Читать книгу Необходимость рефлексии. Статьи разных лет - Ефим Гофман - Страница 4

К вопросу о поэтике метаморфоз в творчестве и мировоззрении А. Д. Синявского

1

Андрей Донатович Синявский – писатель, мыслитель, литературовед, диссидент.

Абрам Терц – бандит, налётчик, карманщик и картёжник.

Как соотносятся между собой эти две различные ипостаси одной и той же таинственной персоны? Попробуем дать тому определение одним словом.

Примем для начала фантасмагорическую подсказку следователя из первой главы романа «Спокойной ночи»: состав преступления, совершенного интересующим нас субъектом, начинается на букву «пе». Имеется в виду здесь слово Пушкин, поскольку именно на добропорядочную репутацию солнца русской поэзии посягает, по мнению новоявленного шерлокхолмса, автор дерзких «Прогулок».

Думается, увы, что в данном случае верно угадана лишь первая буква. В остальном же наш подсказчик промазал. Рискнём копнуть поглубже и в итоге обнаруживаем совершенно иное искомое слово: превращение. Именно факт трансформации интеллигентнейшего Андрея Донатовича в хулиганствующего Терца является не только криминальной выходкой, но и простейшим свидетельством значимости для Синявского принципа метаморфозы. Попытаемся же взглянуть на некоторые существенные черты его творчества и мировоззрения именно в аспекте поэтики метаморфоз.

2

Зачастую метаморфозы в текстах Синявского носят характер бреда. Именно этот тип превращений – метаморфоза как бред – с многообразной яркостью воплощается, в частности, в упомянутом выше автобиографическом романе «Спокойной ночи».

Уже само название этого произведения намекает на несколько фантомный характер его стилистики.

В этом романе слово частенько откалывает разнообразные фортели, пируэты, кульбиты, каждый раз оборачиваясь то ёрнической ухмылкой каламбура, то каскадами впечатляющих метафор.

В этом романе время движется не вперёд, а назад. Если действие первых двух глав происходит по преимуществу в шестидесятые годы, с заходами даже в начало семидесятых, то последняя глава, напротив, погружает нас в «кромешную» сталинскую эпоху рубежа сороковых-пятидесятых годов.

Наконец, главное. В этом романе персонажи и обстоятельства пребывают в непрестанном двоении, непрестанных трансформациях. Таким образом, абсолютно реальные факты биографии Андрея Донатовича, представленные на страницах книги во всей своей достоверности, одновременно выявляют скрытый в них глубинный потенциал сновидения и бреда.

Уже в первой главе романа обстоятельства процесса Синявского – Даниэля оборачиваются причудливым карнавальным дивертисментом. В ткань главы вмонтированы куски-осколки несуществующей в целостном виде драматической феерии под названием «Зеркало». Основаны они на том, что реальный допрос Синявского – подсудимого в советском политическом процессе превращается в зазеркалъный, фантомный допрос Синявского – подсудимого в воображаемом антисоветском процессе. Последний образ представляет собой метафорический сгусток многолетней травли писателя, ставшей, к сожалению, обыденным фоном его жизни в эмиграции.

Во второй главе – другой вставной раздел, «Трактат о мышах и о нашем непонятном страхе перед ними». Здесь перед нами уже не зеркало, но словесный трельяж из трижды трёх (то бишь – девяти) створок. Совершенно реальная жена Синявского Мария Васильевна Розанова превращается в восемь абсолютно вымышленных дам: Катерину, Татьяну, Линду, Юлю, Гертруду, Варвару, Полину и попросту безымянную женщину.

В основе третьей главы – опять же метаморфоза. На сей раз трагическая. Речь идет о судьбе отца писателя, вернувшегося из сталинского застенка с искалеченной психикой. Оттого в последние годы жизни этот герой книги ведёт двоящееся существование. Он живёт, как и все мы, в реальном мире, но: «подслушивают, и я это чувствую. Это что-то вроде радарной установки с двусторонней связью. Но только тоньше… В мозг…». Болезненные галлюцинации уводят Доната Евгеньевича в иное измерение, в «рокочущую <… > отдалённость от всего света», в «строгую сосредоточенность на мыслях и картинах, доступных ему одному».

Так мы добираемся до последней, пятой главы – и здесь уже нет никакого Зазеркалья, никаких галлюцинаций. Факты и только факты. Объектив повествования наводится на резкость, но это не просто резкость бреда, а резкость… кошмара.

