Читать книгу Poszerzanie pola literackiego - Elżbieta Winiecka - Страница 5

Książka ta ukazuje się w momencie, gdy specjaliści coraz częściej zapowiadają koniec takiego internetu, jaki znamy. Wskutek wejścia w życie dyrektywy o prawach autorskich w sieci, przyjętej przez Parlament Unii Europejskiej 26 marca 2019 roku (tak zwanej ACTA 2), kulturowy model remiksu, partycypacji, dzielenia się i swobodnego krążenia tekstów kultury najprawdopodobniej przejdzie do przeszłości.

W istocie jednak wizja wolnej kultury internetowej od dawna (a może od początku?) jest złudzeniem użytkowników. Niezależnie od najnowszych unijnych regulacji, od kilkunastu lat działalność wielkich korporacji (GAFA: Google, Amazon, Facebook, Apple) prowadzi do stopniowej centralizacji internetu, co oznacza powrót do starego, hierarchicznego porządku kultury, od którego sieć miała nas uwolnić. Kultura 2.0, oparta na prawach Creative Commons, traktowała techno­logie jako źródło pozytywnych zmian, a łatwość dostępu do treści, możliwość ich przekształcania i przekazywania przyczyniły się do całkowitej reorganizacji społecznych form uczestnictwa w komunikacji. Z kolei kultura 3.0, u progu której stajemy, wskutek doświadczeń zgromadzonych na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat pozbyła się już idealistycznych złudzeń na temat możliwości stworzenia i podtrzymania modelu wolnej, niezależnej twórczości. Buduje natomiast swoją wizję przyszłości, opierając się na kruchym fundamencie wiary w możliwość poprawy jakości technologii, które nie powinny być, tak jak dotąd, podporządkowane celom ekonomicznym.

Mirosław Filiciak i Alek Tarkowski, od lat badający świat internetu, tłumaczą tę sytuację następująco: „Problemem jest regulacja. Kontrola i własność. Brzmi to oczywiście o wiele mniej wolnościowo, ale też wolność jako rewers kontroli w internecie coraz mniej przekonuje”1. Autorzy podkreślają zmianę w podejściu do nowych technologii, które dziś, inaczej niż jeszcze dekadę wcześniej, chętnie łączone są z myśleniem o dobru wspólnym. Coraz częściej wskazuje się na konieczność wspierania platform, które budują partnerskie relacje i dbają o to, by nikomu nie szkodzić, podkreśla się prawo wszystkich do bezpieczeństwa, neutralności, prywatności i kontroli tego, co dzieje się z ich cyfrowymi tożsamościami. Chodzi też o transparencję usług świadczonych w sieci i o to, by ich celem nie były tylko zyski ekonomiczne, lecz przede wszystkim dobro wspólne.

We wszystkich tych – niezwykle budujących i szlachetnych – postulatach formułowanych na rzecz „bardziej ludzkiego internetu” daje o sobie znać lekcja wyciągnięta z nadużyć, do których doprowadził dotychczasowy sposób działania sieci. Rozwijała się ona zgodnie z regułami kapitalistycznego rynku, dlatego z czasem zdominowana została przez kilka potężnych cyberkorporacji sprawujących kontrolę nad informacjami.

Czy wspólnie podejmowane działania na rzecz wprowadzenia prawnej i obywatelskiej wersji otwartego i prawdziwie partycypacyjnego internetu przyniosą pożądany efekt, trudno rozstrzygnąć. Być może optymistyczne wizje formułowane przez kilkanaście europejskich organizacji społecznych (tak zwanych Shared Digital Europe) skończą się klęską. Liczy się jednak przede wszystkim to, że nowa wrażliwość użytkowników już zmienia internet. Nie jest on przecież stabilną strukturą, lecz dynamicznym systemem naczyń połączonych. Połączonych – dodajmy – także z rzeczywistością społeczną, prawną i polityczną offline.

Pisanie o literaturze elektronicznej w internecie w zarysowanej tu pobieżnie perspektywie dynamicznych przewartościowań wymaga zatem zaznaczenia, że wszystko, co na jej temat można teraz powiedzieć, dość szybko się uhistorycznia. O tym diachronicznym aspekcie życia internetu nie należy zapominać2. Tutaj bowiem wszystko trwa krócej, zmienia się szybciej, traci na znaczeniu, zanim jeszcze specjalista (ta anachroniczna postać z analogowego świata) zauważy to i uzna za warte uwagi. Większość zapisów, obiektów i niezliczonych form twórczej aktywności cieszy się uwagą przez dzień, niekiedy kilka dni, a potem znika w cyfrowej otchłani i odchodzi w niepamięć. Nie wszystkie, rzecz jasna, i nie zawsze – istnieją sposoby, by to życie tekstów cyfrowej kultury przedłużyć. Powstają kolekcje elektronicznej literatury, cyfrowe biblioteki. Nie robiłabym sobie jednak nadziei, że zagwarantują one przetrwanie naszej kulturze. Ich los jest dużo bardziej niepewny niż los książek.

Między innymi z tego powodu jednym z przyjętych przeze mnie w tej książce założeń jest to, że cyfrowa rewolucja3, która zmieniła kształt całej kultury oraz spowodowała głębokie przekształcenie paradygmatu nauk humanistycznych, nie stanowi zagrożenia dla literatury, lecz otwiera przed nią nowe perspektywy rozwoju. Oferuje przy tym możliwości przynajmniej częściowego zaspokojenia odwiecznego pragnienia poetów poszukujących formy bardziej pojemnej. Techno­logia cyfrowa nie zubaża bowiem znaczeń tekstu artystycznego, lecz zmienia jego charakter, poszerzając i modyfikując cechy, które można identyfikować jako literackie. Zarazem komplikuje jego kondycję, do tradycyjnych literaturoznawczych pytań o literaturę i literackość dodając kolejne, przede wszystkim o ontyczny status projektów, w których sztuka słowa staje się zjawiskiem dwupoziomowym (zewnętrzny poziom tekstury4 warunkowany jest przez ukryty kod) oraz wielokodowym. Utwory cyfrowe są więc uzależnione od technologii – to niezwykle ważne, dla literaturoznawców chyba najtrudniejsze novum – a także rozszerzają pole tego, co literackie, na obszar zjawisk audiowizualnych, w których słowo staje się tylko jednym z nośników i konstruktorów znaczeń, wchodzącym w dodatku w złożone i wielorakie relacje z innymi kodami.

Istotnym problemem wciąż pozostaje opór, jaki odbiorcom przyzwyczajonym do lektury książek stawia ekran oraz technologiczny kontekst obcowania z dziełem. Niektórzy właśnie z tego powodu odmawiają cech literackości poznawanym projektom, inni uznają je za przykład ekstremalnych eksperymentów, które udziwniając i utrudniając lekturę, nie wnoszą do zasobu artystycznych (literackich) walorów utworu nic nowego.

