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PRIMERA PARTE

Armando Robles Godoy y los inicios de la crítica cinematográfica moderna en el Perú

Armando Robles Godoy (Nueva York, 1923 - Lima, 2010) tiene un lugar destacado en la historia del cine peruano. Nació en Nueva York, sus padres fueron el músico huanuqueño Daniel Alomía Robles, famoso por su composición El cóndor pasa (1913), y la dama cubana Carmela Godoy Agostini. Vino al Perú a los diez años de edad; estudió secundaria en el internado del colegio Santa Rosa de Chosica, regentado por sacerdotes agustinos. Estudió algunos años en las facultades de Medicina y Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En 1947 se trasladó a la localidad de Tingo María en calidad de colono. Cuando estaba residiendo en la selva amazónica ganó el concurso de cuento convocado por el diario La Prensa en 1953. En 1956 regresó a Lima, y en 1958 se integró a dicho diario como periodista, en cuyo suplemento dominical 7 Días del Perú y del Mundo, empezó, en 1961, a publicar artículos sobre cine. A partir de julio de 1962, se hizo cargo de la sección de Cultura, Espectáculos y Sociales, donde escribió—hasta agosto de 1963—una columna especializada en cine que incluía crítica y notas breves. Después de esa fecha se dedicaría a viajar por el país haciendo registros fotográficos para el proyecto denominado “Reportaje al Perú” del mencionado diario.

Paralelamente a su labor en La Prensa, Robles Godoy dirigió tres cortometrajes: El baile de las orquídeas (1964), que, según Ricardo Bedoya (2009, p. 157) lo hizo “cumpliendo la tarea de asesor de un grupo de niños y adolescentes que asumieron roles técnicos”; España en Lima (1963), del que informó con cierta regularidad de su rodaje desde su columna periodística; y Reportaje a Ancón (1960). Estas tres producciones fueron realizadas, sostiene Bedoya, gracias a la vinculación de Robles Godoy con los seguidores del Cuarto Camino, la doctrina de George Gurdjieff, agrupados en la Asociación Cultural Cinematográfica.

En 1964, Robles Godoy, según propia declaración (Carbone, 1993, p. 180), dejó el trabajo de periodista en La Prensa, para preparar su primer largometraje, Ganarás el pan (1965), atendiendo a una propuesta del productor Vlado Radovich. El rodaje del filme se inició en junio de 1964, y su estreno tuvo lugar en julio de 1965. Le siguieron los largometrajes: En la selva no hay estrellas (1967, Medalla de Oro en el Festival Internacional de Cine de Moscú), La muralla verde (1970, Hugo de Oro en el Festival de Chicago), Espejismo (1972, Hugo de Oro en el Festival de Chicago), Sonata Soledad (1987) e Imposible amor (2002). Dirigió, además, numerosos cortometrajes en las décadas de 1970 y 1980¹; condujo un taller de cinematografía que funcionó de 1966 a 1995, y fue el principal impulsor del decreto ley 19327, del 28 de marzo de 1972, Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica (vigente hasta 1992); y la ley 26370, del 18 de octubre de 1994, Ley de Cinematografía Peruana.

Aunque la importancia de Armando Robles Godoy en la historia del cine peruano suele ser reconocida (la sala de cine del Ministerio de Cultura lleva su nombre, por ejemplo), no se ha publicado hasta la fecha una investigación profunda sobre su obra como director, ni se había prestado mayor atención a su papel de crítico cinematográfico. Esto último, quizá porque el mismo Robles Godoy, en más de una ocasión, minimizó su labor como crítico. En 1981 declaró a la tesista Anabelle Krateil Fuentes: “siempre tuve un concepto lamentable de la crítica, incluso de la mía” (Krateil, 1981, p. 135); entonces—y más adelante también—calificó la crítica como “la eyaculación prematura de la función intelectual” (Krateil, 1981, p. 138; Carbone, 1993, p. 171). No obstante, en 1963 había escrito que le dedicaba a su labor de crítico toda su capacidad y todo su amor, y en las entrevistas citadas reconoció que la crítica era “un instrumento pedagógico muy necesario” (Krateil, 1981, p. 138) y que su ejercicio, para él, “fue una entrada interesante para ver el cine en otra forma” (Carbone, 1993, p. 171).

Como podrá apreciarse en la selección que presentamos, y en correspondencia con lo declarado por Robles Godoy en las entrevistas citadas, sus textos en La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo tenían —efectivamente—un carácter pedagógico y perfilaban el tipo de cine que él consideraba artístico y deseaba realizar. Además, sus reseñas constituían ejemplos de crítica moderna, que buscaba superar los acercamientos impresionistas y temáticos a los filmes, y reemplazarlos por interpretaciones que tuvieran en cuenta el lenguaje cinematográfico empleado en ellos, con una prosa accesible al público amplio y variado al cual se dirigía.

