Читать книгу Необходимость рефлексии. Статьи разных лет - Ефим Гофман - Страница 3

1

По сути дела Синявский в первой главе своего автобиографического романа «Спокойной ночи» впрямую указывает на конкретную деталь, общую для двоих абсолютно несхожих друг с другом персонажей, каковыми являются:

Андрей Донатович Синявский, писатель, профессор, застенчивый чудаковатый рафинированный интеллигент и – его литературный alter ego, одесский бандит, налётчик, карманщик, картёжник Абрам Терц.

Упомянутая выше общая деталь – перо.

Простодушному читательскому сознанию привычно воспринимать перо как пишущую принадлежность. Есть, однако, и совершенно другое значение этого слова. На блатном арго «перо» означает нож.

Не случайно Андрей Донатович, рассуждая о проблемах выразительности художественного образа, в качестве существенного критерия её оценки применяет понятие остроты. Остроты физической. Эмоциональная амплитуда форм выражения подобного критерия в текстах Синявского широка: от элегантной метафоры из эссе «Путешествие на Чёрную речку», уподобляющей художественное произведение шпаге «длинной и острой на конце», а художественный образ – её выпаду, уколу – до грубоватого откровения из эссе «Литературный процесс в России»: вы, дескать, не верьте писателю, когда он говорит «Как хороши, как свежи были розы», поскольку на самом деле он имеет в виду совершено иное – «Пойдём со мной, не то зарежу».

Потому, думается, и есть основания охарактеризовать творческий метод Синявского как… пырнуть пером. Именно подобное эксцентричное словосочетание может быть своего рода ключом к постижению такой значительной составляющей художественного мира этого писателя, как дерзость. Дерзость стилистическая, дерзость мировоззренческая.

Впрочем, постичь поэтику дерзости Синявского, механически отчленяя стиль от мировоззрения, нелегко, даже невозможно. Данные аспекты спаяны в произведениях писателя прочной связью, граница между ними зыбка, эфемерна.

Да и сам Андрей Донатович порой как будто намеренно сбивает с толку потенциальных вивисекторов своими парадоксами вроде известного: «У меня с советской властью стилистические разногласия» (здесь и далее в цитатах, кроме специально оговоренных случаев, курсив мой – Е. Г.).

Тем не менее, несмотря на указанные трудности, не будем довольствоваться писательскими декларациями. Попробуем всё же рассмотреть, каким образом декларации реализуются непосредственно в творчестве Синявского.

2

Уровни, на которых внутри текстов Синявского проступает водяной знак ножа Абрама Терца, весьма различны и многообразны.

Легко опознаваем уровень синтаксический. Обращает на себя внимание склонность Терца в некоторых случаях намеренно прерывать предложение там, где другой писатель ограничился бы банальной запятой.

Отсекаемые слова и словосочетания превращаются в самостоятельные, короткие реплики, а их единый смысловой вектор из сплошной линии протяжённой фразы трансформируется в эмоционально заострённый пунктир. Точки, восклицательные и прочие знаки препинания обретают пряность и аромат синтаксических специй, становясь графическими подобиями крупинок чёрного перца и палочек гвоздики (не случайно ведь острота физическая состоит в омонимическом родстве с остротой вкусовой).

Именно так, к примеру, Синявский рисует характеристические микропортреты своих весьма различных героев, будь то собственно Абрам Терц: «Чуть что – зарежет. Украдёт. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек» («Спокойной ночи») – или: «—Пушкиншулер! Пушкинзон!»; «Штафирка, шпак. Но погромче военного»; «Негр – это хорошо. Негр – это нет. Негр – это небо»; «<…>яркий, как уголь, поэт. Отелло. Поэтический негатив человека. Курсив. Графит»; «Самозванец! <…> Царь?? Самозваный царь»; «Все люди – как люди, и вдруг – поэт. Кто позволил? Откуда взялся? Сам. Ха-ха. Сам?!»; «Генерал. Туз. Пушкин!» (едва ли не сквозной нитью проходит по всей книге «Прогулки с Пушкиным» череда этих ярких и колючих пунктуационных сгустков).

