Читать книгу Справочник куратора. Музеи, галереи, независимые пространства - Эдриан Джордж - Страница 3

В штате крупных организаций с обширными коллекциями – например, национальных музеев – обычно работают кураторы-ученые, специализирующиеся в определенной области (кураторы гравюры и рисунка, кураторы японского искусства и т. п.). В данном случае ряд исходных или традиционных обязанностей куратора (а именно опись и хранение предметов) возлагается на других специалистов: заведующих коллекцией, хранителей и/или исследователей. И хотя таким образом куратору предоставляется возможность сосредоточиться на собственных исследованиях или на крупных выставочных проектах, это порой отдаляет его от коллекции и тем самым создает сложности при управлении большой выставочной командной, в переговорах и контактах с коллегами.

В организациях меньшего масштаба куратор может выполнять не только все типичные для него исследовательские и выставочные функции. На него же часто ложатся задачи документирования коллекции, написание и редактура текстов, контроль за печатью, подготовка изображений, решение правовых вопросов. Также его могут привлекать (на постоянной основе) и к другим видам деятельности, являющимся частью современных выставочных программ: к просветительской работе, организации круглых столов, юридическим переговорам, сбору средств и общению с прессой.

Независимые кураторы, или кураторы-фрилансеры, могут в некоторой степени сами определять функции, которые им хотелось бы выполнять. Одни из них специализируются на общественных мероприятиях и проектах, другие – на заказе больших публичных работ, третьи – на подборе произведений для офисов и других служебных помещений, четвертые – на сотрудничестве с архитекторами и дизайнерами интерьеров. Некоторые работают с коммерческими галереями, отвечая за подготовку выставок художников-резидентов или за сопряжение их работ с художественно-историческим контекстом (без чего они могут показаться чисто коммерческим товаром), а другие организуют передвижные выставки в качестве приглашенных специалистов, сотрудничая с коллегами на местах.

Паулу Венансиу Филью – бразильский куратор и историк искусства, живущий в Рио-де-Жанейро, – в 2000 году сотрудничал в качестве приглашенного куратора с английскими коллегами при подготовке выставки «Век города: искусство и культура в современном мегаполисе» в лондонской галерее Тейт Модерн. На вопрос о впечатлениях от работы в столь авторитетном учреждении Филью дипломатично ответил:

Могу только сказать, что моя работа в галерее Тейт была очень поучительным опытом внедрения в сложную систему огромной интернациональной площадки[5].

Джорджина Джексон – директор независимого центра современного искусства Мерсер-Юнион в канадском Торонто – так охарактеризовала свой опыт работы приглашенным куратором в крупном учреждении:

Основная сложность здесь в том, как найти нужный подход, достаточно критический по отношению к иституциональной среде и вместе с тем не слишком критический: иначе тебе не дадут высказаться или просто выставят. Нужно проявлять гибкость и по возможности быстро схватывать особенности работы и миссии приглашающего учреждения. А самое важное – наладить рабочие отношения со всем коллективом, от финансового отдела, занимающегося привлечением средств, до специалистов по связям с общественностью и монтажников, и вникнуть в культурный контекст страны, города или даже района, в котором ты работаешь[6].

Работа в качестве приглашенного куратора может быть очень позитивным опытом, но иногда это серьезный вызов, ведь от куратора могут потребовать соблюдения принятых в учреждении правил и обычаев, как бы он ни хотел их изменить, подвергнуть сомнению или просто попробовать что-то другое. Вот как отозвался о своей роли приглашенного куратора в лондонском художественном центре Кэмден-Артс художник и музыкант Стивен Клейдон:

Я был избавлен от всех ограничений, с которыми вынужден считаться любой штатный куратор. Я прекрасно осознавал эту свободу и опасность территории, на которую вступал[7].

Куратор-художник, как считается, может – и чуть ли не должен – нарушать устои приглашающего учреждения, так что в данном случае об академической строгости, да и о стандартах кураторской работы речи нет. Что бы такой куратор ни делал, всё будет воспринято как произведение искусства, включая саму экспозицию, даже если она состоит из работ других художников.

Расширению кураторского дискурса способствовало распространение в начале 1990-х годов образовательных программ в области курирования. Студенты и преподаватели стали изучать существующие выставочные модели и сравнительно немногочисленные в те времена признанные образцы кураторской деятельности, уделяя особое внимание истории выставок и вкладу кураторов[8].

