Читать книгу Historien som vAerk - Dorthe Jorgensen - Страница 5

»Skønheden er blevet obsolet«, erklærede arrangøren af en konference om religionsæstetik i juni 2001 og lignede en, der ikke forventede at blive modsagt.¹ Det blev hun heller ikke, men det skyldtes ikke, at hun havde ret. Årsagen var derimod, at hun med sine ord gav udtryk for et af den moderne æstetiks mest fastgroede dogmer. Konferencen fandt sted i religionsvidenskabeligt regi, og det er næppe heller fra den kant, man skal forvente skønhedsfilosofisk nytænkning. For det skønne er et filosofisk anliggende, hvorimod religionsvidenskaben gør en dyd ud af ikke at være filosofi.² Deltagerne ved den nævnte konference var imidlertid langt fra alle religionsvidenskabeligt uddannede. Der var også kunsthistorikere blandt dem og tilmed sågar et par filosoffer. Men den aktuelle afvisning af skønheden stammer netop heller ikke fra religionsvidenskaben, derimod fra den moderne æstetikteori, som ikke mindst filosoffer og fagæstetikere har bidraget til.³ Det er med andre ord skønhedens egne teoretikere, der har aflivet skønheden, og det skyldes især to ting: dels den moderne kunsts problematisering af den klassiske skønhed og dels den filosofiske æstetiks transformation til kunstteori og kunstfilosofi.

Det er velkendt, at kunsten ikke længere ligner det, der tidligere blev omtalt som »skøn kunst«. Den moderne kunst er disharmonisk, hvorimod den klassiske kunst forsøgte at virkeliggøre det græske harmoniideal. Mindre kendt er det imidlertid, at det 19. og 20. århundredes æstetikteori reducerede sig selv til kunstteori og kunstfilosofi, og at den dermed opgav selve muligheden for at reflektere over det skønne. Frem til æstetikkens opkomst i midten af 1700-tallet fandtes der både skønhedsmetafysik og kunstteori, som havde henholdsvis det skønne og kunstværkers form som deres genstand. Denne skønhedsmetafysik og kunstteori udgjorde ikke to forskellige sider af samme æstetikteoretiske diskurs, men konstituerede derimod to selvstændige diskurser. Med den filosofiske æstetik smeltede disse to diskurser imidlertid sammen i en ny diskurs, som hverken havde det skønne eller kunsten, men derimod den æstetiske erfaring som sin centrale genstand. Muligheden for at reflektere over det skønne gik dog ikke tabt med denne nydannelse, eftersom den nye diskurs omhandlede det sande ved erfaringen af det skønne. Men i slutningen af 1700-tallet opstod kunstfilosofien, som primært beskæftiger sig med spørgsmålet om værkets væsen, og kunstfilosofien og kunstteorien blev dominerende i det 19. og 20. århundredes æstetik.

Denne udvikling er årsagen til det ønske om at rehabilitere skønhedsfilosofien, som Wilhelm Perpeet giver udtryk for i bogen Antike Ästhetik (Antik æstetik, 1961). Denne bog er første del af en større æstetikhistorie, om hvilken Perpeet selv skriver, at han med den har villet befordre den filosofiske erkendelse af det skønne. »Det skønne skulle ikke længere være et af de mest misligholdte begreber i æstetikken«.⁴ For at nå dette mål lægger Perpeet helt afstand til den konkrete kunst, kunstteorien og kunstfilosofien for i stedet at koncentrere sig fuldstændigt om det skønne og dets filosofi. Han mener, at der ikke bare er en tendens til at betragte æstetikhistorie som videnskaben om det skønne og kunsten. Kunst og skønhed bliver samtidig identificeret med hinanden, hvilket resulterer i det, som Perpeet tager afstand fra, nemlig at æstetikken kun beskæftiger sig med kunst. Ifølge Perpeet kan noget sådant for eksempel iagttages i Wladyslaw Tatarkiewicz’ Historia Estetyki (Æstetikkens historie, 1962-67) og Götz Pochats Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie von der Antike bis zum 19. Jahrhundert (Æstetikkens og kunstteoriens historie fra antikken til det 19. århundrede, 1986). I første bind af Historia Estetyki, der handler om antikken, tangerer Tatarkiewicz således kun perifert den græske skønhedsmetafysik, og Pochats værk handler også betydeligt mere om kunst end om det skønne.

