Читать книгу Девадаси: Мир, унесенный ветром. Храмовые танцовщицы в культуре Южной Индии - Елена Андреева - Страница 9

Мы уже знаем, что анангу преимущественно ассоциировалась с нагреванием, жаром, страстью, а музыка, пение и танцы, впрочем, как и половой акт, в представлении тамилов обладали охлаждающим эффектом. Неудивительно, что и барабаны киней, и танец куравей древнетамильские поэты называли прохладными (Дубянский, 1989: 61). Со всем, где содержится анангу, нужно обращаться очень осторожно, поскольку, выйдя из-под контроля, эта энергия становится опасной. На все, в чем она проявляется, музыка и танец оказывают положительное воздействие, стимулируя ее благоприятный аспект и нейтрализуя либо сводя к минимуму ее опасные свойства. Поэтому там, где проявлялась анангу, нужны были танцовщицы и музыканты. Так с анангу оказываются связанными музыкальные инструменты и места исполнения ритуальных танцев. И поскольку в древнетамильской культуре считалось, что именно артисты могут держать анангу под контролем, то по этой причине музыканты, певцы и исполнители танца активно задействовались в ритуальной сфере. Таким образом, можно говорить о том, что в культуре древних тамилов музыкальное искусство являлось частью религиозного ритуала.

В древнетамильской литературе содержится довольно много упоминаний о танцах, которые были связаны с каким-либо культом. Известно, что ритуальные танцы являлись важной частью поклонения в культах Муругана, Майона и Коттравей. Два основных танца, которые были связаны с культом Муругана, назывались вериядаль (veriyāṭal) и веланадаль (vēlaṉāṭal) (Singh, 1997: 36). В поэзии Санги часто упоминается велан (vēlaṉ) – жрец Муругана, который танцует на специальной украшенной поляне. Такие танцы как верияттам (veriyāṭṭam) или веттувавари (vettuvavari) исполняли женщины в состоянии одержимости. Подобного рода танцы обязательно сопровождались ритуальным пожертвованием Муругану или Коттравей пищи, в том числе и убитого животного. Танцовщицы были жрицами из племени мараваров, которые в состоянии одержимости могли предсказывать способы предотвращения надвигающихся бедствий (Ramaswamy, 2007: 56). Но все эти танцы далеки от тех, которые сегодня принято называть «классическими». Некоторые из них можно уподобить народным танцам, состоящими из нескольких простых движений, или шаманским танцам, которые предполагают вхождение в транс и отличаются хаотичными движениями, имеющие самое отдаленное отношение к танцу. К таким типам танца можно отнести керальский тейям (teyyaṁ) или тамильский кавади (kāvaṭi-āṭṭam), которые и сегодня можно увидеть во время религиозных праздников.

В древнетамильских произведениях «Толькаппиям», «Курунтохей», «Калиттохей», а также в «Шилаппадикарам», искусство танца обозначалось, как правило, терминами «кутту» (kūttu) или «аттам» (āṭṭam). Считается, что кутту исполнялся для Муругана и его супруги Валли и предполагал религиозный экстаз. «Толькаппиям» упоминает два вида кутту – это ритуальные танцы валликкутту (vaḷḷikūttu) и каланилейкутту (kaḷanilaikūttu). По мнению Н. К. Сингха, первый танец исполнялся в честь Валли, супруги Муругана, и пользовался популярностью в среде низких каст, в то время как каланилейкутту был распространен среди элиты (Singh, 1997: 35). В. Рамасвами уточняет, что каланилейкутту исполнялся в честь молодых воинов, которые доблестно сражались и вернулись домой с победой. Еще одной разновидностью этого танца был «адаль» (āṭal), упоминающийся в разделе «Пураттинайияль» древнетамильской грамматики «Толькаппиям». Ритуальный танец был призван почтить память вождя, погибшего смертью героя. Военачальники собирались в этом танце с мечами, отдавая дань уважения павшему в бою товарищу (Ramaswamy, 2007: 56). Показательно, что слово «адаль» (āṭal) указывает не только на танец и движение, но также имеет значение «сражаться» (Burrow, Emeneau, 1984: 32).

Очень часто в поэзии Cанги упоминается танец куравей (kuravai), который был широко распространен в Тамилнаду. Судя по описаниям, его танцевали как женщины, так и мужчины. Во время этого танца танцующие двигались по кругу с положенными на плечи друг другу руками.