Oba podejścia są oczywiście zrozumiałe w świetle tradycyjnych norm literackości i reguł czytania, a równocześnie potwierdzają potrzebę badania nowych zjawisk oraz edukowania czytelników do odbioru (oraz wytwarzania) literatury elektronicznej. Dalej nazywać ją będę zamiennie e-literaturą, literaturą digitalną oraz literaturą cyfrową. Wszystkie wymienione określenia odnoszą się do tej samej grupy wytworów, które są jednocześnie i cyfrowe, i literackie. Literaturę cyfrową chciałabym zatem pojmować tak, jak robi to Serge Bouchardon, który zaproponował zwięzłą i funkcjonalną definicję literatury cyfrowej. Według niego są to „wszystkie kreacje, które opierają się na napięciu między literackością a specyfiką mediów cyfrowych”5.

Oczywiście definicja ta niczego nie ujednoznacznia, zwięźle wydobywa natomiast na jaw wszystkie kłopoty, z jakimi muszą mierzyć się badacze. Z jednej strony fundamentalna jest tu kwestia obliczeniowego, multimedialnego i hiperłączowego charakteru medium, z drugiej to, jak te cechy zmieniają język, słowa, test, narrację, formę poetycką, a ostatecznie – jak przekształcają całą komunikację literacką, z uwzględnieniem złożonego problemu autorstwa, roli czytelnika podejmującego aktywność czytania i otwartości oraz procesualności dzieła.

W teorii Pierre’a Bourdieu pole literackie stanowi ewoluujące w czasie autonomiczne uniwersum podlegające własnym prawom funkcjonowania i transformacji, wchodzące w relacje i podlegające wpływom innych pól, a także definiujące role i pozycje aktorów tego pola6. Sytuację tak zdefiniowanego pola literackiego w Polsce dobrze oddaje raport zespołu badaczy: Grzegorza Jankowicza, Piotra Mareckiego, Alicji Palęckiej, Jana Sowy i Tomasza Warczoka opublikowany w 2014 roku7. Pokazali oni, że po 1989 roku wielość i różnorodność sił heteronomizujących pole literackie prowadzi stopniowo do zmniejszania się jego znaczenia i zasięgu. W XXI wieku traci ono wewnętrzną spójność i zdolność do pielęgnowania oraz przekazywania kapitału symbolicznego. Zewnętrzne wobec pola literackiego siły i instytucje (na przykład pole mediów, pole władzy, ze szczególną rolą władzy ekonomii) narzucają mu swoje reguły i dyktują zachowania aktorów. Ono samo nie ma już mechanizmów – strukturalnych i instytucjonalnych – do obrony własnej tożsamości.

Zasadniczo zgadzając się z konkluzjami autorów raportu, chciałam uniknąć powtarzania pesymistycznych sądów. Zamiast tropić dowody słabnięcia pozycji pola literackiego staram się pokazać, że jeśli tylko złagodzimy apodyktyczność sformułowań dotyczących jego autonomii, odnajdziemy to, co literackie także poza standardowo definiowanymi granicami tego pola. Heteronomiczność zjawisk jest dziś stanem powszechnym w obszarze produkcji kulturowej. Także będąca przedmiotem moich badań literatura elektroniczna nie mieści się w zdefiniowanym po Bourdieu’ańsku polu literatury, a raczej należy do kilku pól równocześnie. I tak przykładowo pole mediów, stanowiące dotychczas istotne zagrożenie dla znaczenia i rangi literatury, staje się terytorium, na którym całkiem nieźle odnajduje się (przynajmniej niekiedy) literatura elektroniczna. Również aktorzy uczestniczący w literaturocentrycznej grze w mediach cyfrowych nie pełnią tradycyjnych ról intelektualistów; przynależność do pola produkcji kulturowej nie musi ich już definiować jako odrębnej grupy społecznej.

Zamiast zagrożeń ograniczających rolę i znaczenie pola literackiego będę więc w swoich rozważaniach prezentować czynniki, które w pewnej mierze równoważą diagnozę o utracie przez literaturę istotnej pozycji i wpływu. Bardziej aniżeli zachowanie autonomii tego pola interesuje mnie jego interferencja z polem mediów, polem artystycznym, ale też polem nauki i technologii. Utwory powstające na przecięciu tych obszarów, choć osłabiają tożsamość i autonomię pola literatury, otwierają zarazem nowe możliwości rozwoju zjawisk o genezie literackiej.

Jeśli zatem odwołuję się do socjologicznej formuły pól Pierre’a Bourdieu, to dlatego, że – mimo wszystkich zastrzeżeń – pozwala ona obrazowo i sugestywnie zaprezentować status interesujących mnie zjawisk. Badanie przedmiotów kulturowych, zwłaszcza tak złożonych i transgresyjnych jak literatura i sztuka digitalna, powinno się odbywać z uwzględnieniem nie tylko jednego pola, do którego bywają przypisane, lecz także jego relacji z innymi polami; ze złożonym kontekstem kulturowym, społecznym i ekonomicznym.

Należy oczywiście pamiętać zarówno o anachroniczności wielu elementów teorii Bourdieu, która odnosiła się do innych realiów historycznych, społecznych, a przede wszystkim kulturowych, jak i o tym, że posługiwanie się dobrze osadzonymi na gruncie refleksji naukowej pojęciami w celu opisania zjawisk i problemów, do których charakterystyki terminy te nie zostały stworzone, ma zawsze charakter ryzykownego eksperymentu poznawczego. Tak też jest i w tym przypadku. Jednak nawet jeśli formułę poszerzania pola literackiego w internecie ktoś uzna za śmiałą metaforę, decyduję się na posługiwanie się nią w opisie medialnych przemian kultury literackiej, ponieważ jest to w moim odczuciu metafora bardzo poręczna.

Przyglądając się rosnącemu wpływowi mediów elektronicznych na rozwój i status literatury, w zamieszczonych w tej książce studiach szukałam odpowiedzi na frapujące mnie, jako literaturoznawczynię, pytania: jak zmienia się literatura wytwarzana z użyciem komputera i czytana z ekranu? Jak zmienia się komunikacja literacka zapośredniczona nie przez pokryte drukowanym tekstem kartki, lecz przez interfejs komputera? Wreszcie – jak zmienia się doświadczenie czytelnika, gdy ten, zamiast przewracać strony książki, wydawać musi polecenia maszynie i lokować centrum swojej uwagi w maleńkim kursorze na ekranie, który staje się tym samym ośrodkiem dowodzenia procesem lektury?

Te i wiele innych pytań przyczyniło się do powstania szkiców składających się na niniejszą książkę. Większość z omawianych w nich problemów pozostaje otwarta. Wchodząc bowiem na obszar dynamicznie rozwijających się w przestrzeni digitalnej form, praktyk, procesów i doświadczeń założyłam, że moim celem nie jest jednoznaczne rozstrzygnięcie niezliczonych wątpliwości powstających na styku twórczości literackiej i cyfrowej technologii, lecz rozpoznanie pola badań nad artystycznymi formami istnienia słowa w sieci, a przede wszystkim możliwości, jakie ta nowa sytuacja stwarza digitalnym autorom, którzy za jeden z ważnych punktów odniesienia swojej twórczości uznają tradycję i kulturę literacką. Badania wymienionych procesów rozwijają się w Polsce coraz dynamiczniej, a prowadzący je medio-, kulturo- i literaturoznawcy wciąż poszukują funkcjonalnych i stosownych metod oraz narzędzi stosownych do zmieniających się przedmiotów kulturowych.

