Читать книгу Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное - Елена Айзенштейн - Страница 2

– Симон Карлинский в 1966 году справедливо назвал Цветаеву великим поэтом, человеком-легендой, как Рембо, Андрей Шенье, Лермонтов. Сопоставив ее с поэтами-символистами, Карлинский увидел истоки цветаевского пути в родстве с ними, определил Марину Цветаеву одним из четырех великих новаторов поэтического языка после Хлебникова, Маяковского и Пастернака1; подчеркнул громадную впечатляющую и воодушевляющую этическую силу ее творчества, необходимость для читателя ее текстов хорошего воображения, внимания и симпатии к поэту. Действительно, чтение стихов – сотворчество; оно схоже с формулировкой, найденной Цветаевой в письме к Борису Пастернаку: «…мне из всего моря нужна одна жемчужина или уже все море без всех жемчугов. Последнее жизнь в стихах. И еще: ловцу (а таков поэт) для того, чтобы <осуществить> жемчужину, нужно уйти, иначе он утопленник. В поход за жемчугом, вот. Пишу как домой, в себя. Не пребывание, в одном слове, окунание мне нужно как еще один вид <души>»2. Читатель – ловец жемчужин. Путь по стихам Марины Цветаевой – тоже поход за жемчугом.

В архиве Марины Цветаевой счастливо сохранились черновики многих ее произведений, и первая сохранившаяся черновая тетрадь – это тетрадь 1919 года, в которой Цветаева работала над пьесой «Каменный Ангел». Черновики поэта позволили узнать, как корректировался замысел пьесы, менялся жанр, уточнялись характеры и взаимоотношения персонажей. Для Цветаевой всегда был значим образ ангела, демона, гения, а свое представление о нем Цветаева соотносила с Поэтом, с творческим существом, подобным Богу. При этом отношение к Богу было у Цветаевой внеконфессиональным, а эстетическим, поэтическим. Текстологический комментарий, приведенный в настоящей книге, поможет последующим публикаторам «Каменного Ангела» избежать неточностей.

В настоящем издании сделан акцент на том, как Цветаева отбирала и совершенствовала поэтический материал. Работая над поэмой «Крысолов», она записала стих: «С откровенностью черновика»3. Ее рабочие тетради высвечивают тайное, оставшееся за пределами окончательного текста. Может показаться, что чтение черновиков, не вошедших в основную редакцию, – процесс безнадежный, возвращающий из мира гармонии в мир хаоса. Это не так. «Черная работа по стихам, это детские пеленки + возможность Байрона»4 – полагала Цветаева. Зная путь и исток, можно яснее оценить свершенное поэтом, понять, как происходил авторский отбор необходимых строк, приблизиться к самому таинству стихотворчества. «Роману читателя с книгой предшествует роман писателя с книгой. Писатель старше читателя на все черновики. Писал – дед!»5 – утверждала Цветаева. Читая черновики, мы становимся старше, умнее, лучше понимаем пишущего; поэт впускает нас в свои Драгоценные пещеры, покрытые указателями, обмолвками, пояснениями и уточнениями. Лучшие стихи Цветаевой: «Дом», «Бузина», «Стол», «Тоска по родине», «Куст», «Сад» – показаны в главе «Событие природы» в их росте на страницах рабочей тетради. Процесс создания поэтического текста сравним с игрой на рояле. Цветаева записывает множество вариантов одной и той же строки, строфы, меняя стих или слово, постепенно, словно разбегаясь по клавишам, находит искомый образ. За пределами беловой записи часто остаются прекрасные поэтические находки, не нашедшие себе места в окончательном тексте. В стихах 30-х годов, несмотря на драматические ноты одиночества, разлада с действительностью, воплощены чувство любви к природе, ощущение прелести мира, гармонии с одухотворенными его деталями и радость творчества. Дума об ушедших, не перестававшая занимать Цветаеву, еще раз подчеркивает существование в шестом измерении искусства, отсутствие в ее поэтике границы между «здесь» и «там», наличие непреходящей способности любить Слово. И свои последние стихи Цветаева написала о любви – основании земного и неземного бытия.