Из «Пуранануру»

Из «Мадурайкканьджи»:

Еще одним широко распространенным танцем у древних тамилов был тунангей (tuṇaṅkai) – экстатический танец, который исполнялся по праздникам, в ознаменование побед, при поклонении богини победы Коттравей. В произведении «Мадурайкканьджи» о нем говорится как о неистовом танце, который «дьяволицы» исполняют на поле боя среди кровавого месива (Стихи на пальмовых листьях, 1979: 26). Нередко танцы куравей и тунангей упоминаются вместе.

Из «Мадурайкканьджи»:

Все эти виды танца чрезвычайно далеки от тех, которые можно наблюдать сегодня, но можно предположить, что они оказали влияние на развитие тамильского танца классического типа. По мнению В. Рамасвами, классический танец начал эволюционировать и оформляться именно в период Санги (III в. до н. э. – III в. н. э.) (Ramaswamy, 2007: 56).

Теперь обратимся к рассмотрению основных категорий древнетамильских исполнителей, о которых нам известно из произведений эпохи Санги. Древнетамильские исполнители выступали при дворах правителей и в домах обычных людей, в военных станах и на сельскохозяйственных полях, во время различных праздников и религиозных обрядов. Поводов для выступлений было множество, но репертуар в основном сводился к двум тематическим блокам – военно-героическому и семейно-любовному, которые соответствуют традиционному делению поэзии на пурам (puṟam) и ахам (akam). Эти два тематических блока являются определяющими, но в целом тематика произведений ими не счерпывается. И если в центре поэзии пурам находится сакральная фигура царя, то в центре поэзии ахам – женщина, причем помещенная в контекст супружеских отношений либо отношений добрачных, которые понимаются как предпосылка к супружеским. Термины, которыми обозначаются древнетамильские исполнители, как правило, отражают род их деятельности и указывают на определенные функции.

Панары (pāṇar, множественное число от pāṇaṉ) – это певцы и музыканты, которые играли в основном на яле (yāl̲) – струнном музыкальном инструменте, подобном вине (vīṇā), а также на некоторых других музыкальных инструментах. Пожалуй, яль, или яж, был одним из самых распространенных музыкальных инструментов древних тамилов. Существовало несколько разновидностей яля, которые отличались между собой количеством струн, и каждая струна имела свое название. В стихотворениях нередко упоминаются панары вместе со своими инструментами:

Название этой категории исполнителей происходит от тамильского слова «пан» (paṇ), что означает «мелодия» и является эквивалентом современного термина «рага» (rāga) (Дубянский, 1989: 53). Из чего можно сделать вывод, что панары исполняли музыку такого типа, который сегодня можно было бы назвать классическим. О тесной взаимосвязи поэзии и музыки говорит тот факт, что некоторые антологии снабжены специальными колофонами с указанием пана – мелодии, на которую нужно исполнять произведение. Интересно, что часто название мелодий соответствует одной из пяти тем-тиней (kuṟiñci, mullai, neytal, marutam, pālai), которые составляют основу канона древнетамильской поэзии (Бычихина, Дубянский, 1987: 30). Например, в поэме «Мадурайкканьджи» говорится:

Нередко панары выполняли роль посланников и посредников между влюбленными. Элита считала их членами своей семьи. Панары поклонялись Шиве, Тирумалю, Муругану и музыкальным инструментам. Они считали, что в инструментах присутствуют божества, и свято верили, что многое зависит от правильно выбранного места и времени. Панары умели призывать магическую силу и уверяли людей, что их музыка может отвратить негативное влияние звезд и дурные предзнаменования. Музыка не записывалась, и панан играл по памяти множество мелодий (Venkatasubramanian, 2010: 17). Из произведений древнетамильских авторов известно, что панары участвовали в религиозных церемониях и играли перед изображением богов, а в самих произведениях неоднократно говорится, что во время богослужений звучала музыка.