Większość zgromadzonych w tej książce rozpraw ma charakter wstępnych rozpoznań. W każdej z nich konfrontując się z wybranym zagadnieniem z obszaru badań nad literaturą elektroniczną, starałam się zmierzyć z podstawowym dla humanisty pytaniem o sens i znaczenie przemian, w których uczestniczy dzisiejsza humanistyka wraz z literaturoznawstwem.

Jeśli bowiem jest tak, że te same algorytmy, które stosowane są w naukach ścisłych czy przemyśle, miałyby otwierać perspektywy nowych badań nad kulturami i społeczeństwami – a przyszłość naszej dyscypliny leży w zastosowaniu narzędzi matematycznych do badań nad literaturą – to głęboko wierzę, że na dokonywaniu analiz wykorzystujących big data nie kończy się rola literaturoznawcy. Projektowana przez Lva Manovicha kulturowa analityka, która obejmuje między innymi informatykę, data science, humanistykę cyfrową, studia miejskie, badania mediów, wizualizację czy projektowanie danych, służy do tworzenia, zarządzania i analizowania ogromnych zbiorów danych kulturowych oraz ich interakcji8. Badania wielkoskalowe, takie jak analiza sieciowa i distant reading, warto jednak stosować w naukach humanistycznych tylko wtedy, gdy prowadzić będą do coraz lepszego rozumienia złożonej sieci relacji, w której powstają i działają teksty kultury. Podstawowym zadaniem humanisty literaturoznawcy niezmiennie pozostaje uważna analiza tych tekstowych zjawisk oraz ich krytyczna interpretacja. Słusznie bowiem zauważa Małgorzata Szpunar, że sprawne posługiwanie się technologią nie zastąpi głębokiego namysłu9:

Należy mieć świadomość, że metody i narzędzia cyfrowe zazwyczaj ograniczają badacza do odpowiedzi na pytania co i jak, a więc mają charakter eksploracyjny i opisowy, kluczowa zaś w tym przypadku pozostaje umiejętność odpowiadania na pytanie dlaczego, czyli tak istotne dla humanistyki wyjaśnianie. Zainfekowanie niemal wszystkich wymiarów naszego życia cyfrą, matematycznością świata sprawia, że z biegiem czasu niemal wszyscy humaniści staną się po trosze humanistami cyfrowymi. Cyfrowy humanista nie powinien jednakże wchodzić w role przypisane do rzemieślnika czy operatora technicznego, bowiem nawet najbardziej zaawansowane technologie nie zastąpią rozumienia i wyjaśniania, bez których to humanistyka nie miałaby racji bytu. Technologia jest dzisiaj ważna, ale nie najważniejsza, najbardziej zaawansowana nie zastąpi bowiem nadawania sensów i interpretacji10.

Dlatego badanie powstających z udziałem technologii dzieł literackich, a także procesów i praktyk artystycznych lokujących się w polu literatury, winno prowadzić do zrozumienia nie tylko reguł ich powstania i działania, lecz również do wyjaśnienia tego, w jaki sposób odnoszą się one do współczesnego świata, w którym technika i ludzka duchowość, materialność i niematerialność, ludzkie i pozaludzkie splatają się w coraz ściślejszą sieć relacji. Literatura elektroniczna, choć tworzona w nowym środowisku, zdolna jest – tak jak jej starsza, analogowa siostra – do wyrażania tego, co inaczej niewyrażalne. Robi to jednak inaczej.

Dobrze ilustruje tę inność praca A Dictionary of the Revolution (2014–2017) Egipcjanki Amiry Hanafi11, nagrodzona w 2019 roku Nagrodą Biblioteki Publicznej dla Literatury Elektronicznej12. Hanafi jest artystką mieszkającą w Kairze, a w swoich digitalnych projektach wykorzystuje język jako materiał, w którym opracowuje nowe strategie reprezentacji i archiwizacji wielogłosowych historii. Nad nagrodzonym projektem pracowała przez kilka lat. Jest on ciekawym przykładem eksperymentalnego wykorzystania właściwości słownika, potencjału językowych reprezentacji oraz rozwiązań wizualnych stworzonych dzięki programowaniu.

Istotą projektu pozostaje jego społeczny wymiar i głębokie osadzenie w kontekście konkretnych wydarzeń społeczno-politycznych: egipskiej rewolucji ze stycznia 2011 roku, która stała się początkiem arabskiej wiosny. Wydarzenia te stanowią źródło i przedmiot eksperymentalnych działań na języku i kodzie. Artystka poszukuje bowiem w wykorzystaniu nowych technologii środków poszerzających możliwości językowej reprezentacji doświadczenia.

Przygotowując się do realizacji kilkuetapowego projektu, Hanafi najpierw wypisała na karteczkach 160 słów, które szczególnie często pojawiały się w przestrzeni publicznej po egipskiej wiośnie ludów. Podzieliła je na cztery kategorie (pojęcia, postacie, obiekty oraz miejsca i wydarzenia), a następnie w 2014 roku odbyła ponad 200 rozmów z mieszkańcami różnych rejonów Egiptu. Ci losowali z pudełka karty ze słowami (zapisanymi po arabsku) i opowiadali o tym, co wylosowane słowo dla nich znaczy, gdzie je słyszeli i w jakim kontekście, a także jak zmieniało się jego znaczenie w trakcie i po rewolucji. Następnie artystka spisała te mówione historie i stworzyła wymyślone dialogi na temat każdego ze słów w zgromadzonym leksykonie. Są wśród nich codzienne leksemy, takie jak: blood, bread, change, chaos, civil war, democracy, freedom, future, gas, ideal girl, injustice, KFC, liberals, rule, safety & security, Tahrir Square13. Uzyskała w ten sposób serię 125 tekstów utkanych z głosów setek ludzi, których poproszono o zdefiniowanie ewoluującego języka. Dzięki temu powstał niezwykły zapis skutków egipskiej rewolucji odciśniętych w języku i świadomości obywateli.

Tyle wiemy o samym procesie formowania projektu. Dla badaczy literatury cyfrowej interesujące jest przede wszystkim to, w jaki sposób efekty swojej pracy artystka przełożyła na język cyfrowych mediów. Interfejs utworu przedstawia okrąg, wokół którego wpisanych jest w porządku alfabetycznym 125 słów i fraz (w wersji angielskojęzycznej czasami są to dwuwyrazowe nazwy lub zwroty). Słowa te połączone są ze sobą siecią graficznych odniesień, tworzących mniej lub bardziej zagęszczony (w zależności od liczby związków, które tworzy słowo) symetryczny wachlarz. Ruch myszką po okręgu pozwala na wybranie dowolnego leksemu. Po kliknięciu weń wyświetla się kolejny diagram, na którym ukazany jest już tylko wskazany wyraz oraz zaprezentowane graficznie jego powiązania z innymi leksemami. Równolegle, po lewej stronie ekranu, można przeczytać opowieść splecioną z rozlicznych głosów rozmówców, komentujących wskazane słowo.