Встречаются у ёрника Терца и случаи использования вместо слов откровенных обрубков. Морфологическая функция ножа проявляется по преимуществу в ситуациях прямой речи.

В упоминавшейся первой главе романа «Спокойной ночи» комическая ампутация букв и слогов создаёт эффект скептического авторского отстранения от эмоций прекраснодушного адвоката и поток тривиальных комплиментов в адрес Л. Н. Смирнова, судьи процесса Синявского – Даниэля: «Ссивный, ктивный, манный, ящий Дья!..», неожиданно приобретает откровенно фарсовый характер. Начиная фразу непристойным намёком, в завершение её Андрей Донатович недоумевает вместе с читателями: кто же он, этот самый господин Смирнов, Судья или Дьявол?

Гораздо более основательна и существенна работа ножа на уровне драматургическом. Всматриваясь в причудливые очертания формы произведений Синявского, можно, помимо прочих неожиданностей, обнаружить следы её причастности к эстетике коллажа.

Язык коллажа, коренящийся в нехитрой процедуре резать-клеить, оказал значительное и яркое влияние на культуру второй половины XX века. Чуткое отношение Андрея Донатовича к плодотворности для современной литературы такого приёма как открытый композиционный стык придаёт эстетическим устремлениям писателя черты общности с художественными поисками Параджанова в сфере визуальной и Шнитке в сфере звуковой.

Упомянутый стык может присутствовать на страницах прозы Терца в качестве экспрессивной детали. Так, в «Прогулках с Пушкиным» писатель намеренно увенчивает рассуждения об изысканной фрагментарности пушкинского стиля (ау, «Осень», ау, пропущенные онегинские строфы) наглядно-броским изобразительным жестом. Ненормативное отточие, отточие-гигант лукаво подмигивает читателю приветом из другого вида искусства. Врезающийся внутрь текста рисунок «вместо руля» устанавливает курс пиратскому судёнышку Терца, вслед за Пушкиным вопрошающего: «Куда ж нам плыть?».

Эффектными частностями коллажная техника Синявского, однако, не ограничивается. Порою она становится основой композиционной структуры целого и тогда появляется «Голос из хора», поразительная книга, основанная на материале писем жене из лагерей.

Внушительное обилие извлечений из писем и ничем не прикрытые пробелы-склейки между кусками текста – такая форма оказывается оптимальным способом представить авторское сознание во всей его беззащитной оголённости.

Сознание Синявского, углублённое и сосредоточенное на категориях предельно высоких и серьёзных, одновременно вынужденно впитывает в себя, как губка, хаос неприглядной лагерной повседневности. Последняя представлена в книге намеренно неотшлифованными, грубыми и неряшливыми речевыми кусками. Их совокупность составляет партию каторжного хора, окружающего автора.

Кончик писательского пера (он же – лезвие ножа) оказывается, в соответствии с конкретной метафорой Синявского из данной книги, «местом встречи»: «духа с материей, правды с фантазией»; утончённых рассуждений интеллектуала и эрудита об Ахматовой и Мандельштаме, Шекспире и Рембрандте – с текстами блатных песен и сальными прибаутками; исповедального лиризма авторского голоса, говорящего о любви, смерти, творчестве, свободе – с развязным ухарством лагерной фени, на самом деле представляющей собой неуклюже-косноязычные попытки матёрых уголовников и простодушных зэков из крестьян по-своему постичь те же самые волнующие автора вечные проблемы. Коллажный строй книги способствует выявлению её диалогической сути.

В некоторых случаях остриё контрастного стыка, сопрягающее и разграничивающее отдельные фрагменты книги, обнаруживается и внутри их текста. Так цитата из блатной песни, случайно застрявшая в мозгу писателя, получает абсолютно неожиданную характеристику:

Формула искусства. Самая общая и широкая его формула».

А. Д. Синявский.

Первая половина 60-х гг.

Из личной коллекции М. В. Розановой

Наибольшую дерзость проявляет орудие Абрама Терца, когда добирается до уровня смыслового. Тут-то Синявский может позволить себе пырнуть пером не более не менее, как… всё творчество Александра Сергеевича Пушкина. Вспороть, пронзить насквозь в своих «Прогулках» всю словесную материю пушкинских произведений и за её покровом обнаружить безграничное, беспредельное энергетическое пространство.