Цветаева так писала о себе ненастоящей, замученной в быту, и – подлинной, совершенной в тетради: «…моя жизнь – черновик [<который> при всем его <усердии> не снился Пушкину], перед <которым> – посмотрел бы! – мои <черновики> – белейшая скатерть»6. Зачеркнутая мысль о Пушкине не похвальба и написана в порыве досады. Мы привели ее лишь как факт, говорящий о постоянном обороте на старшего поэта. «Очень часто Пушкин пишет только начало и конец стиха, оставляя пустое место для середины, которую придумает потом», – отмечал С. Бонди в книге «Черновики Пушкина»7. Цветаева часто пишет от концовки к началу, финальное двустишие записывая первым («Стихи к Пушкину», «Лучина» и др8). В одной из последних тетрадей Цветаевой – рассуждение о том, не малодушие ли это – дописывать к богоданной строке начало и середину стихотворения. Эти слова объясняются отсутствием в последние годы жизни возможности писать, творческим кризисом, но об одном стихе как о самостоятельном стихотворении задумывался в 1933 году и В. Ф. Ходасевич, приводя в пример одностишия Державина и Карамзина9. Иные одностишия Цветаевой из рабочих тетрадей воспринимаются тоже как стихотворения.

В тетрадях Цветаевой царил абсолютный порядок. У нее было особенное отношение к каллиграфии как к отпечатку личности, души пишущего. Князю Д. А. Шаховскому, поэту, издателю, священнику, позже архиепископу, Цветаева писала 1-го июля 1926 года: «Как растравительно-тщателен тип заставки к письмам. А почерк! Самая прелесть в том, что он был таким же и на счетах – и в смертный час! Форма, ставшая сущностью» (VII, 39). «… буду счастлива увидеть на конверте Ваш особенный, раздельный, безошибочный – нет! – непогрешимый почерк (графический оттиск Вашего гения)», – признавалась Цветаева философу Льву Шестову 23 апреля 1926 года (VII, 47), воспринимая его самой большой личностной ценностью в Париже, полагая, что почерк – еще одно свидетельство одаренности. Строя планы относительно своего вечера в Праге в письме к Тесковой 30^го сентября 1929 г., Цветаева предлагала устроить продажу автографов. При этом добавляла: «NB! Я бы сама купила такой автограф Ахматовой, например» (МЦТ, 120). В одном из писем упоминала об автографе Наполеона, который привезла шестнадцати лет из Парижа. Для нее в рукописи пребывали ладонь – жизнь – душа – мысль великого человека, который через чтение рукописи делался ее собеседником, словно протягивал ей руку. Особенной четкостью отличается ее собственный почерк в одной из последних, предсмертных тетрадей (ЧТ-33), где ясно читается желание поэта сохранить для будущего дневниковые записи, сделанные в 1939—1941-е годы в СССР. Свои тетради она писала в расчете на то, что их будут так же внимательно читать, как пушкинские, поэтому карандашом, символом «бренности и случайности» (VII, 293), пользовалась крайне редко.

«Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что Вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки мариинской оперы и в благодарность своему творцу тут же заварят увертюру к Леноре или к Эгмонту Бетховена»10, – советовал Осип Мандельштам в «Египетской марке». Читая черновики Цветаевой, вдруг понимаешь, что стихотворение, родившееся много дней спустя, выросло из одного слова, пришедшего во время создания другого произведения. Цветаевская черновая страница строится из стихотворных столбцов – ростков будущих стихов, планов, записей попутных мыслей, вызванных этой работой, из рассуждений об искусстве, творчестве, о своем месте в жизни, из черновиков писем. Все это не может не интересовать нас, ведь, «читая рукопись в той последовательности, в какой она писалась, мы, читатели, как бы ступаем по следам творившего поэта, двигаемся по течению его мыслей»11. Настоящая книга – попытка прочитать стихи и прожить вместе с автором их историю, понять мысли поэта, бегущие над текстом, «воздух над шелком». Ключ к пониманию стихов Марины Цветаевой – в диалогах с поэтами через ясные только «посвященному» образы, рожденные чтением мифов, библейскими сюжетами и чужими стихами, попадающими в новый, цветаевский контекст. Читатель – следователь и пешеход, идущий вслед поэту дорогой слов и смыслов. Архивные материалы, хранящиеся в РГАЛИ, позволили показать работу Цветаевой над стихом, передать, как посредством авторской чеканки стих освобождался от случайных и неточных слов, как возникали цветаевские шедевры. Всю Цветаеву можно растаскать на цитаты, как грибоедовское «Горе от ума», – сказал Соломон Волков в одной из бесед с Бродским12, и эта мысль служит подтверждением того, насколько Цветаева является не просто большим поэтом, но великим достоянием отечественной и мировой словесности, потому что каждая ее строка, каждая поэтическая фраза оказывается жемчужиной культуры, самоценным сокровищем, пожалованным читателям «из кругосветного ковша» мировой поэзии. Цветаева была удивительно открыта чужому творчеству, и это неизменно оказывалось катализатором, импульсом к диалогу, попыткой утвердить собственную позицию. «…Все подражательные стихи мертвы. А если не мертвы и волнуют нас живой тревогой, тогда это не подражание, а превращение» (V, 408), – писала Цветаева в статье «Поэты с историей и поэты без истории». Превращения одной поэтической волны в другую, постоянное возвращение к разговору стихами с поэтами-современниками, использование библейских, евангельских, музыкальных ассоциаций, – отличительные черты Цветаевой-поэта.