Wybierając na przykład Tahrir Square, stykamy się z wielowarstwową, palimpsestową historią miejsca, które za sprawą rewolucyjnych wydarzeń z 2011 roku przekształciło się ze zwyczajnego centrum handlu i zgromadzeń w plac – wieloznaczny symbol: wolności, solidarności, nadziei, walki i bohaterskiej śmierci. Miejsce, zmienione doświadczeniem tysięcy walczących o wolność Egipcjan, pokryło się gęstą warstwą wydarzeń, wspomnień i emocji, przekształcając się w swego rodzaju święte miejsce Kairu, odwiedzane przez każdego przybysza pragnącego oddać hołd ofiarom i przypomnieć sobie przeżyte kilka lat wcześniej wzruszenia i emocje. Jego nazwa kumuluje w sobie wszystkie te nowe konotacje.

Z nazwą Tahrir Square połączonych jest aż 56 słów. Czytelnik może jedno z nich wybrać z listy lub okręgu, by przejść do kolejnej opowieści, może też wrócić do wyjściowej konstelacji (klikając na odpowiednią ikonkę) i podążyć za inną historią.

Niezwykła forma graficzna tego dokumentu nie jest jedynie dodatkiem, dekoracją lub eksperymentalnym sposobem uporządkowania zgromadzonych danych. Ulokowane na okręgu słowa, splecione gęstymi odniesieniami prowadzącymi w głąb opowieści, wizualizują wykryte przez artystkę związki, ale też inicjują niezwykłe czytelnicze doświadczenie uczestnictwa w nowej formie reprezentacji ewolucji języka, w którym odkłada się ludzka pamięć i który stanowi dokument społecznej oraz politycznej przemiany. Nagrodzony projekt dokumentuje metamorfozy znaczeń potocznych słów oraz upolitycznienie debaty publicznej, które dokonało się po powstaniu egipskim. Zapisy, odsłaniające się pod każdym ze słów, są świadectwem reakcji zwykłych ludzi na te zmiany.

Utwór, przygotowany w języku HTML w dostępie open source, pozwala po kliknięciu myszką zajrzeć do źródłowego kodu, dzięki czemu czytelnik widzi nie tylko zewnętrzną warstwę dzieła, ale może również zajrzeć pod jego podszewkę i przyjrzeć się technologicznej architekturze dokumentu. To ona jest gwarantem artystycznych i semantycznych efektów tekstu, ale też – otwarta dla znających się na programowaniu użytkowników – umożliwia wytwarzanie kolejnych tekstowych wariantów na kanwie pierwowzoru. W Słowniku rewolucji można zobaczyć, jak technologia generuje i wspiera walory estetyczne słów. Mówiąc inaczej: warunkuje i stwarza jego literackość.

Dlatego też pytanie o to, jak literatura elektroniczna jako nowa odmiana literackiej ekspresji odnosi się ludzkich doświadczeń, w tym również do złożonego kontekstu społecznego, politycznego i kulturowego, wydaje mi się pytaniem zasadniczym, zwłaszcza że media digitalne radykalnie zmieniły cały proces wytwarzania znaków, a także ich archiwizowania, powielania, rozpowszechniania, a wreszcie odbioru na płaszczyźnie będącej symboliczną reprezentacją.

Zwracał na to uwagę przed laty Siegfried Zielinski, teoretyk mediów, który projektując nową perspektywę badań nad tekstami elektronicznymi, podkreślał, że znaki dyskretne, obrazy, dźwięki, do tej pory będące najmniejszą cząstką procesu komunikacji, mogą być za sprawą technologii informacji przetworzone na symbole, na których wszystkie operacje przeprowadzane są przez maszyny i programy. Cyfrowe kody, na których ufundowana jest technokultura, powodują transgresję dotychczasowych ograniczeń. Tradycyjna semiotyka Peirce’a, w której to podział znaków wprowadzony został ze względu na ich znaczenia oraz percepcyjne właściwości, opiera się na rozróżnieniu na obraz (znaki ikoniczne), dźwięki, muzykę (znaki indeksowe) oraz język mówiony i pisany (znaki symboliczne). Tymczasem w kodzie cyfrowym wszystkie one zostają przełożone na pojedynczą wartość i jej negację. Dźwięki, znaki językowe oraz obrazy są teraz wyrażane w kombinacji dwóch cyfr (0 i 1), stając się informacją o identycznym statusie. Różnią się tylko złożonością oraz wymaganiami związanymi z ich przeliczaniem i przechowywaniem. Najbardziej złożone są przy tym dane wizualne.

To sprowadzenie różnych w swej ontycznej naturze znaków do tego samego sprawia, że – jak pisze Zielinski – „są one teraz niczym więcej niż potencjalnymi niuansami we wspólnej teksturze”, „cieniami wewnątrz niematerialnej tkanki”14. Proces wytwarzania przedstawień opiera się na przeliczaniu danych. Dzięki tej matematycznej naturze cyfrowych znaków można nimi manipulować, ingerować w gotowe już teksty, zmieniając je właściwie bez ograniczeń15. W związku z tym Zielinski pisze o „łamaniu klasycznych filarów estetyki”16. Główny problem, jaki wyłania się z natury cyfrowej technologii, związany jest ze statusem cyfrowych znaków i ich referencją do tego, co rzeczywiste. Oto bowiem w przekazach elektronicznych zaciera się różnica pomiędzy tym, co zewnętrzne wobec tekstu i ekspresją opartą na wewnątrztekstowych operacjach na znakach. Badacz mediów zauważa:

Nowe z pozoru struktury już nie wymagają idei, które odróżniałyby je od poprzedników, albo odniesień, które byłyby zewnętrzne względem tekstu. W elektronicznej teksturze znaki stają się wyłącznie – tam, gdzie to tylko możliwe – punktem wyjścia estetycznej konstrukcji, która może zostać wytworzona np. na podstawie przypadkowych algorytmów. Punkt wyjścia i znikający punkt konstrukcji nie jest już zatem niczym obiektywnie istniejącym, ale estetycznym pozorem, którego spektakularną postać można przetwarzać na różne efekty17.

Mamy zatem do czynienia z praktyką symulacji, która nie odsyła do zewnętrza, lecz produkuje pozory referencji. Utrata materialności przez znaki sprawia, że: „Dzieło artystyczne jako estetyczne przetwarzanie i potęgowanie tego, co rzeczywiste z założeniem prawdziwości i odpowiadające temu kategorie, takie jak artysta/oryginalność, twórczość i wyobraźnia – wszystkie zostają radykalnie podważone”18.

Każdy obiekt cyfrowy może bowiem zostać poddany przeróbce, przekształcony, zreprodukowany, zacytowany, skompilowany, włączony w nową całość w sposób, który jest niezauważalny dla odbiorców. To właśnie z tego powodu Zielinski podważa możliwość zastosowania pojęć wypracowanych na gruncie interpretacji hermeneutycznej do badania elektronicznych tekstur. Pisze nawet wprost, że „zaczynają [one] zapadać się w pustkę”19. Badacz postuluje zatem zniesienie sztucznej dychotomii między rzeczywistością zdigitalizowaną i zapośredniczoną nietechnicznie, a przede wszystkim sugeruje zastąpienie „fikcji estetycznych konstrukcji”20, opartych na bezpiecznych różnicach, podziałach i rozgraniczeniach, „sieciami pól energetycznych, czyli relacjami”21.