С бесцеремонностью зеваки Терц подглядывает за творческим процессом Пушкина, словно за работой таинственного фантастического механизма: вбирая в свою ненасытную утробу многообразнейшие впечатления бытия, пространство-бездна превращает их в осязаемую текстовую ткань, непостижимым образом рождающуюся из абсолютной бесплотности.

Для того же, чтобы читатель как можно острее ощутил нематериальность природы пушкинского вдохновения, пушкинской порождающей фантазии, Синявский даёт этой субстанции нарочито эксцентричное наименование. Понятие «пустота», обыденным сознанием воспринимаемое, как негативное, трансформируется писателем в позитивное качество определения: «Пустота – содержимое Пушкина».

3

В заключительной главе книги «В тени Гоголя» Терц подробно и основательно описывает едва ли не самую загадочную черту великого гоголевского дара – его фантасмагорическое визионерство. Истоки уникальной способности Гоголя придавать своим нелепым гротескным фантомам, мнимостям и фикциям необычайную выпуклость, рельефность, изобразительную яркость коренятся, по предположению Андрея Донатовича, в искусстве и таинствах колдунов, магов, умеющих, согласно сказочно-мифологическим представлениям, воскрешать мертвецов, одушевлять стихии неживой природы.

Самое удивительное, однако, состоит в том, что рассматриваемый феномен является для Синявского не просто предметом отвлечённых штудий, но руководством к действию. Действие это проявляется подчас в жанре, казалось бы, наименее предназначенном для явлений подобного толка. В жанре публицистики.

Публицистика Синявского с особой остротой отражает идею, принадлежащую к числу существеннейших для данного автора. Идею свободы, идею противостояния абсолютно независимой личности, индивидуальности, бескомпромиссно препятствующей любым попыткам порабощения со стороны всевозможных тоталитарных режимов, политических доктрин, догматических идеологем. При этом формальные рамки жанра Синявский откровенно раздвигает.

Ощутимо привнося в свои тексты начало игровое и ироническое, писатель вовлекает жанр публицистики в водоворот карнавала. Предаваясь волне карнавальной стихии, мы порою обнаруживаем, что идейные абстракции под пером Синявского оказываются способными превращаться на мгновение в химеры фигуративного толка, в подобия персонажей.

Каким образом писателю удаётся достигать такого эффекта, вроде бы избегая при этом в своих статьях и эссе всяческой портретности (кроме разве что отдельных штрихов) и надуманных фабул? С помощью всё того же неизменного терцовского ножа.

Рассекая клетчатку нормативной публицистичности, писатель получает возможность вмонтировать внутрь текстов голоса упомянутых персонажей, краткие фрагменты их прямой речи, предельно выразительные и красочные в стилистическом и интонационном отношении. Уютно разместившись по отведенным гнёздышкам, в нужный автору момент они выщёлкивают со стремительной резкостью разжимающейся пружины.

Рассмотрим же три картинки подобного рода, расположенные в хронологическом порядке и сопровождаемые примечаниями в стиле фантастического литературоведения Абрама Терца.

4

Картинка первая. Примерно в центре эссе «Литературный процесс в России», написанного в 1974 году, посреди авторских рассуждений о конфликтных взаимоотношениях литературы с советской властью, происходит внезапный поворот серебряного ключа (ау, «В тени Гоголя»).

Балаганчик открывается. На сцену выходит персонаж.

Кто он, этот странный незнакомец? Не будучи представленным читателям по имени-отчеству-фамилии, поначалу он может показаться обобщённо-усреднённым советским партийным функционером. Вслушавшись же в его выразительную дикцию, можно с основанием воспринять её и приметой, выдающей лицо совершенно конкретное.

Перед нами – весьма известный коллега Синявского по литературному цеху, писатель-фантом, незабвенный Леонид Ильич Брежнев. На протяжении нескольких абзацев эссе он делится с читателями своими мыслями (их мы здесь подробно рассматривать не будем) и яркими, внутренне самодостаточными высказываниями (на которых, напротив, сосредоточим пристальное внимание).