Первый вестник кошмара – метаморфоза композиционной симметрии романа. В крайних главах книги присутствует одна общая элегантная мизансцена: Синявский и его друг. Но если в первой главе романа друг – благородный и светлый Юлий Маркович Даниэль, то в главе пятой мы обнаруживаем на его месте человека совсем иного. Перед нами псевдо-друг детства и юности Синявского, монструозный господин С., осведомитель и провокатор. Заметим сразу, что расшифровка криптонима С. в романе двоится. Расшифровка первая – собственное имя персонажа. Есть, однако, и вторая расшифровка, но к ней мы вернёмся несколько позже.

И вот уже биография самого Синявского, по выражению из книги, словно «сползает ему (господину С. – Е. Г.) в пасть. Как во сне <…>» (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.). В результате перед нами внезапно предстаёт химерическая ипостась самого автора (он же – главный герой «Спокойной ночи»): не писатель, не мыслитель, не литературовед, не диссидент и даже не Абрам Терц, но…агент КГБ.

Рассмотрим же поподробнее этот едва ли не самый скандальный эпизод книги, касающийся сделки Синявского с нечистой силой. Последняя в данном случае предстаёт перед нами в образе персонажа, именуемого: «штатский товарищ, мрачноватого, таинственного, но всем понятного назначения».

Начнём с того, что эпизод трёх разговоров Синявского с «товарищем» из Органов сдвигает стилистику бреда и кошмара ещё и, вдобавок ко всему, в сторону непристойности. Во-первых, непристойность данной сцены заключается в том, что автор позволяет себе драматургическую выходку, считающуюся в приличном обществе моветоном. Напрямую, крупным планом он показывает то, чего изображать нельзя, не принято. Подобный метапорнографический характер эпизода делает его изначально неудобным для любых расхожих мировоззренческих нормативов. Более того, придаёт эпизоду (и, в особенности, лежащим в его основе обстоятельствам биографии Синявского) качество вожделенной мишени для разнообразных нападок: как возможных – со стороны, допустим, этакого обобщённо-собирательного Александра Чаковского, так и действительных – со стороны вполне конкретного Владимира Буковского. Иными словами, эпизод обречён на непонимание, как со стороны идеолога советского, так и со стороны идеолога антисоветского, поскольку…

Идеолог советский (что твой оппортунист!) относится к КГБ по принципу, сформулированному на все случаи жизни застенчивым папашей из похабного «школьного» анекдота: такого слова нет.

Идеолог антисоветский (что твой большевик!) полагает, что с КГБ разговаривать недопустимо, с ним можно только бороться, бороться и бороться.

С особенной отчётливостью, однако, непристойный характер эпизода проявляется в его содержании, а точнее говоря – в крошечном его фрагменте, заключительном разделе второго разговора. На первый взгляд он может показаться малозначительным, а фактически является для всей сцены ключевым.

Основан фрагмент опять же на… превращении. «Товарищ» из Органов неожиданно натягивает на себя личину литературоведа. Пренебрегая традиционной портретной описательностью, Терц в данном случае поступает соответственно своему эстетическому принципу: говорить прямо, потому что жизнь коротка. Он всего лишь вкладывает в уста «товарища» простой вопрос, свидетельствующий о профессиональной озабоченности данного персонажа животрепещущей исследовательской проблемой: «Правда, что будто бы Маяковский в своих стихах употребляет нецензурное слово “блядь”?!..».

Здесь придётся пояснить значение основных понятий, фигурирующих в данном вопросе и существенных для всего фрагмента, поскольку в пространстве бреда значения и смыслы нередко перевёрнуты с ног на голову.

Начнём с Маяковского. Несколькими страницами выше сцены трёх разговоров автор рассказывает об университетском спецсеминаре, которым руководил Виктор Дмитриевич Дувакин. Тогда, в конце сороковых годов, «дядя Володя» был прикрытием в студенческо-литературоведческих занятиях русской поэзией первой половины двадцатого века, неугодной советской власти. Таким образом, Маяковский здесь из бунтаря и ниспровергателя превращается в этакого… хранителя высокой традиции. Потому, в соответствии с утрированной стилистикой Терца, а также под стать росту и гигантомании самого Владимира Владимировича, можно предположить, что в контексте интересующего нас фрагмента Маяковский – не просто Маяковский, но условное обозначение литературы в целом.

Не так просто всё, однако, и со вторым основным понятием фрагмента. Под кодовым названием «блядь» скрывается ни более ни менее, как… художественное творчество.

Именно о трёх аспектах творчества идет речь в связи с разбором трёх цитат из Маяковского, а связанная с разбором цепочка психологических реакций «товарища» из Органов складывается в неожиданное подобие этюда на тему: Тоталитаризм и культура.