Postulat ten, odsyłający do ustaleń Alberta Einsteina i Wernera Heisenberga, wymaga podejścia transgresywnego do dotychczasowych kategorii i porządków – otwartości myślenia czy wręcz znoszenia dotychczasowych granic. Zielinski postuluje przywrócenie do łaski awangardowej kategorii zaangażowania, która niweluje rozdział między sztuką i życiem, integrując technologię z działaniami człowieka, który posługuje się psychologicznymi protezami, „żeby dojść do ładu z umysłową ułomnością, którą sprowadziła na nas technokultura”22. Jednocześnie jednak humanistyka nie może zrezygnować z tego, co stanowi o jej tożsamości – z interpretacji, przez którą prowadzi droga do lepszego zrozumienia zachodzących procesów. To dlatego nowa hermeneutyka, która ma zgłębiać tajniki elektronicznych tekstur, musi czerpać zarówno z ustaleń semiologii i tradycyjnego literaturoznawstwa, jak i z medioznawstwa, psychoanalizy i informatycznej inżynierii. Współczesna humanistyka nie tyle przechodzi bowiem kryzys, ile głęboką metamorfozę spowodowaną technologicznymi przekształceniami. Od czasu cyfrowej rewolucji nic nie jest takie samo – a to oznacza, że badacze humaniści mają w tej chwili dużo więcej pracy.

Należy również podkreślić, że literatura elektroniczna nie ma zastąpić literatury drukowanej, nie jest dla niej konkurencją ani jej następczynią. Podobnie nośniki cyfrowe nie zagrażają funkcjonalności i popularności książek. Drukowany wolumen pozostaje nośnikiem najpowszechniejszym i wygodnym, przyjaznym czytelnikom i zaspokajającym ich różnorakie potrzeby. Technologie, zgodnie z regułą remediacji, poszerzają natomiast pole sztuki literackiej. Po części oddziałują na kształt drukowanych dzieł, przede wszystkim jednak otwierają przez twórcami i czytelnikami obszar nowych doświadczeń, które przed erą digitalną nie istniały. Mają zatem moc performatywną. Zmieniają dogłębnie świat ludzkiej wrażliwości i potrzeb, możliwości percepcyjne oraz sposoby uczestnictwa w kulturze. Wpływają też na sposób istnienia i działania wypowiedzi literackich.

W związku z tym warunkiem niezbędnym we współczesnych badaniach nad literaturą jest uznanie za oczywistość, że druk, będący przez 500 lat dominującym nośnikiem tekstów literackich, nie stanowi o tożsamości tej sztuki. Jak w fazie przedpiśmiennej istniała literatura ustna, potem dopiero utrwalona na piśmie, tak dziś mamy do czynienia z sytuacją, w której obok druku w roli nośnika literatury mogą wystąpić inne media: nagrania audio na taśmach magnetycznych, a także nośniki/przechowalnie elektroniczne (dyskietki, płyty DVD, pamięć USB, serwerownie danych) oraz urządzenia służące do ich odtwarzania (komputery, czytniki ebooków, smartfony). O ile w przypadku książek na mocy kulturowego uzusu materialne cechy medium były praktycznie bezznaczeniowe dla sensów dzieła literackiego, to w przypadku dzieł e-literackich technologia cyfrowa staje się istotną strukturalną składową i budulcem literackich znaczeń.

Spośród wszystkich zjawisk, w których teksty literackie pojawiają się w postaci cyfrowej, do literatury elektronicznej zaliczane są tylko te, które powstają, istnieją i mogą być czytane przy użyciu urządzeń elektro­nicznych. Ich wydrukowanie, czyli zmiana nośnika, zawsze powoduje nieuchronną utratę lub zniekształcenie części lub całości literackich właściwości utworu. W ten sposób urzeczywistnia się McLuhanowski trop, wskazujący na rolę medium w konstruowaniu znaczenia każdego (nie tylko literackiego) przekazu. Natomiast w dziełach literackich owo znaczenie zostaje zintensyfikowane (podobnie jak dzieje się w przypadku statusu języka w tradycyjnej poezji). Nieprzypadkowo dają tu o sobie znać teoretyczne ustalenia formalistów i strukturalistów, którzy w ubiegłym wieku tak właśnie definiowali literackość: jako chwyt uniezwyklenia oraz autoteliczność znaku językowego. Technologia cyfrowa wspiera takie formalno-strukturalne rozumienie literackości, choć rzecz jasna nie wystarcza do opisania ontologii literatury elektronicznej. Natomiast zdigitalizowane (ucyfrowione) teksty literackie archiwizowane dziś w bibliotekach cyfrowych, korzystające z technologii wyłącznie jako z nośnika, który bez żadnej straty można zmienić (na przykład ponownie drukując zdigitalizowane zasoby), nie mieszczą się w definicji literatury elektronicznej.

Literatura elektroniczna przekształca się w rytmie rozwoju nowych technologii, które nieustannie poszerzają możliwości ekspresji literackiej w polu mediów digitalnych. Ona sama jednak, choć powstaje i działa wyłącznie we wciąż stosunkowo nowym i budzącym liczne kontrowersje i pytania środowisku mediów cyfrowych, nie jest całkowicie nową odmianą sztuki. Przeciwnie – zrozumienie jej specyfiki wymaga umieszczenia jej w kontekście tradycji literatury: zarówno ustnej, jak i drukowanej, konkretnej i eksperymentalnej. Dlatego jej badaniem zajmować się winni nie tylko medioznawcy, programiści czy historycy sztuki, lecz przede wszystkim literaturoznawcy.

Aby uzyskać pełny do niej dostęp oraz krytyczne i precyzyjne narzędzia analizy, badacze muszą zaakceptować fakt, że ich dotychczasowe kompetencje są niewystarczające. To właśnie ta nieustająca potrzeba mierzenia się z nowymi wyzwaniami: technologicznymi, filozoficznymi, ontologicznymi czy estetycznymi okazuje się niejednokrotnie najbardziej frapująca. Niejasność granic i nieoczywistość statusu nowych, często multimedialnych działań, zachęca do przekroczenia granic dyscyplin i poszerzania literaturoznawczego warsztatu o kompetencje, które jeszcze dwadzieścia lat temu mogły wydawać się literaturoznawcy niewyobrażalne: znajomość nowych technologii, języków programowania oraz specyfiki sztuk audiowizualnych, które integrując się z literaturą, uczyniły ją zjawiskiem niekiedy zupełnie innym niż drukowane dzieła. Właśnie ta inność, opór wobec swojskich języków literaturoznawczego opisu i interpretacji stanowi niejednokrotnie o czytelniczej atrakcyjności zjawisk, których miejsce, status i znaczenie wciąż domagają się lepszego rozpoznania, opisu i upowszechniania.