Высказываний, в сущности, совсем немного. Как штангисту, даёт автор своему герою три попытки произнесения фразы, но, по всей вероятности, поднять штангу тому было бы легче. Тем не менее, в процессе лингвистическо-циркового аттракциона проговаривания трёх микрореплик, «помавая бровями»[1], персонаж Синявского излагает ряд тезисов, чрезвычайно существенных и репрезентативных в мировоззренческом отношении.

После косноязычного приветствия: «Хаспада! Дяди и жантильмоны!» (попытка первая); после (попытка вторая) диковинно-туповатого: ынтылыхэнсия (курсив автора – Е. Т), с унылостью Пьеро сопровождаемого ворчливыми сетованиями: «будь она проклята», – каков его третий, заключительный языковой кульбит?

«Дифствитяльнысть и исхуйство!» – и лихо выглядывающее из-за кулис фразы вместо Арлекина скандальное трёхбуквенное словцо сигнализирует, что за фасадом помпезной риторики скрывается всего-навсего жалкая оговорка (проговорка!) по Фрейду.

Вот тебе, бабушка, и социалистический реализм, вот тебе и «Основы советской цивилизации»! Пусть не все, но многие стороны явлений, расшифровке которых Синявский посвящает десятки страниц своих исследований, представляет нам в свёрнутом виде лаконичная и компактная формула-блеф. Разберёмся в её элементах подетальнее.

Действительность (исходя из напрашивающейся фонетической ассоциации) – непорочная девственность, источник абсолютной чистоты. Искусство – это, как мы уже убедились, напротив, нечто абсолютно неприличное, похабное.

Элемент третий прячется за скобками. Именно он ставит под сомнение арифметическую банальность формулы, возвращая ей своим качеством искомого алгебраического неизвестного респектабельный status quo. Этот элемент – художник. Он же – инакомыслящий. Он же – вообще всякий (по терминологии Синявского) другой. Любой, кто пытается вывести так называемую действительность из непорочно-одномерного состояния в пространство многомерности и глубины, иными словами – пытается осознать действительность во всей её сложности, неоднозначности, противоречивости, это (в соответствии с заданной системой координат) – растлитель, совратитель, преступник, враг. Не случайной воспринимается в данной связи тюремная фраза, брошенная в адрес Синявского и неоднократно помянутая им в позднейших текстах: «Лучше бы ты человека убил!».

Рассматриваемый персонаж из эссе, с виду недотёпа и пустомеля, на любую угрозу нерушимости строя, вознесшего его на вершину кремлёвского Олимпа, реагирует с чуткостью сейсмографа, с оперативностью… жандарма.

Вторая картинка связана со стороной биографии Синявского не менее значительной, нежели его поединок с советской властью. Речь идёт о его методичной конфронтации с идеологией русского почвенничества и с фигурой её крупнейшего влиятельнейшего выразителя на современном этапе Александра Исаевича Солженицына.

Интересна и показательна в данной связи статья Синявского «Солженицын как устроитель нового единомыслия», написанная в 1985 году. Формально она является ответом на солженицынское нашумевшее программное выступление «Наши плюралисты», на самом же деле текст её не так уж прост. Синявский, непреднамеренно реализуя свою метафору из «Прогулок с Пушкиным», играет в ней «по двум клавиатурам»: публицистической и художественной.

В незаметном читательскому невооружённому глазу чередовании и соотношении двух перемещающихся по тексту ипостасей расщеплённого Андрея Донатовича обнаруживается внутренняя конструктивная логика, отдалённо напоминающая принципы кинематографического параллельного монтажа.

Синявский-публицист затевает серьёзный и дельный разговор, убеждённо защищая благородные традиции русской демократической интеллигенции от несправедливых нападок и оскорблений со стороны Солженицына; а в это время…

Синявский-художник, пародируя повадки дотошного зануды-лингвиста, пробует на звук приторно-елейное словечко «русскость», излюбленное современными почвенниками, и мгновенно выдаёт на гора результаты своей потешной блиц-экспертизы: «звучит как «вязкость» в соединении с «узостью» (курсив автора – Е. Г.).