Perpeets fokus på det skønne er i Antike Ästhetik og Ästhetik im Mittelalter (Middelalderens æstetik, 1977) resulteret i nogle fine indføringer i antikkens og middelalderens skønhedsmetafysik.⁵ Hans modvilje mod at beskæftige sig med andet end filosofi har imidlertid en omkostning; den medfører en eksklusiv enkeltfaglighed, som næppe er nødvendig. I bogen Die Theorie des Schönen im Mittelalter (Middelalderens teori om det skønne, 1963) er det i hvert fald lykkedes Rosario Assunto at behandle både kunsten og det skønne uden at reducere dem til hinanden. Assunto deler Perpeets erkendelsesinteresse, for så vidt som han ikke kun skelner imellem kunst- og skønhedsfilosofi, men også finder det uheldigt, at filosofien om det skønne er faldet i unåde. Ifølge Assunto er der imidlertid lys forude, eftersom kunstfilosofien er havnet i en krise, som ligner den, der i det 14. og 15. århundrede opløste middelalderens skønhedsfilosofi og bragte kunstfilosofien til magten. Efter hans opfattelse genindfører vore dages æstetikteoretikere for eksempel i praksis antikkens og middelalderens distinktion imellem kunsten og det skønne, når de skelner imellem den kunstneriske produktion og den æstetiske erfaring.⁶

* * *

Perpeets og Assuntos ønske om at redde skønhedsfilosofien for samtiden deles også af Ernesto Grassi, der i Die Theorie des Schönen in der Antike (Antikkens teori om det skønne, 1962) opererer med en analog distinktion imellem kunstfilosofi og skønhedsfilosofi. Ifølge Grassi skriver Platon for eksempel om kunst i dialogen Res publica (Staten), men han gør det netop ikke som kunstfilosof, derimod som skønhedsfilosof. For den problematisering af kunsten, som han formulerer i denne dialog, skyldes nærmere bestemt, at han som metafysiker må afvise alt, der ikke har rod i det ur-virkelige. Platon må tage afstand fra det, der ikke forpligter mennesket i hele dets væsen. Konsekvensen er imidlertid ikke, at kunst ikke kan have menneskers handlinger som sin genstand. Resultatet er derimod, at kunsten ikke skal mime menneskets adfærd, men vise, hvad der er godt. Denne kunstforståelse skyldes, at for Platon er fuldkommenhed målet for mennesket, og det, der ikke bidrager til dette formål, har ingen legitimitet. Men ifølge Grassi resulterer denne tankegang i, at Platon mistænkeliggør det æstetiske forstået som hele zonen af det mulige, hvor menneskets opgaver svæver imellem succes og fiasko. Platon er derfor ikke det æstetiskes filosof, men derimod dets kritiker.

For at forstå Grassi ret, bør man imidlertid vide, at for ham er ordet »æstetik« ikke positivt, og at det netop hænger sammen med hans distinktion imellem kunstfilosofi og skønhedsfilosofi. Aristoteles’ Poetica (Poetik) udgør ifølge Grassi den første ansats til det kunstfilosofiske paradigme, der ifølge både ham, Perpeet og Assunto har domineret i nyere tid, og kernen i Aristoteles’ kunstforståelse skal findes i hans fortolkning af termerne mimesis og mythos. Ifølge Grassi betyder mimesis nemlig primært to ting: at åbenbare, lade træde frem fra skjulet, og at bytte, forvandle. I det sidstnævnte tilfælde er det mimetiske et tegn på noget, der er opstået af et bytte, og som ikke bevarer det oprindelige, sådan som det var. Det mimetiske er et gøglebillede og for så vidt en illusion. Spørgsmålet er derfor, om Aristoteles betragter mimesis som en skuffende forvandling eller som synliggørende åbenbaring. Består mimesis efter hans opfattelse i at fremvise en fabel (mythos) eller at synliggøre sandhed forstået som noget ur-virkeligt (dvs. den oprindelige betydning af ordet »mythos«)?

I Poetica angiver Aristoteles den menneskelige praxis som det, der er genstand for kunstnerisk mimesis. Ordet »praxis« er hans betegnelse for alle de handlinger, der ikke er et middel for noget andet, men derimod har deres formål i sig selv. Denne form for handlen er ifølge Aristoteles den for mennesket særegne handlen, og kun den kan efter hans opfattelse være genstand for kunstnerisk mimesis. Kunsten kan med andre ord kun beskæftige sig med handlinger i ethos’ område, hvor det bestemmes, om et menneske er kendetegnet ved høj, gennemsnitlig eller lav praxis. Ifølge Grassi vil det imidlertid også sige, at kunstens genstand er de for mennesket specifikt menneskelige muligheder. Hos Aristoteles sigter kunsten derfor ikke længere som hos Platon efter at fremstille det for mennesket fuldkomne. Den er hørt op med at orientere sig efter det ur-virkelige og forsøger derfor ikke at anskueliggøre det sande forstået som det evige eller ideale. Kunstens opgave er derimod at synliggøre de specifikke muligheder, der er knyttet til mennesket som menneske.