Określenia „literatura elektroniczna” (ang. electronic literature) w przyjętym dziś rozumieniu idei literatury w medium elektronicznym użył po raz pierwszy Jay David Bolter w 1985 roku. Od tego czasu na całym świecie napisano niezliczone ilości artykułów i prac naukowych charakteryzujących specyfikę tej nowej odmiany literatury. Także w Polsce co najmniej od początku XXI wieku rozwijają się badania nad tym nurtem twórczości23. Tutaj jednak – w przeciwieństwie do jej amerykańskiej kolebki – teoria wciąż dominuje nad praktyką, samo zaś zjawisko nie budzi ani przesadnego zainteresowania, ani ufności większości badaczy i miłośników tradycyjnej literatury.

Dzieje się tak z powodów poniekąd zrozumiałych. Literatura elektroniczna stawia opór lekturze, która chciałaby po prostu zanurzyć się w świecie tekstu. Często pozostawia bezradnym czytelnika wyposażonego w kompetencje czytelnicze wypracowane w kulturze druku. Model kompetencyjny, określany w języku angielskim mianem literacy, oparty na zdolności czytania i pisania ze zrozumieniem, musi zostać uzupełniony przez alfabetyzm cyfrowy (ang. digital literacy), czyli zespół umiejętności związanych z posługiwaniem się narzędziami cyfrowymi. Sama e-literatura nie pozostaje tą samą sztuką literacką – jako część technokultury na stałe i nieodwracalnie związana jest z komputerami i mediami cyfrowymi. Odwołując się do literackich i literaturoznawczych reguł, nieustannie łamie je, przekracza lub unieważnia. Dlatego jej czytanie, poznawanie i wyjaśnianie wymaga cierpliwości, wytrwałości i gotowości do przekraczania własnych ograniczeń, co samo w sobie może być zarówno satysfakcjonujące, jak i niejednokrotnie deprymujące.

Właśnie ze względu na głęboką zależność między technicznymi właściwościami sprzętu (ang. hardware) oraz możliwościami twórczymi, jakie daje oprogramowanie (ang. software), powstały platform studies (studia nad platformami24). Pod tą nazwą kryje się prężnie rozwijająca się na styku humanistyki i informatyki gałąź badań, która z jednej strony odsłania i tłumaczy rygory techniczne oraz technologie obliczeniowe, na których opierają się media digitalne, z drugiej zaś pokazuje ich wpływ na kulturę i społeczeństwo, a dokładniej – to, jak sprzęt i oprogramowanie wpływają na dzieła, które są w nich projektowane25.

Związek pomiędzy zachowaniem odbiorcy klikającego myszką, niekiedy angażującego całe swoje ciało w interakcję z dziełem, a przebiegiem wywoływanej w ten sposób tekstury również każe zadać pytanie o aktualność i funkcjonalność obowiązujących dotychczas literaturo­znawczych porządków i kategoryzacji. Daje też poczucie wielkich możliwości, jakie oferują twórcom nowe technologie. Wielo­krotnie opisywane przez badaczy przekraczanie i zamazywanie granic między sztukami, a także transmedialność i transdyscyplinarność postulowane jako pożądany sposób uprawiania humanistycznych badań, znajdują w literaturze elektronicznej swoje uprawomocnienie jako namacalne, cielesne i intelektualne doświadczenie. To, co wydawało się kresem artystycznej ekspresji, dziś, za sprawą technologii cyfrowych, okazuje się jednym ze stadiów rozwoju kultury i literatury, która doskonale odnajduje się w poszerzonym przez nowe technologie polu komunikacji i artystycznej działalności.

Faktyczny, odnotowany przez uczestników i badaczy rozwój literatury elektronicznej jest związany z pojawieniem się internetu. Z tego powodu w Polsce cały obszar zjawisk okołoliterackich, wiążących się zarówno z rozwojem nowym form komunikacji internetowej, jak i nowych gatunków piśmiennych, nazwany został u progu XXI wieku liternetem. Termin, ukuty przez jednego z najbardziej kompetentnych oraz wytrwałych badaczy i praktyków kultury oraz twórczości elektro­nicznej Piotra Mareckiego, jest rodzimym określeniem całej gamy zjawisk w zmieniającej się kulturze WWW. Pod pewnymi względami jest jednak zbyt pojemny, uwzględnia bowiem cały szereg zjawisk, które w obręb literatury trudno wpisać, pod innymi zaś – zbyt wąskim. Sugeruje wszak niesłusznie, że nowe formy literackie mogą powstawać wyłącznie za sprawą, pośrednictwem i w środowisku internetu. Dlatego wybieram nazwę „literatura elektroniczna”. Zwraca ona uwagę na digitalny wymiar nowej literatury, której narodziny i rozwój wiążą się z technologią cyfrową. Ta istniała także zanim powstał internet.

Czym zatem jest literatura elektroniczna? Badacze zgodni są co do tego, że nie sposób wyodrębnić zespołu cech, które pozwoliłyby ją jasno zdefiniować. Podobnie jak trudno wytyczyć granice literatury, które od zawsze są ruchome, a współcześnie – także rozmyte i słabo (lub wcale) wytyczające obszar autonomii sztuki słowa. Seweryna Wysłouch jakiś czas temu zauważyła, że „wyróżniki literatury wcale jej już nie wyróżniają”26, ponieważ literatura ucieka od własnej literackości, wkracza na terytoria innych sztuk, zaś dyskursy nieliterackie chętnie korzystają ze środków wyrazu uznawanych za literackie. Błędem byłoby zatem poszukiwanie w tekście uniwersalnych i esencjalistycznych wyznaczników jego literackości. Pojęcia takie jak literatura i literackość – o czym przypominam tu tylko na marginesie – domagają się zawsze poczynienia dodatkowych założeń i zastrzeżeń metodo­logicznych. Kwestię tę objaśnia gruntowna praca Edwarda Balcerzana Literackość, która z jednej strony gościnnie otwiera wrota definicji na zjawiska i procesy nieustanie modyfikujące sposób rozumienia tego, czym jest literackość, z drugiej jednak – w sposób arbitralny przyjmuje istnienie takiego sposobu funkcjonowania komunikatu literackiego, który pozwala na odróżnienie go od nieliterackiego.

Tych problemów, związanych z definicją literatury i literackości, technologia cyfrowa nie zniwelowała. Dodała do nich kolejne komplikacje i wątpliwości, które sprawiają, że wielu literaturoznawców nadal nie wykazuje zainteresowania zjawiskami związanymi z niematerialnym medium elektronicznym.

Zastrzeżenia, które najczęściej słyszę od moich rozmówców, dotyczą artystycznych walorów dzieł powstających w medium elektronicznym. Pytanie o to, czy warto zajmować się projektami, które nie dają satysfakcji estetycznej, których jakość oraz wartość, a także zdolność do przenoszenia i generowania głębszych (literackich) znaczeń są nieoczywiste, uznaję jednak za źle postawione. To prawda, że większość utworów e-literackich, z którymi się zetknęłam, stawia odbiorcy dużo większy opór niż literatura drukowana: część z nich na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie nielogicznych, źle skonstruowanych, przypadkowych; nawet jeśli technicznie sprawnie zrobionych, to banalnych w swej warstwie semantycznej.