Синявский-публицист проницательно отмечает подозрительное сходство некоторых черт авторитарно-антисоветского квасного патриотизма с таковыми же чертами советско-сталинского ура-патриотизма рубежа сороковых-пятидесятых годов. Свои рассуждения он подытоживает дипломатичной иронией, не только допустимой, но даже поощряемой неписаными правилами хорошего публицистического тона: «И вот, не прошло и сорока лет, мы вновь имеем весь этот «Большой Кремлёвский набор».

Увы, все потуги публицистического пай-мальчика сохранить добропорядочную мину безнадёжно скомпрометированы Синявским-художником. На две страницы раньше вышеприведенной цитаты он уже успел нашкодить своим хулиганским заявлением:

<…> и запоют кубланы[2] из-под Невгорода[3], что многие оттуда (из «Красного колеса» – Е. Г.) абзацы «хочется запомнить наизусть». Ну, как в школе заставляли наизусть учить «Тройку» Гоголя, так теперь мы заучим про клыкастого еврея – ненавистника России Богрова.

Синявский-публицист предостерегает: «Любая идеология, приходя к власти, чревата перерождением в сторону большей упрощённости и жестокости. <…> И если суждено русским националистам прийти к власти, то придут люди, думающие не как Солженицын, а куда воинственнее и глобальнее».

Синявский-художник под занавес затевает миниатюрный парад-алле, выводя на арену вместо дрессированных тигров или медведей персонажа, не уступающего им по части оглушительного рявканья. Этот герой, в отличие от персонажа предыдущей картинки, образ собирательный. Его гипотетические прототипы: и Солженицын, и фанатичные почитатели солженицынских идей, и пристраивающиеся к хвосту процессии радикалы, так называемые русские фашисты.

«– Встать!..Смир-р-р-на! Справа – по порядку – р-р-равняйсь!.. Товарищ Генерал!.. Товарищ Пророк!..», – публицистические предостережения Синявского материализуются в виде этих угрюмых отрывистых реплик-команд.

Образ, нарисованный Синявским-художником с помощью данной гротескной гиперболы, олицетворяет тупик казарменного единомыслия. При благоприятствующем стечении обстоятельств именно к такому результату могла бы привести атмосфера насаждаемого культа Солженицына. Можно лишь сожалеть о том, что к созданию подобной атмосферы приложил руку и сам Александр Исаевич: своими автобиографическими «очерками литературной жизни» (это название обыгрывается в последней фразе статьи; к ней мы ещё вернёмся), носящими в некоторых эпизодах характер напыщенной авто… агиографии; своей публицистикой, обвиняющей в человеческой непорядочности любого, кто хотя бы частично не разделяет те или иные идеи непогрешимого мессии и пророка.

Вроде бы всё сказано? Здесь-то происходит и вовсе несусветное.

Последняя фраза статьи: «Ни фуя себе – “литературная жизнь”…» поверхностному взгляду может показаться выходкой на грани хамства. На самом деле это – центон. Он сконструирован автором из двух чужих микротекстов, филигранно отделённых друг от друга ножевой царапиной тире.

Синявский же (как публицист, так и художник) с любопытством заядлого авантюриста пассивно наблюдает за кадром, как схлестнулись в отчаянной схватке две цитаты, как антиплюралистическому мировоззрению Солженицына-идеолога наносит удар ниже пояса… Солженицын-писатель (!).

Первая из составляющих фразу цитат – вариант лексического построения из «Одного дня Ивана Денисовича». Своими «Да на фуя его и мыть каждый день?», «фуимется! – поднимется! – не влияет» Солженицын разрушал четыре десятилетия назад потёмкинские деревни языка советской официозной литературы. Связь подобных проявлений художественной честности с мужеством гражданским была тогда естественной и органичной.

Непреходящую значимость творческих достижений Солженицына рубежа пятидесятых-шестидесятых годов модернист и эстет Синявский, при всей инакости своих художественных устремлений, осознавал всегда. Не случайно в рассматриваемой статье, разочаровывая искателей дешёвого нигилистического разоблачительства, говорит он об «Одном дне Ивана Денисовича»: «замечательная повесть».