Из «Мадурайкканьджи»:

Куттары (kūttar, мн. ч. от kūttaṉ) были танцорами и актерами. В древности танец являлся составной частью драмы, поэтому исполнитель был танцором и актером в одном лице. До сих пор в некоторых стилях индийского классического танца существуют номера, представляющие собой не столько хореографию, сколько драматическое действие с очень развитой пантомимой, что напоминает театр одного актера. Хотелось бы обратить внимание на одно литературное произведение, название которого может говорить о связи не только с данной категорией исполнителей, но и с древней танцевальной традицией в целом. Речь идет о знаменитой поэме под названием «Малейпадукадам» – «Пьянящий аромат гор», или «Звуки гор», автором которой является Перунгаусиканар, живший в самом начале III веке н. э. Для нас важным оказывается второе название этого произведения – «Куттараттруппадей» – «Наставление куттаров на путь к покровителю», которое свидетельствует о существовании в Тамилнаду две тысячи лет тому назад танцевальной традиции, связанной с выступлением перед покровителем. Причем, речь идет, скорее всего, о танце, находящимся в сфере религиозного ритуала и сходным с драматическим представлением. Примечательно, что Натараджа в знаменитом храме Чидамбарама имеет тамильский эквивалент своего имени – Куттан (kūttaṉ), то есть Танцор.

Т. К. Венкатасубраманиян называет еще один тип мужчин исполнителей, существовавших в древнем Тамилнаду и связанных с традицией куттаров, – куттарпирары (kūttarpirar) (Venkatasubramanian, 2010: 19). А при Чолах в храмах Тамилнаду исполнялся ритуальный шиваитский танец «сантиккутту» (cāntikkūttu), в названии которого, как мы видим, тоже имеется термин «кутту». Для его исполнения артисты облачались в специальные костюмы и использовали особый грим. Средневековый комментатор поэмы «Шилаппадикарам» Адиярккунналар, живший в X–XI веках, связывал с этим известным в его время танцем такую категорию древнетамильских исполнителей как каннулары (kaṇṇuḷar), которые тоже были актерами и танцорами. Данный тип танца неизменно оказывается связанным с Шивой. Но что представляла собой техника танца куттаров, сказать невозможно. А в более поздние времена появляется теруккутту (terukkūttu) – уличное театрализованное представление, название которого может также указывать на связь с кутту. Кроме того, термин «кутту» встречается в названии тамильского танцевального трактата «Куттануль» (Kūttanūl), который посвящен различным аспектам искусства танца и по богатству материала не уступает «Натьяшастре», хотя, судя по всему, относится к более позднему времени [7]. При этом нужно иметь в виду, что «kūttu» – слишком общий термин, чтобы делать какие-либо конкретные и окончательные выводы.

В поэме «Шилаппадикарам» упоминается еще одна категория артистов, которая тоже связана с танцем Шивы. Речь идет о саккеяне[8] (cakkaiyaṉ), принадлежавшем к группе дворцовых и храмовых танцоров. Вот как описывается в поэме его выступление перед царем: «И вот позабавить царя своим искусстом вышел саккеян из Парайура, славного своими постигшими четыре веды брахманами. С великим возбуждением он исполнял бурный танец Того обладателя чудесного века, частью которого является Ума. Звенело кольцо на ноге саккеяна, громко звучал барабан в его красивых руках, его глаза с покрасневшими белками метали тысячу выразительных взглядов, разлетались рыжие волосы. Но у танцующей Умы не звенели ее ножные кольца, ни единого звука не издавали браслеты на ее руках и драгоценности на поясе, неподвижны были нежные груди, безмолвны были длинные серьги и ни разу не пошевельнулись усыпанные рубинами локоны. Когда саккеян вознес похвалы царю обширной земли, тот вошел в тронный зал» («Повесть о браслете», 1966: 173). Из данного отрывка ясно, что саккеян, в терминах «Натьяшастры», исполнял танец тандава (tāṇḍava), который ассоциируется с Шивой, и женственный ласья (lāsya), который ассоциируется с Умой. Данное выступление представляло собой сюжетный танец, что сближало его с драматическим представлением. И если мы примем во внимание, что выход царя в тронный зал и появление его перед публикой является ритуальным действием, то появление саккеяна говорит о том, что его танец носил не только развлекательный характер, но и являлся частью ритуала. Сегодня саккеяны, они же чакьяры (cākyār), или намбьяры (nampyār), – это целые актерские семьи, принадлежащие к касте чакьяр, которые на протяжении многих столетий исполняют кудияттам (kūṭiyāṭṭam) в своего рода храмовых театрах.