Når det, der vises frem i kunsten, ikke længere er det forpligtende ur-virkelige, kan den fremstillede myte imidlertid heller ikke selv have den betydning at åbenbare det sande. Hos Aristoteles synliggør myten derimod kun, hvilke muligheder der står åbne for mennesket. Med hans poetik forlader kunsten og æstetikken derfor ontologien, og det er ifølge Grassi kilden til problemer, som er aktuelle den dag i dag. For når mimesis bliver til fremstilling af muligheder i stedet for åbenbaring af sandheder, bliver den subjektiv. Den bliver til udtryk for mulige individuelle måder at tyde det værende med henblik på menneskets virkeliggørelse af sig selv. Myten forfalder til en værkimmanent spænding, der ikke nødvendigvis er sand; den deformerer til det »fabelagtige«. Når dette sker, hører skønheden op med at have ontologisk betydning. Den bliver i stedet til et spørgsmål om kunstfulde måder at danne myter, der ikke åbenbarer noget objektivt, men derimod blot viser mulighederne for mennesket, og når kunsten og æstetikken ikke længere beskæftiger sig med det virkelige, sætter de deres forpligtende karakter over styr.

Ifølge Grassi skaber Aristoteles’ poetik således det teoretiske grundlag for at identificere kunsten som æstetikkens område. Skønhedsfilosofi bliver erstattet med kunstfilosofi, og det kunstneriske bliver identificeret med det æstetiske. Dermed sker der efter Grassis opfattelse netop det, som Georg Wilhelm Friedrich Hegel sigtede til med sin såkaldte tese om kunstens endeligt: Kunsten hører op med at tilfredsstille menneskets metafysiske behov. Kunst forstået som noget, der spiller en tilværelsesforklarende rolle for mennesket, overhales med andre ord af filosofien og ender selv med at være noget fortidigt.⁷ Samtidig mener Grassi imidlertid, at en del moderne kunstnere faktisk ikke har villet acceptere denne udvikling. Deres værker kan derfor ikke begribes adækvat med de overleverede æstetikteoretiske kategorier. Disse moderne kunstnere tilegner nemlig kunsten en ontologisk funktion, som minder om Platons kunstopfattelse. At forstå deres værker kræver derfor ikke en kunstfilosofisk, men derimod en skønhedsfilosofisk indfaldsvinkel.

Baggrunden for visse moderne kunstneres modvilje mod den »æsteticisme«, der blev grundlagt med Aristoteles’ poetik, skal efter Grassis opfattelse findes i den udvikling, kunsten er undergået siden renæssancen. I middelalderen skulle kunsten på mange måder fungere efter Platons opskrift, for den skulle gøre det guddommelige tilgængeligt for erfaring. Siden renæssancen har kunsten imidlertid primært fungeret som et medium for fortolkning af forholdet imellem subjekt, selv og omverden. Dette fortolkningsarbejde forudsætter fuldstændig frihed; det kræver mulighed for frie spekulationer, som udtrykker det ustadige moderne forhold imellem subjektet, dets oplevelser og dets erfaringer. Endvidere har konsekvensen været, at kunsten hele tiden har skullet levere nye mulige fortolkninger af den subjektivt erfarede virkelighed. Gang på gang har den skullet vriste nye aspekter ud af det givnes kontekst for således at vise, hvilke muligheder det moderne menneske har for at virkeliggøre sig selv.

Ifølge Grassi kan den modvilje mod æsteticismen, som han mener at kunne iagttage i en del af den moderne kunst, skyldes en vis træthed ved friheden og de ubegrænsede muligheder, som den forudsætter. Modviljen kan være en reaktion på, at interessen for tilværelsens mere alvorlige aspekter er gået tabt med æsteticismen, fordi den har fjernet virkelige afgørelser og forpligtelser fra kunsten. Den ikke-æsteticistiske kunst, som Grassi kredser om, kan være opstået takket være den erfaring, at det nyes muligheder er udtømt, og fordi den æstetiske holdnings forudsætning – det vil sige fraværet af forpligtelse – har vist sig at være ubærlig. Tesen er med andre ord, at i hvert fald nogle kunstnere har mistet interessen for de mange muligheder, og at for dem er målet i stedet at fremstille selve denne situation præget af desinteresse eller – hvis de giver afkald på fremstilling – at gribe ind i virkeligheden med handling eller nye genstande skabt af kunsten selv. Den kunst, der kommer ud af dette, er ikke præget af skepticisme, men reagerer derimod på den moderne tomhed for igen at komme i kontakt med en forpligtende virkelighed. Den er udtryk for et krav om at blive eksistentielt berørt af kunsten og det skønne.⁸