И о том же «Иване Денисовиче» продолжает: «Его прозаизмы, бытопись, тривиальность, просторечие в большой степени строились как недозволенные приёмы, рассчитывающие шокировать публику. Действительность появлялась, как дьявол из люка, в форме фривольной шутки (а вот это уже конкретно по вопросу: «фуя» – «ни фуя»! – Е. Г.), дерзкого исключения, подтверждающего правило, что об этом в обществе говорить не принято».

Стоп! Здесь я должен попросить прощения за свою мистификацию с помощью излюбленных приёмов Абрама Терца (о приёмах этих мы поговорим отдельно). Цитата, приведенная в предыдущем абзаце – не об Александре Исаевиче, а… об Александре Сергеевиче. Эти слова из «Прогулок с Пушкиным» – о хрестоматийном, зачитанном до дыр, реалистическом-разреалистическом «Евгении Онегине» – имеют, однако, прямое отношение и к лучшим образцам прозы Солженицына.

Высказывания подобного рода, с непринуждённой щедростью рассыпанные по книгам Андрея Донатовича, всякий раз брошены им как будто невзначай, мимоходом, налету. Их открытость всему живому и подлинному в самых различных стилях и мировоззрениях придаёт плюрализму Синявского особенную убедительность и притягательность.

Перейдём же теперь к картинке третьей. Она относится к последним годам жизни Синявского, периоду недостаточно осмысленному, а порой даже стыдливо замалчиваемому современной общественностью.

Наверняка общественность по-другому отнеслась бы к поведению писателя, если бы, соорудивши себе пьедестал из былых диссидентских заслуг, писатель с предсказуемым ригоризмом бичевал пережитки проклятого коммунистического прошлого или с напускным пафосом требовал бы от властей и народа ритуального раскаяния в причастности к деяниям канувшего в Лету политического строя. Вместо этого Синявский, органически не переносивший любых форм лицемерия и фарисейства, позволил себе впрямую говорить о проблемах постсоветской действительности.

В октябре 1993 года Синявский резко осудил действия, связанные с разгоном и расстрелом парламента. Негодование Андрея Донатовича было вызвано отнюдь не симпатией к лидерам тогдашнего Верховного Совета, тем более не солидарностью с лозунгами рядовых «красно-коричневых». Причина была совсем иной: в тех событиях отчётливо выявился имманентный антидемократический потенциал новой российской власти. Продемонстрированная ею готовность попирать жизни и унижать достоинство рядовых граждан, попустительство полицейскому произволу, презрение к праву, – всё это побуждало писателя к ответной реакции, игнорирующей факт совпадения или несовпадения с нормативами новомодной политкорректности.

Точно такой же была реакция Синявского и на дальнейшие показательные проявления политической реальности ельцинских времён: будь то бесчеловечность и жестокость войны в Чечне; или внедрение оболванивающих PR-технологий, проницательно замеченное писателем во время избирательной кампании 96-го года «Голосуй, а то проиграешь»; или цинизм методов проведения экономических реформ, основанный на полнейшем равнодушии к запросам и участи рядовых россиян.

Размах и нахрап российского «дикого капитализма» занимал Андрея Донатовича не только видимой, но и подводной частью своего айсберга. Занимал как феномен сознания, свойственного обширному слою современного российского общества. В характерной для сегодняшней России атмосфере меркантильности, безудержного накопительства, не обременённого высокими духовными устремлениями и нравственными принципами или, ещё чаще, имитирующего их наличие, писатель разглядел черты… всё того же фундаментализма. Или, иначе говоря, всё той же, свойственной российскому общественному сознанию на протяжении многовековой истории, готовности доводить до крайностей претворение в жизнь любых идей. Конкретная направленность пропагандистских лозунгов при этом может, однако, существенно меняться. В былые времена «русская идея» формулировалась, к примеру, так: «Даёшь Константинополь!», «Водрузим русский щит на врата Цареграда!». Или – другой вариант: «Советская Россия – буревестник мировой революции!», «СССР – вождь мирового коммунизма!». Что же до нынешней эпохи, то теперь…

А. Д. Синявский.

Из личной коллекции М. В. Розановой

Теперь лучше предоставить слово персонажу. Что и делает Синявский.