Ахавунары (akavunar) – поэты и прорицатели, взыватели, чье название происходит от слова «ахаву» (akavu), что означает «взывать» (Дубянский, 1989: 57). Т. К. Венкатасубраманиян считает ахавунаров наряду с некоторыми другими исполнителями разновидностью панаров, и сообщает, что профессиональные группы панаров, прославляющие успехи своих покровителей и пробуждающие их рано утром с постели, назывались ахавунарами, ахальварами, пухальварами и сутарами (Venkatasubramanian, 2010: 17). Причем сутары – это сказители суты (sūta), хорошо известные по эпической и пуранической литературе. Интересно, что один из наиболее распространенных размеров древнетамильской поэзии называется «ахаваль» (akaval), и восходит к различным формам песнопений во время гаданий, прорицаний, экзорцизма (Дубянский, 1989: 201).

Возможно, близкой к ним категорией исполнителей являются пулавары (pulavar, мн. ч. от pulavaṉ) – поэты и ученые, которые имели высокий социальный статус и постоянно находились вблизи правителя, а сам термин означает «мудрые», «знающие» (Дубянский, 1989: 79). Согласно Т. К. Венкатасубраманияну, пулаварами были брахманы, члены высших каст и правители (Venkatasubramanian, 2010: 17).

В древнетамильских произведениях упоминаются и другие исполнители: порунары (porunar, мн. ч. от porunaṉ) – поэты, на которых, возможно, лежала обязанность ободрять воинов во время военных походов, поскольку слово «порунан» означает «воин» (Стихи на пальмовых листьях, 1979: 6). Вайирияры (vayiriyar) – это музыканты, играющие на духовых инструментах, как правило, на бамбуковой трубе вайир (vayir); кинейяры (kiṇaiyar), играющие на барабанах киней (kiṇai), и тудияры (tuṭiyar) – барабанщики, бьющие в барабаны туди (tuṭi). Звук туди напоминает крик филина и ассоциируется с опасными ситуациями. Тудияры бьют в барабан во время поклонения камням героев и во время битвы (Дубянский, 1989: 58). Но для нас особый интерес представляют древнетамильские исполнительницы – вирали (viṟali) и падини (pāṭiṉi).

Некоторые специалисты полагают, что институт девадаси восходит к традиционной деятельности вирали. Название этой группы женщин происходит от тамильского слова «вираль» (viṟal) и означает «сила», «победа» (Дубянский, 1989: 54). Древнетамильские поэты сообщают, что вирали играли на музыкальных инструментах, пели и танцевали. Стихи также рассказывают нам об участии вирали в сельских праздниках, связанных с культом плодородия, где они танцуют, чтобы пришел дождь. Иногда в стихотворениях вирали выступают как жены панаров. Вирали являлись частыми гостьями царских дворов, где исполняли панегирики в честь царя. О вирали в своем стихотворении упоминает поэт Кабилар, когда говорит о щедрости правителя Пари (Дубянский, 1989: 54):

То есть, Пари столь добр к артистам, что за их искусство может отдать им даже свои владения.

В древнетамильской поэзии также упоминаются певицы падини, сопровождающие выступление царской армии и исполняющие особые песнопения – ваньджи (vañci). Некоторые исследователи полагают, что это и есть вирали. То есть «viṟali» и «pāṭiṉi» являются синонимами для одной и той же категории женщин (Дубянский, 1989: 54). Кроме того что вирали танцевали и пели, они играли на таких музыкальных инструментах как яль, труба, барабаны. Вероятно, каждая специализировалась на каком-либо одном виде музыкального инструмента, но при этом могла петь или танцевать. Можно предположить, что было несколько категорий женщин-исполнительниц, которые были схожи между собой функционально, но различались терминологически в зависимости от специализации.