* * *

Perpeets, Assuntos og Grassis bøger er fra begyndelsen af 1960’erne. De er med andre ord cirka 40 år gamle, og for nogle læsere af i dag er det måske nok til at diskvalificere den interesse for skønhedsfilosofi, som de er udtryk for. Men Perpeets, Assuntos og Grassis ønske om at revitalisere diskursen om det skønne er udtryk for en kritik af et historisk tab af skønhedsfilosofisk refleksion, som ikke er blevet mindre, siden de udgav deres bøger. I 1970’erne var det således ikke skønhed, men derimod emancipation, der var nøglebegrebet i datidens marxistiske æstetik. For så vidt som skønheden overhovedet blev tematiseret, var det primært som et falsk skin af forsoning, der ikke befordrer, men derimod forhindrer menneskets frigørelse. Denne tankegang blev delvist forladt i 1980’erne, hvor postmodernismen introducerede en mindre puritansk omgang med den æstetiske nydelse. Men den æstetik, som interessen dermed samlede sig om, blev omtalt som det sublimes æstetik, og den blev sat i modsætning til det skønnes æstetik. I realiteten var det skønne derfor ikke mindre, men derimod mere tabuiseret ved indgangen til 1990’erne, end det var i begyndelsen af 1960’erne.

Én ting er imidlertid, hvad der sker i teorien, noget andet hvad de udøvende kunstnere bedriver. I den kunst, der bliver skabt i dag, kan der iagttages meget andet end skønhed, for eksempel både radikale forsøg på provokation og meget direkte udtryk for samfundsengagement.⁹ Det betyder imidlertid ikke, at kunstnerne som helhed bøjer sig for det dogme om, at skønheden er passé, der som sagt behersker den æstetikteoretiske diskurs. Foretager man et studium af den aktuelle kunst, vil man tværtimod erfare, at der også er skønhed i den kunst, der bliver skabt i dag. Den er der ganske vist kun sjældent som en klassisk skønhed kendetegnet ved harmonisk proportionalitet, men den kan til gengæld opleves i form af mere moderne refleksioner af guddommelighedserfaring.¹⁰ Enkelte kunst- og æstetikhistorikere er tilmed begyndt at interessere sig for dette. I 2000 publicerede det danske tidsskrift passepartout et temanummer med titlen »underværker/det skønne«, som satte skønheden på dagsordenen,¹¹ og i 2002 arrangerede det svenske Dunkers Kulturhus en kunstudstilling med titlen Skønhetens metamorfoser.¹²

Disse få, men bemærkelsesværdige forsøg på at trodse den herskende desinteresse for skønheden er udtryk for en væsentlig nyorientering. De viser, at ikke kun udøvende kunstnere, men også kunsthistorikere og æstetikteoretikere kan gøre sig fri af det 20. århundredes avantgardistiske tankegang og se kunsten, som den er, nemlig også skøn. De nævnte forsøg på at skabe opmærksomhed om skønheden har dog været handikappet af en vis tendens til at identificere skønhed med klassisk skønhed. De har enten manglet eller ikke tilstrækkeligt systematisk indoptaget den differentiering af skønhedsbegrebet, der er nødvendig, hvis det ikke skal ende i endnu en klassicisme, men derimod give bedre indsigt i den moderne kunst og vore dages æstetiske erfaringer.¹³ Opgaven er med andre ord hverken at gentage den klassiske idé om skønhed eller at liberalisere smagen og lade fem og syv – klassisk skønhed og moderne hæslighed – være lige. Det handler derimod om at gentænke det klassiske begreb om skønhed på en måde, så det giver mening i forhold til den aktuelle kunst.

En sådan gentænkning forudsætter den erkendelse af variation i skønhedens register, der blev formuleret i Skønhedens metamorfose. Hvis denne erkendelse mangler, bliver skønhed blot identificeret med klassisk skønhed, og man kan i så fald kun være enten for eller imod, klassicist eller avantgardist. Bliver skønhedsbegrebet derimod differentieret, kan det reformuleres på de aktuelle vilkår. Det vil sige de betingelser, der gør sig gældende efter den moderne kunsts udvikling af et nyt formsprog, som netop ikke er skønt i klassisk forstand og dog alligevel vækker æstetisk nydelse. Således at bringe nyt og gammelt i dialog ved ikke at forkaste, men derimod forfine de overleverede begreber, giver på én gang mulighed for at bevare traditionen og begribe det nye ved det nye. Samtidig med at det muliggør en ihukommelse af, at det, der er skønt, ikke bare er smukt eller pænt.¹⁴ At der derimod er en hemmelighedsfuldhed ved alt skønt, og at æstetikken derfor ikke kan klare sig med analytiske teorier alene, men også har brug for metafysik eller med andre ord skønhedsfilosofi.