Trzeba wskazać przynajmniej dwie przyczyny tego typu doznań. Pierwsza to rzeczywista przynależność dzieł e-literackich do zjawisk kultury popularnej, służących rozrywce, zabawie i celowemu wykorzystywaniu technologii do obnażenia płytkości i trywialności popkultury. Druga natomiast wynika z radykalnego przekroczenia czytelniczych przyzwyczajeń, do którego dochodzi we wszystkich właściwie przypadkach literatury elektronicznej. Zmiana medialna związana z poruszaniem się w środowisku cyfrowym sama w sobie nie stanowi dla większości użytkowników problemu – korzystamy na co dzień z komputera podłączonego do sieci, multimedialność nie jest dziś zatem czymś nowym. Jednakże wskutek połączenia multimedialnego wysoce technologicznego (a zatem „nieludzkiego”) nośnika z wzorcami zachowań i protokołów kulturowych wytworzonych przez literaturę drukowaną dochodzi do istotnego dysonansu poznawczego.

Właśnie zarzut niedostosowania nośnika do spodziewanych doświadczeń kojarzonych z literaturą formułowany był najczęściej przez studentów, którzy podczas uniwersyteckich zajęć wyrażali swój sceptycyzm wobec zjawisk e-literackich. Uznawali po prostu, że literaturę wolą czytać z książki. Wymagania stawiane przez multimedialne projekty obserwowane, wywoływane i obsługiwane na ekranie przeważnie (z pewnymi wyjątkami) nie budziły ich zainteresowania ani zrozumienia. To ostatnie z kolei tłumaczyć można faktem niedostatecznego przygotowania do odbioru nowej literatury. Jak w przypadku każdego dzieła sztuki, rozumienie, będące niezbędnym warunkiem przeżycia estetycznego, to efekt nie tylko doznań sensualnych, ale również intelektualnych. Aby zatem zrozumieć literaturę elektroniczną, należy do jej odbioru odpowiednio się przygotować. Dla literaturoznawcy, ale także zwykłego czytelnika, oznacza to gotowość poszerzenia doświadczeń o problemy technologii (w szczególności struktury komunikatu elektronicznego, języków kodowania, właściwości interfejsu), ale także innych sztuk audiowizualnych, ponieważ stanowią one często znaczącą część przekazów e-literackich. To zaś sprawia, że literatura elektroniczna nie może zostać zdefiniowana wyłącznie jako sztuka słowa.

Już kilkanaście lat temu, w 2006 roku, Stephanie Strickland wymieniła szereg różnic między literaturą drukowaną a e-literaturą. Zwróciła uwagę na performatywny wymiar literatury digitalnej, której czytanie przypomina grę na instrumencie muzycznym. Ta metafora wskazuje na twórczy, interpretacyjny charakter lektury, która raczej wydobywa to, co ukryte i tworzy nowe znaczenia, aniżeli jest postępowaniem według reguł. Z perspektywy czytelniczej bardzo potrzebne okazują się też zdolności strategiczne, takie jak umiejętność zapamiętywania, przewidywania, kojarzenia i rozwiązywania problemów. Literatura elektroniczna jest bowiem wielozadaniowa, wymaga nie tylko uwagi zdążającej w głąb tekstu, w celu rozumienia i interpretacji nawarstwionych znaczeń i nawiązań, ale również lektury poziomej, hipertekstualnej, tropiącej rozległą sieć powiązań i zależności między poszczególnymi składowymi. Wiąże się to z kolejną cechą e-literatury, z jej intermedialnością.

W medium cyfrowym polisensoryczność, synestezyjność i przestrzenność języka udosłowniła się. Słowa na ekranie poruszają się, zmieniają kolor, brzmią, są trójwymiarowymi kaligramami wizualizującymi swój przedmiot. Zjawisko referencji znaku zyskuje w ten sposób nową problematyzację.

Przede wszystkim jednak literatura cyfrowa wymaga nowych sposobów odbioru. Czytanie jej skłania do przyjęcia postawy estetycznej wobec tekstoobrazu (ang. textscape) jako obiektu, który pobudza zmysły. Takie nastawienie wymaga traktowania słów jak obiektów, używania myszy lub klikania w link, aby aktywować program, obsługi oprogramowania (jego dekodowania, obsługi aplikacji, korzystania z komputerowego interfejsu), postrzegania momentalnego (migawkowego), słuchania sprzężonego z obserwacją, nawigowania przez modele przestrzenne oraz animacje i tak dalej.

Znaczna część projektów e-literackich opiera się na estetyce wyrastającej z praktyki programowania sieciowego. Działania podmiotu ludzkiego oraz maszyny są ze sobą ściśle powiązane. Lektura uprawiana przez człowieka i czytanie przez maszynę obejmują wiele poziomów. Na każdym szczeblu odbywają się skomplikowane procesy kodowania i dekodowania. Niekiedy maszyna przejmuje kontrolę nad czytelnikiem, a także uwalnia się spod kontroli twórcy i generuje efekty nieprzewidywalne, losowe, niepowtarzalne i asemantyczne. Dotyczy to oczywiście programów dostatecznie zaawansowanych.

Podczas lektury tekstów digitalnych czytelnik podejmuje aktywność fizyczną (klika na link, wybierając jedną ze ścieżek lektury), zaś tekst reaguje równie namacalnie, dosłownie przenosząc akcję w inny rejon. Hiperlektura ma charakter metatekstualny – w przeciwieństwie do lektury powieści drukowanej nawigacja poprzez hipertekst ma przebieg dużo bardziej świadomy, krytyczny. Z natury swej zachęca do obserwowania formalnych, konstrukcyjnych rozwiązań zastosowanych przez autora, w czym niewątpliwie pomocna jest znajomość oprogramowania.

Działanie i jego skutki (ang. affects and effects) są w świecie literatury elektronicznej natychmiastowe i tożsame ze sobą. Opisuje ona lub odzwierciedla świat, budując go. Na tym polega jej performatywna siła. Oczywiście literatura zawsze konstruuje światy przedstawione, ale tylko w świecie digitalnym czytelnik może je sam fizycznie zmieniać i przekształcać, wchodząc do nich jako współdziałający aktant.

Teksty hipertekstualne można czytać na różne sposoby. Odbiorca sam konstruuje opowieść, wybierając spośród różnych możliwości miejsce wejścia do tekstu oraz kolejność czytanych leksji. Wymusza to lekturę na dwóch poziomach jednocześnie. Czytelnik szukając znaczenia wewnątrz poszczególnych cząstek, szuka jednocześnie reguł uspójniających i tropi ich związek z innymi leksjami. Jednocześnie hipertekstualny charakter powiązań między nimi nieustannie utrudnia lub wręcz uniemożliwia to porządkowanie, obligując w ten sposób czytającego do próby zrozumienia reguł konstrukcyjnych. Obserwacja nieoczywistej struktury (lub antystruktury) tekstury jest zatem lekturą na metapoziomie, która powoduje szybkie znużenie i sprawia, że wbrew potocznym opiniom na temat właściwości mediów elektronicznych niemożliwe jest całkowite zanurzenie w świat przedstawiony. Wprost przeciwnie, wiele utworów elektronicznych przynosi efekt antyimmersyjny, przegrywając walkę o zainteresowanie i uwagę czytelnika, przynajmniej z gatunkami prozy powieściowej. Ważniejsza od uobecnienia tego, co przedstawiane, staje się sama płaszczyzna przedstawienia.