Следует обратить внимание на тот факт, что «pāṭiṉi» – один из терминов, которым обозначались девадаси в храмах средневекового Тамилнаду. Существует явная взаимосвязь между некоторыми терминами из сферы искусства древнетамильских исполнителей и терминами, обозначающими храмовый персонал последующих веков. Эти термины создают своеобразный мост, соединяющий древнетамильскую культуру со средневековьем. Например, такие термины как «панмаган» (pāṇmakaṉ) и «панмагаль» (pāṇmakaḷ), принадлежащие к более поздней храмовой культуре и обозначающие соответственно «сын» и «дочь пана» (или мелодии), могут указывать на связь с традицией древнетамильских панаров. Термины «патти» (pāṭṭi) или «падини» (pāṭiṉi), обозначающие певицу, как и термин «падунар» (pāṭunar) – «певцы», также указывают на связь с исполнителями прошлого. К этим терминам можно добавить еще один – «адувар» (āṭuvar) – «танцоры», который может быть связан с термином «адаву» (aṭavu)[9].

Всем выше перечисленным категориям исполнителей была присуща одна особенность: в определенное время года они шли к своему покровителю, то есть к царю, чтобы восхвалить его. Перед ним они играли на различных музыкальных инструментах, пели и танцевали, но это был не развлекательный концерт, а ритуал, усиливающий силу царя. И это было их социальной обязанностью. За свой труд артисты получали щедрое вознаграждение. Чтобы предстать перед своим покровителем, исполнители специально совершали ритуальное путешествие. Встреча, которую можно рассматривать как некий акт обмена, проходила в особом месте под названием «ируккей» (irukkai), что можно перевести просто «место», или «налавей» (nāḷavai) – «утреннее собрание» (Дубянский, 1989: 77). Обязанностью царя являлось угощение и одаривание исполнителей. Дары были богатыми и помимо пищи, одежды и других вещей могли включать даже колесницы и золото. Как правило, это были трофеи, добытые царем и его войском во время сражения. Вот несколько примеров из книги «Пуранануру». Кижар из Алаттура, обращаясь в своем стихотворении к царю из династии Чола, Килли Валавану, прославляет его щедрость:

Другой поэт, Тайам Каннанар из Ерукаттура, прославляя щедрость того же царя, обращается к нему с просьбой одарить исполнителей:

На обратном пути, когда артисты возвращались от своего покровителя, они прославляли его щедрость и достоинства, что также являлось частью ритуала. Часто в стихотворении содержится совет другим исполнителям посетить царя, который щедро одарил певца, и обещание того, что коллега тоже получит щедрое вознаграждение, если пойдет к этому правителю. Вот совет, который дается вирали посетить царя Пари, причем с уверением, что от этого визита она только выиграет:

А вот как поэт Кабилар в стихотворении в честь царя Кари прославляет щедрость этого правителя:

Но не все правители были такими щедрыми и не все удостаивались такой похвалы в панегириках. До нас дошло любопытное стихотворение певца по имени Перум Читтиранар, связанное с одной историей. После смерти правителя Велимана престол занял его младший брат, который не отличался особой щедростью и на просьбу певца о подаянии пожаловал ему какую-то мелочь. Тогда обиженный певец отправился к другому правителю, к Куманану, и тот подарил ему большого слона. Это был хороший подарок, и певец остался доволен. Вместе со своим слоном Перум Читтиранар вернулся в город, где правил младший брат покойного Велимана. Он привязал слона к одному из деревьев, образующих живую ограду для защиты от врагов, и сочинил стихотворение, в котором не прославил, а ославил скупого правителя:

Прославлять – означает сообщать объекту прославления дополнительную энергию, то есть усиливать его. Здесь можно вспомнить, что царство в Древней Индии рассматривалось как плоть царя, и эту плоть нужно было питать (Романов, 1978: 26). Вот артисты и питали ее по-своему. Их деятельность может и должна рассматриваться как ритуал. К тому же царь – фигура сакральная, поэтому ритуалы, связанные с усилением энергии и мощи царя, были чрезвычайно важны. Исполнителей связывали особые отношения с правителем. Это особого рода сакральная связь, основанная на древнем представлении о царе как носителе уникальной энергии, которая обеспечивает благосостояние государства и его подданных. По словам А. М. Дубянского, «деятельность певцов, музыкантов, танцоров, связанная с восхвалением царя или исполнением в его присутствии специальных мелодий, танцев, представлений, была особой формой ритуальной активности, высоко ценимой в древнетамильском обществе», а основной задачей поэтов-панегиристов являлось поддерживать энергию царя, контролировать ее, охлаждать. Исследователь отмечает, что создание и исполнение панегирика были результатом особого психологического настроя, специфического экстатического состояния, которые сопутствуют типичным для древнетамильской культуры формам ритуальной активности (Дубянский, 1989: 69, 78). Артисты приходили не только восхвалить покровителя и получить за свой труд награду, но и за даршаном (санскр. darśana) [10]. Точно так же и тамилы в последующие века стали посещать храм для того, чтобы получить даршан божества.