3

Итак, понаблюдаем за процессом литературоведческой экспертизы.

При обсуждении первой цитаты – двух заключительных строк из дореволюционного стихотворения Маяковского «Вам!» («Я лучше в баре блядям буду подавать ананасную воду») – косвенно затрагивается такой аспект творчества, как стиль. В данной ситуации реакция «товарища» из Органов – недоумение. Связано оно как с самой цитатой, так и (по всей вероятности) со всплывающими в связи с ней эстетическими реминисценциями конкретной эпохи. Проявляется недоумение в вопросе «товарища»:

Какая бродячая собака?

Присмотримся повнимательнее к написанию двух последних слов вопроса, существенно уточняющему наши представления о системе ценностей данного персонажа.

Стилевая эмблема из кладовой Серебряного Века, название знаменитого петербургского кабаре десятых годов двадцатого столетия, для «товарища» – пустой звук. Потому – долой кавычки!

Есть, однако, ещё один, не менее существенный момент. По понятиям «товарища» (и прочих ему подобных) собака не может быть бродячей. Собака может только сидеть на цепи и исправно выполнять команду «фас!». Потому – редуцировать заглавную букву в строчную, низвести вольнолюбиво-богемную артистическую особь до уровня заурядной приблудной псины!

Вторая цитата затрагивает другой аспект творчества – творческий процесс. В стихотворении «Верлен и Сезан» Маяковский характеризует творческий процесс с предельной резкостью и жесткостью, намеренно снижая тему: «Поэт, как блядь рублёвая, живёт с словцом любым». С негодованием на это реагирует «товарищ» из Органов:

Ну это он уже слишком…Чересчур… А ещё лучший – талантливейший!

Так мы добираемся до результата творческого процесса – художественного образа. Третья цитата – из вступления в поэму «Во весь голос» – предлагает нам в качестве образа достаточно рельефную картинку, не лишённую даже некоторой гротескной заострённости:

М-да… Сифилис и Туберкулёз вообще-то мало похожи на ударников коммунистического производства. Да и вся картинка в целом – не такая уж жизнерадостная. Но…

«Товарищ» из Органов, этот представитель «разряда насекомых с наливными рюмочками глаз» (ау, мандельштамовский «Ламарк»!) настолько слеп, что осознать суть художественного образа абсолютно не способен. Выход из столь затруднительного положения он обнаруживает для себя в подмене проблемы. Цитату он предваряет ухарско-риторическим вопросом:

Неужто о пятилетке? А-а!

Итак, формула найдена: «о пятилетке». Подмена произведена!

И вот уже аппетиты «товарища» из Органов растут. Разобравшись с Маяковским, он задает Синявскому следующий вопрос: «А Вы не помните, случайно, у Есенина?..», – но на этом второй разговор неожиданно обрывается.

Точнее говоря: формально Андрей Донатович, возможно, что-то и отвечает, но фактически мы его ответа не слышим, потому что (выражаясь фигурально) рот Синявского зажат. Это не удивительно, поскольку таков неизбежный итог рассматриваемого нами этюда: попирая культуру, тоталитаризм тем самым посягает на человека, на личность. В этом-то и состоит, кстати говоря, одна из существеннейших предпосылок стилистических, эстетических разногласий Синявского с советской властью.

Вот теперь, в связи с внезапной вопросительной концовкой второго разговора (отличающейся от утвердительных концовок первого и третьего) мы имеем основания окинуть общим взглядом весь эпизод и обнаружить, что… В нём нет ни единой реплики Синявского. Только рваные высказывания «товарища» из Органов (процитируем ещё несколько его фраз, дающих отчётливое и концентрированное ощущение общей стилистики эпизода: «вы советский человек или не со…»; «Вы советский человек или не советский че…?»; «Сове… и ли не сове…»). Между ними – провалы, звуковые ямы.

Гигантская рассредоточенная пауза на месте высказываний Синявского – отдаленная аллюзия бессмертной гоголевской немой сцены. Потому мы имеем основания пригласить на подмостки двух уже упоминавшихся выше идеологов – советского и антисоветского – с тем, чтобы сообщить им пренеприятное известие: рассматриваемый эпизод полностью построен на двух фундаментальных фикциях.

Фикция первая: разговоры Синявского с «товарищем» из Органов.

Фикция вторая: сделка Синявского с нечистой силой.

Обусловлены эти две фикции полярно противоположными с виду обстоятельствами.