W ten sposób komputer zmienia myślenie: umysł przyzwyczajony do porządkującej, konstruowanej hierarchicznie i linearnie informacji pod wpływem intermedialnej struktury hipertekstu dostosowuje się do nowego sposobu działania. Interfejs komputera zachęca do pisania (i czytania) w sposób niestandardowy. Czytelnik wędruje od fragmentu do fragmentu, wielokrotnie, acz niespodziewanie, powraca do tych samych węzłów, przez co narracja przybiera kształt pętli. Przy tym nigdy nie wiadomo do końca, w jakiej relacji w stosunku do innych cząstek znajduje się ta, którą właśnie czyta, jaką rolę odgrywa ona w całej układance i którą z możliwości powinien wybrać, by odkryć chronologiczną (fabularną, logiczną) ciągłość. Tej ciągłości, nawet sugerującej pozory spójności, hipertekst po prostu nie zakłada. Dezorientacja to stan, który powinien towarzyszyć nawigacji.

Na poziomie konstrukcji najważniejszym wyróżnikiem literatury elektronicznej jest link. To on przekształca lekturę w hiperlekturę. Można się zgodzić z Mariuszem Pisarskim, według którego fundamentalna różnica między tekstem drukowanym a elektronicznym polega na tym, że ten drugi podzielony jest na całostki, które w czasoprzestrzeni utworu oddalone są od siebie na nieprzewidywalną odległość27. Ta niemożność określenia wzajemnego położenia względem siebie poszczególnych cząstek czyni link „miejscem magicznym”, niekiedy łączącym dwie całostki na zasadzie metafory (a także synekdochy, metonimii lub hiperboli). Spotykające się ze sobą za sprawą słowa-linku leksje wchodzą w interakcję, tworząc nowe, czasami zaskakujące wartości. Nietrudno wtedy o efekt surrealistycznej niekongruencji.

Literatura digitalna jest wynikiem sprzężenia między człowiekiem i maszyną, między ludzką i sztuczną inteligencją. Autor może kontrolować strukturę tekstu, ale nie może kontrolować przetwarzania jego kodu przez odbiorcę na jego własnym sprzęcie. Tutaj maszyna działa automatycznie, sama wykonuje obliczenia w sieci. Twórca nigdy zatem do końca nie jest w stanie sprawdzić i przewidzieć efektów oraz sposobu działania jego projektu na konkretnym komputerze: nie zna jego pamięci, rozdzielczości ekranu. Autor tworzy obiekt: książkę, dokument, kod, ale to maszyny tworzą proces jako produkt finalny. Uruchamiają procedury. Czytelnik ma do dyspozycji tylko chwilowy stan (obrazotekst) na ekranie, aby nań odpowiedzieć, wysłać polecenia lub wykonać jakieś interaktywne czynności.

W literaturze drukowanej interfejs dzieła (powierzchnia czytania) i powierzchnia przechowywania są tożsame, w e-literaturze natomiast nie. To łączy ją z poezją oralną oraz z występami na żywo. Ta bardzo silna świadomość kruchości i przemijania medium, a także towarzyski charakter tworzenia komunikacyjnej sieci oraz obecność nadawcy i odbiorcy są ważne dla oralności, folkloru, wystąpień scenicznych oraz e-literatury. We wszystkich przypadkach słowo zachowuje walory mówioności, sytuacyjności i ulotności, przy czym w nowych mediach jest to oralność szczególnego rodzaju: wtórna – zapośredniczona i uwarunkowana przez medium28. Jeden tekst można czytać na różne sposoby: poprzez linki, obrazki, przez pasek nawigacji. Jest mało prawdopodobne, że da się dwa razy powtórzyć taką samą lekturę. Każdy z czytelników przebywa inną wirtualną drogę, ponieważ dokonuje innych wyborów dostępnych możliwości. Trudno zatem orzec, że wszyscy oni czytali ten sam tekst, skoro nie istnieje on w postaci materialnej.

Wszystkie wymienione tu pokrótce cechy to tylko niewielki wyimek tego, z czym wiąże się zmiana medium literatury. Pamiętać też trzeba, że dziś, w dobie platform społecznościowych, awangardowe projekty wymagające programowania wypierane są przez inne, prostsze i bardziej popularne realizacje, często działające w oparciu o wyszukiwarki.

Nie zmienia się jedno: komputer podłączony do sieci współuczestniczy w generowaniu obiektów i procesów, które mają charakter wyobrażeniowy, sensualny i pozadyskursywny. Zjawiska nieznane dotąd tradycyjnemu literaturoznawstwu spotkały się w obrębie e-literatury, obligując badaczy języka i sztuki słowa do przekroczenia werbocentryzmu i zajęcia postawy transdyscyplinarnej i transmedialnej.

Intersemiotyczne i intermedialne powinowactwa sztuk, będące przedmiotem zainteresowania literaturoznawców, przybierają teraz zupełnie odmienny kształt. Nowością nie jest już istnienie różnorodnych związków i zależności między literaturą a muzyką, malarstwem, fotografią i innymi sztukami oraz mediami, lecz taka zmiana statusu onto­logicznego dzieła, która często uniemożliwia rozdzielenie poszczególnych obszarów wpływów, unieważniając tradycyjne badania porównawcze literaturoznawstwa. Projekty e-literackie tracą swój obiektowy, artefaktualny status, istniejąc wyłącznie w akcie odbiorczym jako jednorazowe, niepowtarzalne zdarzenia. Odbiorca, nazywany też viuserem29, wchodzi w interakcję z zaprojektowanym przez twórców (programistę i artystę) interfejsem i uruchamia proces lektury/wytwarzania dzieła. Rangę tej sfery w badaniach nad literaturą nowomedialną podkreśla się, mówiąc wręcz o zwrocie interfejsologicznym w literaturoznawstwie30. W dobie literatury drukowanej, gdy głównym interfejsem kulturowym była książka, czyli tekst drukowany, przydatność tej kategorii w badaniach literackich była znikoma. Interfejs, czyli sferę pomiędzy technologią i użytkownikiem, stanowiła zadrukowana strona, z którą obcowanie odbywało się zawsze według tych samych, oczywistych reguł, podczas gdy książka, jako nośnik treści, była przezroczysta. To dopiero literatura elektroniczna, w której zachowanie się (działanie) tekstu stanowi o jego ontologii i sensie, uprawomocniła literaturoznawcze badania interfejsów.

Na znaczenie tej zmiany dla sytuacji literatury nowomedialnej zwrócił uwagę Roberto Simanowski. Sformułował on postulat pogłębionych badań nad hermeneutyką znaków intermedialnych, które od znaków językowych różnią się przede wszystkich interaktywnością i zmiennością. To zaś nie prowadzi wcale do spłycenia literackiego przekazu, lecz przeciwnie – do jego komplikacji i pogłębienia. Konsekwencją tej diagnozy jest postulat zejścia z poziomu ogólnych rozważań teoretycznych nad statusem literatury elektronicznej na poziom uważnej hermeneutycznej interpretacji poszczególnych utworów.