В заключение цикла лекций «Интеллигенция и власть» (прочитанного в феврале 1996 года в Нью-Йорке и опубликованного посмертно – в качестве приложения к книге «Основы советской цивилизации» – в 2001 г. в Москве) Андрей Донатович предлагает аудитории свой очередной стилистический сюрприз. Респектабельный голос докладчика неожиданно прерывается резким саркастическим спичем… всё того же неутомимого Абрама Терца.

Наш старый знакомец, откуда ни возьмись очутившийся в стенах американского университета, на сей раз выступает в качестве медиума. Его устами внушительный легион героев нашего времени: бизнесмены и рэкетиры; «япончики» и «тайванчики»; крутые и легавые\ влиятельные олигархи и заурядные «новые русские»; ушлые из политической элиты и ссучившиеся из творческой интеллигенции, – провозглашают своё коллективное кредо. Вот как выглядит это стихотворение в прозе (что твой Тургенев!):

– Мы не успокоимся. Мы как саранча пройдём по всем вашим богатым землям. Пройдём и пожрём. Нам не привыкать к чужому золоту и чужой крови. Мы прикарманим ваши банки, ваши замки, ваши Лазурные берега и Сан-Франциски. Нас много, и мы сильнее.

Аппетит приходит во время еды. Не ограничиваясь чужим опусом, Терц в спиритическом экстазе переходит на стихи… собственного сочинения:

Вот кто, оказывается, настоящий автор блоковских «Скифов»[4].

Ай да Терц! А мы-то думали: как хороши, как свежи были розы. Какие ещё розы?! О каких хлипких, тщедушных цветочках может идти речь, если нашему вниманию предлагаются такие рифмы, такие ягодки?!

5

Вернёмся всё же к проблеме действительность и искусство, волнующей брежневообразного персонажа из первой картинки. На самом деле – куда больше (хотя и в ином ракурсе) она интересует писателя, нарисовавшего персонажа мимолётным росчерком своего пера.

Сама жизнь для Синявского – понятие объёмное, стереоскопичное. К разным аспектам этого понятия он относится неодинаково. Жизнь дорога, близка, интересна писателю в измерении свободоносном, культуротворном и чужда, скучна в измерении обыденном, рутинном.

В том и состоит главная дерзость концепции «Прогулок с Пушкиным», что автор книги рассматривает творчество и судьбу великого поэта в свете предельно острого, конфликтного столкновения различных измерений бытия.

Именно поэтому Синявский может позволить себе охарактеризовать обстоятельства пушкинской биографии, ставшие причиной дуэли и смерти, эпатирующим «дала или не дала?». Резко снижая сакраментальное «быть или не быть», писатель своим скабрезным вопросцем-аллюзией одновременно… поднимает суету сует человеческого существования Пушкина, его отношений с Натальей Николаевной до высоты, до значимости неотвратимых и грозных шекспировских ударов, пращей и стрел судьбы.

Именно поэтому Синявский может позволить себе дерзко интерпретировать саму дуэль пушкинскую не как поединок с Дантесом, но как сражение двух ипостасей Пушкина: Поэта с Человеком. Мало того. Присоединяясь к дуэлянтам, сам Терц затевает на страницах книги стрельбу с помощью нехитрого средства – одной-единственной буквы П (ау, Пырнуть Пером!):

«<…> как ему ещё Прикажете Подыхать, Первому Поэту, кровью и Порохом вПисавшему себя в историю искусства?» (буква П выделена мною – Е. Г.).

Именно поэтому Синявский может позволить себе дерзкое понятийное противопоставление: жить – гулять. Бескрылое, приземлённое жить – и праздничное, вольнолюбивое гулять.

«Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно». Эти слова Синявского, завершающие книгу «Прогулки с Пушкиным» – его наивысшая похвала Поэту.

Для Синявского энергия дерзости – своего рода мотор. С его помощью образы и идеи художника набирают необходимый им разгон. Таким способом и удаётся Синявскому, преодолевая все барьеры и преграды, прорваться в единственно насущное, единственно плодотворное для этого писателя и его читателей пространство. В пространство свободы.

2003–2009