* * *

Skal der arbejdes seriøst med skønhedsfilosofien, må æstetikhistorien imidlertid skrives om, for i de foreliggende æstetikhistorier er skønheden dårligt belyst, eller også er der andet, som forstyrrer. Hos Perpeet er problemet for eksempel, at han slet og ret identificerer filosofisk æstetik med skønhedsfilosofi. Efter hans opfattelse beskæftiger filosofisk æstetik sig hverken med kunstværkets eller den æstetiske erfarings væsen og form. Den spørger derimod, »Hvad er det skønne ved det skønne? Hvad lader det skønne være så skønt?«¹⁵ Når Perpeet afviser at betragte æstetisk erfaring som æstetikkens centrale genstand, forkaster han imidlertid det, den blev grundlagt som af Alexander Gottlieb Baumgarten. For ifølge Baumgarten er filosofisk æstetik netop filosofien om det sande ved erfaringen af det skønne; den æstetiske erfaring er en form for sand erkendelse, og den filosofiske æstetik er denne erfarings erkendelsesteori.¹⁶ De spørgsmål om det skønne, som Perpeet angiver som den filosofiske æstetiks genstand, ville det derfor være mere præcist at bestemme som skønhedsmetafysiske end som filosofisk æstetiske af væsen.

Af Skønhedens metamorfose fremgår endvidere, at det ikke kun er meningsfuldt at skelne imellem skønhedsmetafysik og filosofisk æstetik eller ligesom Perpeet, Assunto og Grassi at operere med en distinktion imellem kunstfilosofi og skønhedsfilosofi (dvs. skønhedsmetafysik). Det er også gavnligt at skelne imellem kunstteori og kunstfilosofi. Netop kunstteorien og kunstfilosofien beskæftiger sig ganske vist begge med kunst, men hvor kunstteorien forholder sig til kunstværkers form, tænker kunstfilosofien derimod over kunstværkets væsen. Aristoteles’ Poetica er således en kunstteori, eftersom han i den fremanalyserer kunstværkets (især den græske tragedies) formale karakteristika, ikke mindst dets harmoniske form og katharsiske virkning. Martin Heideggers Der Ursprung des Kunstwerkes (Kunstværkets oprindelse, foredrag holdt 1935/36, trykt 1950) er derimod en kunstfilosofi, fordi han i denne tekst filosoferer over værkets væsen. Heidegger overvejer, hvad det er – ud over formale karakteristika – der gør et kunstværk til et kunstværk. Han er ikke så meget optaget af værkets form som af formens betydning, det vil sige den væren i verden, som værket repræsenterer.

Perpeet forveksler kunstteori og kunstfilosofi med hinanden, idet han forbinder kunstfilosofien med renæssancen. Forvekslingen skyldes renæssancens interesse for det kunstskønne (til forskel fra det naturskønne) og Perpeets underforståede identifikation af kunstfilosofi med tænkning, der netop har kunstens skønhed som sin genstand. Denne identifikation er uholdbar, fordi kunstfilosofien ikke er ene om at interessere sig for det kunstskønne. Tværtimod nærer kunstteorien en tilsvarende interesse, selv hvor den som i antikken og middelalderen endnu ikke har noget egentligt begreb om det kunstskønne (også her forstået som noget, der er forskelligt fra det naturskønne). For at være filosofisk gyldig må definitionen af kunstfilosofi derfor være en anden; kunstfilosofi må handle om spørgsmålet om værkets væsen. Dette væsen kan så eventuelt bestemmes som det kunstskønne, men det kan også udlægges som noget andet, for eksempel som værkets værkværen. Sådanne overvejelser over, hvad der gør et værk til et værk – til forskel fra en ting – var ikke kendetegnende for den italienske renæssance, men har siden slutningen af 1700-tallet fundet udtryk inden for ikke mindst tysk filosofi. Ignorerer man dette og forveksler kunstfilosofi med kunstteori, overser man let, at kunstteorien har eksisteret siden antikken, kunstfilosofien derimod kun i få århundreder.

