]) de la pelea, se repetían varias veces como si alguien pensara en voz alta, intercaladas con jadeos. La voz parecía articular los pensamientos de uno de los boxeadores, como si se fuera testigo de su estado mental; se expresaba de manera muy dramática, como la voz de un cuerpo al límite de su tolerancia física. La intensidad expresiva de su carácter onomatopéyico recuerda a Antonin Artaud, quien habla de la “materialización visual y plástica del discurso”²³, de emplearlo “en un sentido específico y espacial”, y de abordarlo como “un objeto sólido, que da la vuelta a las cosas, y las altera”²⁴. Alusiones fragmentarias y veladas como “Murphy’s the best” [Murphy es lo mejor] o “… the wood... the sticks... not capitals...” [… de peligro… los obstáculos… no capitales], expresadas vagamente, como referencias regionales, sugieren un anclaje histórico y local de la obra, según cuánto se sepa de la cultura y la historia irlandesa; por ejemplo, si se sabe que Murphy es una marca de cerveza irlandesa y también un personaje de las novelas de Beckett. En La poética del espacio, Gaston Bachelard habla de la “resonancia de una imagen, que despierta ecos del pasado”²⁵. De manera similar, Box conecta con una historia que nunca deviene específica.

Box es la única obra de Coleman que se basa en material documental. Las imágenes de esta obra de arte proceden de metraje de una pelea entre Gene Tunney y Jack Dempsey, a la que el artista añadió fotogramas en negro. El combate del 22 de septiembre de 1927 que tuvo lugar en Chicago es legendario en la historia del boxeo, pues supuso la revancha entre dos campeones mundiales de pesos pesados. Responsable de la popularización de este deporte, Jack Dempsey fue uno de los atletas más famosos de su época, y el primer boxeador en ganar millones de dólares. Hijo de una familia de mineros y limpiabotas emigrantes sin recursos, ningún otro atleta irlandés antes de él había encarnado con tanta intensidad el sueño americano. Famoso por sus golpes a la velocidad del rayo, Dempsey logró conservar el título en los pesos pesados durante casi siete años. Pero, en 1926, el “cavernícola” que se consideraba imbatible perdió el campeonato mundial ante una multitud de 120.000 fans. El hecho de que tuviera que entregar su título a un luchador desconocido se consideró un escándalo. Gene Tunney, también de origen irlandés, era la antítesis de un luchador nato. No tenía la típica imagen de un campeón, leía poesía y a Shakespeare, y se le consideraba demasiado refinado estéticamente y demasiado guapo para ser boxeador. La revancha del año siguiente, que se esperaba con gran excitación, iba a ser una de las peleas más espectaculares de la historia del boxeo. Al principio, Dempster parecía más fuerte. Cuando noqueó a Tunney, el árbitro no empezó a contar porque Dempsey, en vez de dirigirse a su esquina, se quedó de pie ante el cuerpo del otro luchador, con lo que le dio varios segundos extra para recuperarse. Tunney ganó la pelea, pero su victoria no fue aceptada por todos, porque creían que solo había ganado por disponer de tiempo extra: a Dempsey le arrebataron la victoria en una pelea que pasó la historia como la “cuenta larga”.

Han surgido más mitos en torno a los boxeadores que a casi cualquier otra figura deportiva. En innumerables relatos, el boxeador encarna al rebelde que dedica sus poderes aparentemente sobrehumanos a luchar por un lugar dentro del orden social, por lo que a menudo simboliza la revuelta del individuo contra las represivas convenciones sociales. En conexión con la obra de Coleman, casi parece imponerse una interpretación simbólica de la lucha entre Dempsey y Tunney: si se tiene en cuenta junto a los fragmentados de frases recitados, parece aludir a los conflictos de la historia irlandesa. Pero la obra de Coleman no pretende ni explotar el mito del boxeador, ni deconstruirlo. Aunque Box puede sugerir tales interpretaciones, estas perspectivas se desvanecen de inmediato tras el impacto estético de sus estímulos visuales y acústicos.

Según la versión histórica, Tunney se lo jugaba todo en aquella pelea. Se trataba de una revancha, y tenía que ganar por segunda vez para conservar su título. Al empezar la pelea tiene estatus, y al mismo tiempo no lo tiene. Para seguir siendo campeón tenía que repetir, podría decirse que incluso reiterar, lo que ya es. El motivo de la repetición en un momento de inestabilidad existencial caracteriza la obra de Coleman. En un combate de boxeo, no se trata solo de los dos contendientes, sino también de los espectadores que comparten un espacio y un tiempo; la división entre el ring de boxeo y el espectador parece anularse porque el espectador se identifica con uno de los boxeadores. De manera similar, en su obra Coleman sustrae la división la división entre la representación de un suceso histórico y su experiencia presente, entre la representación artística y su percepción (física). En su ensayo de 1987 Del boxeo, Joyce Carol Oates describe un combate de boxeo como un diálogo artístico entre dos cueros, comparable con la danza o la música²⁶. Para Oates, el boxeo resulta “increíblemente íntimo”, lo cual puede parecer extraño, pero realmente refleja una experiencia que, hasta cierto punto, corresponde al sentimiento que suscita la instalación de Coleman. El ritmo que resuena en el propio cuerpo y el drama de la palabra hablada remedan el sentimiento de hallarse tanto en el cuerpo como en la conciencia del boxeador. En ese instante, la división entre interior y exterior se vuelve permeable; como ocurre con el boxeador, que está aislado y al mismo tiempo es el centro de un campo perceptivo nervioso, cargado de energía, que dirige un público. Coleman organiza un cuerpo (visitante), que establece un vínculo con el aparato visual y acústico. Lo cual resulta más evidente en las imágenes remanentes [afterimages] que el ojo del espectador produce en la pantalla como reacción a los bruscos contrastes entre luz y oscuridad, a la alternancia abrupta de imágenes brillantes y segmentos de filme negro. Estas imágenes añaden una vertiente física incontrolable a la obra de arte, que llena el espacio entre proyecciones intermitentes de imágenes con la retroalimentación del espectador.

Esta fusión de aparato corporal y cinematográfico, de percepción y representación, recuerda al gesto revolucionario con el que Walter Benjamin, mediante las figuras del espacio corporal (Leibraum) y el espacio visual (Bildraum), desarrolla la visión de un mecanismo que absorbe al sujeto; de una imagen que, como escribe Sigrid Weigel, “se aproxima al sujeto y se materializa en inervaciones físicas”²⁷. Coleman conecta el aparato perceptivo al cuerpo del espectador, con lo que vincula el mecanismo a una experiencia viso-aural. Así, no solo se produce la experiencia estética altamente compleja de la obra de arte, en la que cada tema, estructura y efecto se entremezclan y encajan, sino que también se acaba generando una interrelación de diversos niveles temporales. La representación del suceso histórico y la percepción de la obra de arte, devienen, por así decirlo, mutualmente permeables. Durante un instante, parece como si lo histórico no estuviera descrito ni representado, sino que más bien se hiciera presente y quedara suspendido en la experiencia estética.