Представляя картину поэтического мира Цветаевой на разных этапах творчества, можно понять, что для нее слово неизменно являлось символом. В текстах Цветаевой разных лет и жанров можно наблюдать поступенное восхождение и кружение вокруг одних и тех же тем, образов, символов. И если новизна поэтического языка оказывалась драматическим откликом поэта на новое звучание воздуха, то образное постоянство порождено верностью душевно-духовным корням, особой двуединой сутью поэта. «Каждый новый лист есть очередная вариация на вечном стволе дуба» (V, 407), – написала Цветаева о поэте-лирике, и эти ее слова можно впервую очередь отнести к ней самой. Вообще, Поэт и есть наиболее интересная персона в поэтическом мире Цветаевой. Можно сказать, что стержневой на протяжении всего поэтического пути Цветаевой являлась тема творчества, что отразилось в важнейшем мифе ее жизни о поэтическом товарище и спутнике, А. С. Пушкине13, в ее восприятии личности Л. Н. Толстого, чей «психический мир» влиял на творческую мысль Цветаевой, на реализацию ею мифа судьбы. Важен для понимания личности Цветаевой и культ Наполеона14: с Наполеоном, потерявшим Францию, можно сравнить Цветаеву, лишившуюся возможности писать стихи. Последние годы жизни в СССР были омрачены трагедией с мужем и дочерью, слежкой НКВД, трудными взаимоотношениями с сыном, разминовениями с друзьями-поэтами, заполнены насильственными переводами; поэтому Цветаева вспоминала любимых гениев-поэтов, находя поддержку в мыслях о мертвых и живых. Характерной чертой последних лет жизни Цветаевой является обращение к стихам родственных поэтов как к спасательному кругу в период невозможности иного способа самовыражения; чужие стихи – средство преодоления творческой немоты. Гёте сказал, что поэт, живописец, композитор умирает, когда задача его жизни выполнена15. Цветаева считала, что «свое написала»16. Марина Ивановна знала о посмертном значении своего творчества. Ей было горько ощущать, что ей нет места в современности. Глядя на все написанное сверху, словно уже из космоса, Цветаева назвала свою лирику в одной из последних рабочих тетрадей 1940 года «серебряной пылью»17, «пылью Млечного пути».18 В последних стихах Цветаевой 1940 года повторяется эпитет вечерний, сопрягающий тему ухода из земного мира с образом вечерней зари и с космической темой. «Воздух над шелком» (VI, 729) – так однажды Цветаева назвала поэтов. Поэзия – то невесомое, что шелестит над текстом, что читатель пытается понять, погружаясь в поэтический текст. Цветаевой хотелось сказать, что поэзия – это почти неуловимый, сверхъестественный прекрасный мир души, который открывается, если подняться в небо поэта, в воздухи поэтического мира, потому что ткань стиха – почти бесплотный, шелковый, ирреальный, играющий мир.

Моя сердечная благодарность тем, кто помогал мне во время работы над книгой: Е. Б. Коркиной, Е. И. Лубянниковой, Л. А. Мнухину, А. М. Никифоровой, Н. О. Осиповой, Е. В. Толкачевой, Т. А. Цой, сотрудникам РГАЛИ: Т. М. Горяевой, Г. Р. Злобиной, Д. В. Неустроеву, Е. Е. Чугуновой. Благодарю за финансовую помощь художественного руководителя оркестра «Виртуозы Москвы» – В. Т. Спивакова.

Автор