Perpeet er imidlertid ikke ene om at mangle en distinktion imellem kunstteori og kunstfilosofi; det samme gælder Grassi og Assunto.¹⁷ Æstetikhistorikere som Perpeet, Grassi og Assunto skal derfor læses for noget andet end deres brug af ordet »kunstfilosofi«. De skal studeres på grund af deres ovenfor beskrevne vilje til at skelne imellem tænkning, der handler om kunst, og anden slags tænkning, som omhandler det skønne. Denne distinktion er væsentlig, da den er en forudsætning for ikke at reducere æstetikhistorie til kunst(teori)historie. Takket være Perpeets, Grassis og Assuntos interesse for udviklingen i teorierne og filosofierne om det skønne kommer de tilmed tættere end så mange andre på at bedrive noget, der faktisk fortjener betegnelsen »æstetikhistorie«. For filosofisk æstetik kan ganske vist ikke bare identificeres med skønhedsmetafysik; for en historisk betragtning er skønhedsmetafysikken – sammen med kunstteorien – snarere en forløber for æstetikken. Men filosofisk æstetik er som sagt filosofien om det sande ved erfaringen af det skønne, og dermed er den også mere beslægtet med skønhedsmetafysik end med kunstteori og kunstfilosofi.

De fleste æstetikhistorier beskæftiger sig imidlertid ikke nær så indgående med det skønne, som Perpeet, Grassi og Assunto gør i deres bøger. Denne mangel er en langt mere væsentlig forhindring for en revitalisering af diskursen om det skønne, end de nævnte herrers manglende distinktion imellem kunstteori og kunstfilosofi kan siges at være. Fraværet af substantielle overvejelser over det skønne kendetegner naturligvis ikke mindst de værker, der slet ikke er konciperet som æstetikhistorier, derimod som kunsthistorier, men som alligevel ofte læses, som om de netop handlede om æstetik. Det gælder for eksempel Ernst Hans Gombrichs The Story of Art (Kunstens historie, 1950) og Arnold Hausers The Social History of Art (Kunstarternes socialhistorie, 1951).¹⁸ Gombrichs populære værk, der i 1997 udkom i 16. reviderede og udvidede udgave, er en klassisk kunsthistorie af formidlingsvenlig karakter, i hvilken hverken kunstfilosofi eller skønhedsmetafysik spiller nogen rolle. Hausers værk, der er et produkt af en socialhistorisk anskuelsesform, reflekterer derimod både den konkrete kunst og historiske teorier om kunst, men heller ikke her er skønhedens metafysik tematiseret.¹⁹

Værre er det dog, at skønhedsbegrebet ofte også er stedmoderligt behandlet i mere filosofisk orienterede fremstillinger, der ikke er tænkt som kunsthistorier, men derimod netop som æstetikhistorier. Det gælder for eksempel Einführung in die Ästhetik (Indføring i æstetikken, 1995), som er forfattet af Annemarie Gethmann-Siefert, der også har udgivet Hegels efterladte forelæsningsmanuskripter om æstetik. Gethmann-Siefert indleder sin bog med et kapitel betitlet »Philosophie der Kunst« (Kunstfilosofi), hvori hun skriver, at den filosofiske æstetik ikke har til opgave at bevise kunstens eksistens, at angive, hvordan man skaber stor kunst, at skelne imellem kunst og ikke-kunst eller at retfærdiggøre kunstkenderes domme over for lægmands fordomme. Den filosofiske æstetik har derimod til opgave at forstå kunsten som en del af kulturen og at påvise, eksplicitere og så at sige fuldende dette element af forståelighed i kunsten.²⁰ Hvad Gethmann-Siefert her skelner imellem, er i realiteten henholdsvis kunstteori (plus kunstkritik) og kunstfilosofi, og hun tager det for givet, at den filosofiske æstetik netop har kunsten som sin genstand, idet hun identificerer æstetik med kunstfilosofi.²¹ Af samme grund er hendes Einführung in die Ästhetik snarere en introduktion til kunstfilosofiens historie end til den filosofiske æstetiks historie, og dette har konsekvenser for skønhedsbegrebets status i hendes kontekst: Begrebet om det skønne spiller en langt mindre rolle end kunstbegrebet.²²

* * *

Perpeet peger som nævnt ovenfor på, at de æstetikhistorier, der ikke kun vil beskæftige sig med det skønne, men også med kunst, som regel handler mere om det sidstnævnte (dvs. konkret kunst, kunstteori og kunstfilosofi) end det førstnævnte (nemlig metafysisk skønhedsfilosofi). Forklaringen kan imidlertid næppe være den, som Perpeet selv hælder til, nemlig at der findes en principiel forhindring for at behandle kunst og skønhed meningsfuldt i samme værk. Tværtimod viser for eksempel Assuntos bog om middelalderen, at noget sådant lader sig gøre. Hæver man sig op over den rene fagfilosofi, springer et helt andet problem da også mere i øjnene, nemlig at de fleste fremstillinger af det, der foregår i det æstetiskes område, enten tager form som kunsthistorier eller som teorihistorier. Eller sagt med andre ord: Der har længe manglet en de æstetiske idéers historie. Alle eventuelle fejlgreb til trods tog Tatarkiewicz imidlertid et stort skridt i den rigtige retning, da han sammenskrev kunst- og teorihistorie i sin bog Historia Estetyki, der blev nævnt ovenfor. En bedrift, som siden inspirerede Götz Pochat til selv at udfærdige den førnævnte Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie von der Antike bis zum 19. Jahrhundert. Selvom Tatarkiewicz og Pochat har forenet kunst- og teorihistorie i deres bøger, er disse dog ikke af en egentlig idéhistorisk karakter. I så fald ville forfatterne have fulgt en eller flere af de idéer, der har struktureret kunsten og æstetikken, men de har derimod forsøgt at give en bred indføring i kunstens og de med kunsten forbundne teoriers historie.