Разговоров Синявского с «товарищем» из Органов нет, потому что Синявского нет (как мы уже убедились, проанализировав текст всей сцены). Монолог «товарища», замаскированный под диалог с Синявским, а на самом деле принудительно сводящий реплики последнего к нулю, является наглядной демонстрацией основного условия предполагаемой сделки.

Состоит условие в следующем. В отличие от привычных для культурного сознания фаустианских сюжетов, нечистая сила в её огрублённо-тоталитарном варианте не даёт душе человека, с которым заключается сделка, двадцати четырех лет хотя бы относительно свободного существования. У советских собственная гордость – установка на рекорд! Душа в такой сделке должна умерщвляться сразу, сходу, и человек должен моментально превратиться в абсолютного раба, в винтик безжалостной государственной машины. Вот это условие и оказывается категорически неприемлемым для души главного героя книги.

Так проясняется причина второй фундаментальной фикции: никакой реальной сделки с нечистой силой нет, никакого реального сотрудничества с Органами нет, потому что Синявский есть. До и помимо всяких умозрительных резонов – советских ли, антисоветских ли – он органически не способен и решительно не намерен плыть по течению обезумевшей, кровавой, ядовитой реки времён в качестве выхолощенной скорлупы. Вот мы, кстати говоря, и добрались до второй, мистической расшифровки имени упоминавшегося выше господина С. – скорлупа. Синявский же (как этот факт ни огорчителен для просчитавшихся в его случае Органов) не таков, он – другой.

Для того алхимик Терц и погружает вещество биографии Синявского в реактивную жидкость сновидения и бреда, чтобы в итоге этого метафизического эксперимента выявить в мире сплошных фикций, фантомов и подмен элемент предельно прочный, твёрдый и не поддающийся никаким принудительным трансформациям. Этот элемент – душа Синявского, его внутреннее «я», незыблемый стержень его личности.

Именно этот стержень становится основой бесстрашия, с которым Синявский фактически уклоняется от участия в преступной деятельности Органов и идёт на «последний» (по выражению Терца из романа) – то есть полный – разрыв с обществом, находящимся (продолжим по Мандельштаму) на последней ступени «подвижной лестницы Ламарка».

Именно он, фундаментальный первоэлемент, становится основой дерзости, с которой бросает Синявский свой вызов подлому времени, вызов, ставший уже не фиктивной, а реальной вехой судьбы писателя.

Наконец, всё тот же элемент и стержень становится основой фантазии, сообщающей нонконформизму Синявского абсолютно самобытную стилистику. Заключается она в том, чтобы самому стать… эксцентричной метафорой – той самой, непонятной пресловутому «товарищу» Бродячей Собакой[5], а точнее говоря – её современной реинкарнацией, Абрамом Терцем.

4

Здесь-то и возникает вопрос: отчего же у Синявского такая тяга, такое влечение к метаморфозам?

Думается, что исток этого обстоятельства – в естественной, органичной для любого подлинного художника способности и склонности к одновременному существованию в двух мирах: мире реальном и мире творческой фантазии. В конкретном же случае Синявского подобное существование – не только условие творчества, но и предмет пристального писательского интереса. Все аспекты бытия он видит под острым углом взаимодействия упомянутых выше двух миров.

Потому привычно-одномерные явления могут осознаваться этим писателем как таинственные и многомерные, сложные жизненные обстоятельства могут превращаться в гротескную фантасмагорию, а образ обыденной с виду действительности может неожиданно стать возвышенным и волшебным.

В отличие от «Спокойной ночи», книга «Голос из хора» – заповедник белой магии Синявского. Здесь расцветает пышным цветом сад высоких метафор, свидетельствующих, к примеру, о погружённости автора в постижение глубинной сути искусства:

«Возможно, крупицы искусства, как соль, всыпаны в жизнь. Художнику предоставляется их обнаружить, выпарить и собрать в чистом виде»;

«Искусство всегда более-менее импровизированная молитва. Попробуйте поймать этот дым»;

«Это как море, покрывающееся барашками, никому не нужными, вздорными, но сообщающими ударение “морю”, переводя его в предмет изумления и повергая нас в созерцание уже не пустой воды, но моря в полноправном смысле морского, которое шумит и волнуется, которое – налицо. И вот искусство не пустяк, но печать существования, явленность (лепота) бытия…».

Не только искусство, однако, присутствует в поле просветлённо-поэтичного авторского зрения на страницах этой книги. Вот как говорит он, к примеру, о столь заурядном, казалось бы, явлении, как очередное начало зимы: «…Ас первым снегом – всегда детство. <… > Чему тут радуются люди, если не внезапному преображению, чуду?».