Некоторые ученые предполагают, что во время встречи царя и вирали имел место и ритуальный секс, ведь сексуальная мощь царя всегда считалась важным атрибутом его сущности и статуса, а вирали, как известно из древнетамильской литературы, участвовали в ритуальных оргиях, характерных для культа плодородия. Поскольку личность царя, так же как и женщины вообще, считалась исполненной сакральной энергии, взаимоотношения вирали и царя находились в пределах сакрального и были выстроены по той же схеме, что и отношения девадаси с божеством в более поздний период. Возможно, во время некоторых ритуалов царь отождествлялся с исконно тамильским богом Муруганом, а вирали – с Валли (Дубянский, 1989: 75–76). Впрочем, нельзя исключать возможности существования в Тамилнаду и других категорий женщин со сходными функциями. В любом случае, существует определенная преемственность в отношении древнетамильских исполнителей, которые позже оказались включенными в жизнь храма, по крайней мере, на уровне терминологии.

И еще один любопытный момент: в то время, когда исполнители были свободны от необходимости ритуального выступления перед покровителем, они могли заниматься другими видами деятельности, то есть у них был дополнительный источник дохода. Некоторые произведения сообщают, что вирали и панары занимались рыбной ловлей. С одной стороны, нам сложно представить музыканта или танцовщицу, занимающихся таким вроде бы неблагородным делом как ловля рыбы. Известно, например, что у девадаси последних веков были земельные наделы, но ведь они не работали на них сами. А с другой стороны, в произведениях древнетамильских авторов неоднократно встречается указание на то, что панары и вирали ловили рыбу сами. Об этом, к примеру, говорят такие выражения как «селение панаров, добывающих рыбу», «дочь панана, ловящая рыбу», а также говорится об исполнительнице на барабане киней, держащей в руках удочку. В стихотворении знаменитой поэтессы Ауввейяр, посвященном ее умершему покровителю по имени Недуман Аньджи, есть строка: «Он гладил мою пахнущую рыбой голову», где слово «pulavu» означает «неприятный запах». Этот запах относится, главным образом, к различным проявлениям дикой природы, например, к сырой рыбе и мясу, к морскому песку и морской волне, к полю битвы и тигру, и тд, и ассоциируется с опасной для человека средой – пустыней или морем (Дубянский, 1989: 201). В одном из стихотворений неприятная жизнь сравнивается с сосудом со свежей рыбой в руках панаров (Дубянский, 1989: 63). По мнению специалистов, это свидетельствует о невысоком социальном статусе древнетамильских исполнителей, тем более что в некоторых случаях исполнители прямо названы «низкими», «низкорожденными». Это относится, например, к музыкантам, играющим на барабанах туди и таннумей (Дубянский, 1989: 62–63). Возможно, у различных исполнителей был разный социальный статус, который мог варьироваться от самого низкого до достаточно высокого. Хотя, как показывает история, артисты, имеющие высокий социальный статус, это большая редкость.

Существует большая вероятность того, что определенная часть классического искусства тамилов вместе с некоторыми социальными и религиозными функциями древнетамильских исполнителей, в том числе и модель их отношений с покровителем, в последующие века в видоизмененном виде была востребована храмом. Для нашего исследования оказывается чрезвычайно важным, что некоторые термины, обозначающие древнетамильских исполнителей, впоследствии оказались в храмах и использовались для обозначения девадаси. Они являются своеобразным звеном, соединяющим мир древнетамильских исполнителей, который уходил в прошлое, и мир бхакти с храмовой культурой, который шел ему на смену. Здесь мы наблюдаем преемственность в сфере терминологии и, возможно, даже формы, идущей от времени классической тамильской культуры. Термин несет в себе важную информацию о целом культурном пласте, позволяет увидеть взаимосвязи между некоторыми элементами культуры и обнаружить их истоки, уходящие в более древние времена. Можно с уверенностью сказать, что исполнительская традиция древних тамилов оказала заметное влияние на становление института девадаси и на храмовую культуру в целом.