Bogen Skønhedens metamorfose blev netop udfærdiget med det formål at råde bod på den nævnte mangel. Den er med andre ord skrevet med henblik på at anskue kunst og æstetik under ét og at gøre det på en idéhistorisk måde ved at følge den idé, der har været mest konstitutiv for det æstetiskes område, nemlig skønhedsidéen. Til en sådan idéhistorisk fremstilling hører også en idéhistoriologi forstået som en lære om, hvad idéhistorie er, og hvordan et idéhistorisk værk kan se ud, ligesom der er knyttet historieteori til såkaldt almindelig historieskrivning.²³ Mens traditionen for historieteori i en vis forstand kan følges helt tilbage til Aristoteles,²⁴ er idéhistoriologien imidlertid stadig temmelig traditionsløs.²⁵ En væsentlig del af sigtet med Historien som værk er derfor at bidrage til idéhistoriologiens udvikling ved at tilegne Skønhedens metamorfose de metaovervejelser, der på grund af den valgte fremstillingsform ikke var plads til i bogen selv. Dette vil forhåbentlig kunne åbne for en diskussion af begrebet idéhistorie, som ikke ignorerer dette begrebs etymologiske rødder (at det ikke kun består af historie, men også af idé) og derfor heller ikke gør idéhistorie til noget andet end idéhistorie, for eksempel kulturhistorie, filosofihistorie eller videnskabshistorie.²⁶

Historien som værk tager til dette formål afsæt i en idé, som Aristoteles’ Poetica kan inspirere til, men som han ikke selv nærede. Det drejer sig om den idé, at historikeren skal følge digterens eksempel og poetisere historieskrivningen; en idé, der bliver redegjort for i kapitlet »Historien som værk«. Inden for filosofien er forståelsen af, hvad det vil sige at skrive historie, faktisk blevet mere »litterær« siden Aristoteles’ tid, selvom den moderne historievidenskab samtidig netop har udfordret historieskrivningen på dens »litteraritet«. Dette fremgår af kapitlerne »Historien som værk« og »Historieværket i dag«. Allerede Immanuel Kant erkendte således, at den historiefilosofiske refleksion over historien indebærer fortolkning, og Friedrich Nietzsche indså, at fortolkning af væsen er digtning. For historiens vedkommende betyder dette, at den ikke bare er givet, men derimod skabes af historikerne selv, og for forståelsen af historien, at man ikke kan nøjes med at reflektere over, hvad historie er, men også må overveje, hvad værker og værkproduktion er for noget. Netop det sidstnævnte vil der blive lagt vægt på i Historien som værk, ikke mindst i kapitlerne »Værkets form«, »Formens sandhed«, »Sandhedens kilde« og »Værk og erfaring«. Disse kapitler vil samtidig demonstrere, at historie- og idéhistorieforståelsen kan hente viden og indsigt i æstetikken, fordi netop æstetikken i århundreder har været stedet for diskussion af spørgsmål om værket.

Skal man følge den idé om at poetisere historieskrivningen, som Aristoteles’ poetik kan inspirere til, viser historikerens udlægning af historien sig i den indre sammenhæng, som historien opnår, når den gestaltes som et værk. Denne poetisering resulterer ikke i æsteticisme, men derimod i erkendelse. For værkgestaltningen lader den empiriske historie fremtræde i et forklaret lys, eftersom dette at frembringe et værk ifølge Aristoteles består i at samle sig om det væsentlige og at gøre dets indre sammenhæng synlig: at bygge en konstruktion ud fra en ledetråd, en idé, et perspektiv. Det værkgestaltede er derfor både mere alment og mere filosofisk end det, der ikke er gestaltet som et værk. Alligevel har der siden antikken været en udbredt tendens til at beskylde kunstnere og digtere for at tale usandt. Kapitlet »Formens sandhed« beskæftiger sig derfor med spørgsmålet om, hvilken sandhed man kan møde i et værk, og hvordan den gør sig gældende i dette. Disse overvejelser hænger sammen med spørgsmålet om, hvad værker overhovedet opstår af; et spørgsmål, som bliver behandlet i kapitlet »Sandhedens kilde«. Hertil kommer, at vejen til værket går igennem menneskets erfaring af værkets form, hvorfor det første af de æstetikteoretisk inspirerede kapitler handler om, hvori det værkgestaltedes form består, mens det sidste af dem omhandler forholdet imellem værk og erfaring.