Пол О’Нил и Мик Уилсон, блог ICA

Феномен художника-куратора имеет на Западе долгую историю, уходящую корнями во времена основания Королевской академии изящных искусств, первым президентом которой – администратором и куратором одновременно – стал в 1768 году живописец Джошуа Рейнолдс. Однако только в 1927 году Александр Дорнер, в ту пору директор Земельного музея Нижней Саксонии в Ганновере, совершил беспрецедентный жест, пригласив художника-дизайнера курировать выставку, которая включала не только его собственные работы, но и произведения других авторов. Этим художником был Эль Лисицкий, решивший представить свое творчество в одном ряду с работами Пикассо, Леже и Швиттерса[9]. К концу XX века число художников-кураторов невероятно выросло – отчасти, возможно, из-за недовольства возросшим публичным авторитетом куратора и появлением «кураторов-звезд».

Сегодня художников часто приглашают на роль кураторов: так поступает парижский галерист Жозеф Тан, выходец из Гонконга, и его коллега швейцарец Лоренц Хельблинг, директор галереи «Шанхарт» в Шанхае, по словам которого «лучшего куратора, чем художник, найти нелегко»[10]. Но как бы ни были художники компетентны в деле экспонирования работ, многие другие аспекты кураторской деятельности: разработка программ, администрирование, сбор средств, написание текстов, интерпретация и продажа произведений, работа с прессой, штатным персоналом, а также вопросы, касающиеся обслуживания зданий, – находятся вне сферы их интересов или просто им не по зубам.

Куратор-администратор – это руководитель подразделения того или иного учреждения культуры (например, куратор просветительских программ, куратор выставочных программ), чья задача – направлять и координировать работу своей команды ввиду поставленной цели.

Параллельно множатся кураторы, специализирующиеся на работе с архивами, фильмами, новыми медиа, литературой, музыкой; о какой бы области ни шла речь, кураторский титул обычно достается тем, кто разрабатывает и осуществляет презентацию того или иного материала для широкой публики.

У каждой из этих кураторских специализаций есть своя история, своя теория и свои особенности. Арик Чэнь – куратор дизайна и архитектуры Музея визуальной культуры М+ в Западном Коулуне (Гонконг) – работает на пересечении своей основной компетенции и визуального искусства. Убедительно демонстрируя эффективность самых различных подходов к кураторскому делу, связанному с обширным спектром дисциплин, Чэнь отмечает несколько факторов, которые способны повлиять на кураторское мышление:

С точки зрения коллекционирования и демонстрации на постоянных или временных выставках дизайн и архитектура существенно отличаются от визуального искусства. В случае архитектуры – за редчайшими исключениями, которые в свою очередь поднимают проблему деконтекстуализации, – имеешь дело не с самим объектом, а лишь с его изображениями. Отсюда неизбежная фетишизации архитектурного процесса: раньше – в виде рисунков и макетов, теперь – в виде продуктов различных цифровых технологий. Эти фетиши по-своему значимы и ценны, но их не может быть достаточно для передачи всего спектра вплетенных в архитектуру смыслов, принципов, функций и понятий. Хотя важность архитектурного замысла неоспорима, здание, по своей природе публичное и взаимодействующее со средой, должно рассматриваться и с точки зрения практики – как обитаемое, обживаемое, функциональное, что многократно увеличивает число возможностей и трудностей представления архитектуры и выбора нужной точки зрения. Это отличает архитектуру от перформанса и процесс-арта, произведения которых тоже непросто коллекционировать. Дизайн в некотором смысле еще сложнее: ведь как дисциплина он исключительно многослоен. Подобно тому как архитектуру уже нельзя рассматривать только как создание композиций из колонн, балок, несущих стен и скульптурных объемов (пусть и нагруженных идеологически), так и наши представления о креслах и чайниках должны учитывать наряду с формой и назначением этих вещей их место в потоках товаров и капиталов на глобальном рынке, их связь с проблемами идентичности и т. п. А ведь еще есть элементы дизайна в производстве, биотехнологиях, визуализации данных и интернете. Очевидно, что курирование дизайна в постиндустриальную эпоху изменилось по сравнению с прежней, индустриальной эпохой. Авторство, оригинальность, права на объекты – всё теперь далеко не так ясно и упорядоченно, как было раньше[11].

Мотив вовлеченности кураторской деятельности в общественную жизнь кажется в XXI веке основополагающим. Ханс Ульрих Обрист точно подметил, что «в целом кураторское дело состоит не столько в проведении выставок, сколько в соединении людей»[12]. Вторит этой мысли и Николас Серота, директор галереи Тейт в Лондоне:

Куратор должен стягивать все те нити, из которых сплетается выставка, сотрудничать с командой и вдохновлять художников на то, чтобы расширять творческое пространство. Ему надо точно знать, когда ослабить хватку и где именно[13].