Den i æstetikken indeholdte viden og indsigt fortæller, at værkforståelsen er undergået en historisk forandring. Fra Aristoteles til den tidlige tyske romantik var værket defineret ved at have en begyndelse, en midte og en slutning. Værket var det klassiske værk, der ifølge Aristoteles er kendetegnet ved enhed i mangfoldighed, også selvom han i praksis selv primært behandlede denne enhed som et spørgsmål om helhed kendetegnet ved harmonisk proportionalitet. I den tidlige tyske romantik træder erfaringsvirkelighed og værkideal imidlertid i modsætning til hinanden, og den værkenhed, hvis metafysiske betydning man nu ellers netop rigtigt får blik for, fortoner sig dermed i det fjerne. Enheden bliver til et ideal, som fortsat efterstræbes, men nu med bevidsthed om, at idealet ikke (længere) lader sig realisere, og dermed krakelerer værket. Det 20. århundredes avantgardisme og postmodernisme har sågar idealiseret mangfoldigheden på enhedens bekostning, prioriteret fragmenteringen over formen og erklæret værket dødt ligesom Gud og fornuften. En udvikling, der ikke kun har haft konsekvenser for kunsten og æstetikken, men også for historieforståelsen, eftersom enhver idé om sammenhæng i historien er blevet tabuiseret som udtryk for utidssvarende metafysik.

Ligesom der i Skønhedens metamorfose blev lagt afstand til det 20. århundredes afvisning af skønheden, opponerer Historien som værk mod den mistro mod historiefilosofien, som denne udvikling er resulteret i, og som allerede længe har været opportun. Det svar på skønhedsspørgsmålet, der blev formuleret i Skønhedens metamorfose, bestod imidlertid ikke i en appel om at vende tilbage til klassicismen, men derimod i en opfordring til at differentiere skønhedsbegrebet. Tilsvarende er hensigten med Historien som værk heller ikke at søge tilbage til den historiefilosofiske idé om historisk fremskridt, men derimod at justere forståelsen af, hvad det vil sige at filosofere over historien. En sådan justering er en forudsætning for at kunne besvare spørgsmålet om, hvad idéhistorie er, på en fordomsfri måde, der ikke er hæmmet af antimetafysisk allergi over for præfixet »idé«. Justeringen er med andre ord nødvendig for at kunne diskutere det pågældende spørgsmål filosofisk i stedet for bare at henvise pragmatisk til det, der tilfældigvis kalder sig selv for idéhistorie. Kapitlet »Hvad er idéhistorie?« er viet sådanne overvejelser, som samtidig giver mulighed for i kapitlet »Det idéhistoriske værk« at redegøre systematisk for intentionerne med Skønhedens metamorfose forstået som et idéhistorisk værk.

Historien som værk viser med andre ord, at digtere og kunstnere ikke er ene om værkformen, men derimod må dele den med filosoffer og idéhistorikere. Endvidere fremgår det af bogens sidste kapitel med titlen »Virket som værk«, at selv menneskets virksomhed som sådan kan tage form som et værk. For såvel kunstnere og tænkere som den traditionelle type selvstændige har virket nemlig ikke sit formål uden for sig selv, sådan som Aristoteles mente. Det udføres ikke kun for at frembringe det produkt, som det er rettet mod, men praktiseres også for sin egen skyld og har for så vidt sit formål i sig selv. Det betyder imidlertid også, at eksempelvis en kunstners skabende virksomhed er et værk i sig selv. Den hviler i sig selv og udgør dermed en praktisk virkeliggørelse af den erkendelse, som det skønne symboliserede for antikkens grækere. Det vil sige erkendelsen af, at ikke alt har sit formål uden for sig selv; at der derimod også er noget, som har værdi i sig selv. Så længe den aktuelle æstetikteori afviser skønhedsbegrebet og vægrer sig ved metafysikken, har den imidlertid ikke mulighed for at begribe dette. Ligesom den heller ikke forstår, hvad der foregår i den slags moderne kunst, som måske nok har givet afkald på det klassiske værk, men stadig kommunikerer med traditionen takket være sin åbenhed over for det skønne.