El rescate de las decenas de artículos que escribió Robles Godoy en el desempeño de la crítica lo consideramos necesario en tiempos actuales, en que se cuestiona el papel de la crítica en general y se buscan nuevos caminos para esta. Una mirada hacia los orígenes de la crítica cinematográfica moderna puede ser útil para retomar un rumbo que parece incierto o extraviado. Como sostiene Terry Eagleton (1999), la crítica en general se ha convertido—con excepciones—en servidora de las indus-trias culturales o en sofisticada práctica académica, cuyo alcance social es prácticamente nulo. La función social de la crítica, de generar conocimiento y promover el debate en la esfera pública, parece haberse perdido en las últimas décadas. De igual manera, el cine—considerado en algún momento como arte de masas—ha devenido, por un lado, en mero negocio del entretenimiento (que oferta películas, a menudo mediocres, en multisalas) y, por otro, en arte de élite que disfruta los filmes de mayor complejidad a través de festivales, sitios web o exclusivas capillas de cinéfilos. La crítica de cine, practicada por Robles Godoy en un medio masivo, estaba dirigida a un público no especializado al que se le informaba sobre el cine más importante de entonces desde una perspectiva nueva, pero con un lenguaje sencillo que invitaba al debate. El rescate y la valoración de ese tipo de textos nos parecen fundamentales si se desea devolver a la crítica su función primigenia. Deseamos ubicar la tarea crítica de Robles Godoy en el contexto del auge del cine de la modernidad, el ocaso del cine clásico y la aparición de la nueva crítica en la posguerra, así como destacar el papel que tuvo como uno de los iniciadores de la crítica cinematográfica moderna en el Perú.

Nos interesa, además, determinar cómo los textos críticos de Armando Robles Godoy constituyeron una poética, entendida como un conjunto de “enunciados recomendativos que orientan la producción y la interpretación” (Mignolo, 1986, p. 32), y precisar la aplicación de esta poética a su obra como realizador cinematográfico.

Finalmente, queremos referirnos al debate entre Robles Godoy y la revista Hablemos de Cine, que enfrentó a dos visiones modernas del cine, en unas ocasiones confluyentes y en otras antagónicas. Por paradójico que parezca, fue en la revista de sus adversarios, Hablemos de Cine, que Robles

Godoy, a través una entrevista polémica y un artículo escrito por él mismo, pudo terminar de definir la poética que empezó a plantear en los artículos de La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo.

1. CRÍTICA, POÉTICA E INSTITUCIONES

De acuerdo con Walter Mignolo (1986) y David Bordwell (1995), entendemos la crítica como una actividad cognitiva que consiste en la interpretación de textos, se ejerce al interior de una comunidad y se rige por determinados principios y normas.

Es verdad que la interpretación puede ejercerla también un aficionado, no solo un crítico; la diferencia reside fundamentalmente en que el crítico cumple una función especializada, establecida y reconocida dentro de la comunidad.

Ahora bien, pese a la institucionalización del crítico, este busca una cierta “igualdad” entre él y sus lectores. Pretende crear ciertos efectos en sus destinatarios, pero sin establecer un tipo de “superioridad” que, por el contrario, lo aleje de ellos. Terry Eagleton al hacer un repaso de la crítica literaria en Inglaterra, recuerda que el crítico se presentaba entonces como un portavoz del público, un formulador de ideas “que se le podían ocurrir a cualquiera”, un formador de opinión. “Lo que hace tolerable la asunción tácita de la superioridad de la crítica, como lo que hace tolerable la acumulación de poder y de propiedades, es el hecho de que todos los hombres posean la capacidad de hacerla” (Eagleton, 1999, p. 25).

Paradójicamente, el crítico, si bien debe tener la misma capacidad cognitiva que el público al que se dirige, también debe poseer ciertas cualidades que lo acrediten como intérprete; por ejemplo: la cantidad de películas que ha visto y ve regularmente, la cantidad y calidad de información que maneja sobre los filmes, un adecuado uso del lenguaje, y cierto respaldo teórico del que no debe hacer mucha gala.

El crítico ejerce su oficio al interior de una comunidad. En una comunidad que produce e interpreta textos, los principios establecidos, definiciones esenciales y normas que rigen las disciplinas de productores e intérpretes forman “poéticas”. Las poéticas pueden estar influenciadas por teorías, entendidas estas como conjuntos sistemáticos de conceptos e hipótesis falsables (Greimas y Courtés, 1982, p. 406); pero no son teorías, y cambian de acuerdo a las necesidades, intereses, valores y convenciones de los miembros de la comunidad, de modo tal que lo que hoy consideramos “artístico” o “literario” puede dejar de serlo en un el futuro (Eagleton, 1988).

El crítico es un sujeto participante que comprende e interpreta textos a partir de poéticas que él mismo puede contribuir a crear, pero también de su propia experiencia. La calificación de un filme como “bueno” o “malo” depende de si este se rige o no por los principios de lo que se considera “buen” cine dentro de la comunidad, como de la propia experiencia del crítico; de allí que, aun rigiéndose por los mismos principios, se produzcan interpretaciones distintas de un filme entre quienes ejercen institucionalmente la crítica. La subjetividad juega un papel importante.

David Bordwell (1995) destaca que la crítica se lleva a cabo dentro de tres macroinstituciones: el periodismo, el ensayo y la academia, y distingue tres tipos de crítico: el crítico reseñador que escribe en diarios o semanarios de circulación masiva, el crítico ensayista que escribe en algún medio especializado destinado a cinéfilos o a un público intelectual entre cuyas aficiones se halle el cine, y el crítico académico que se desempeña en universidades y publica en revistas científicas respaldando sus interpretaciones en alguna teoría o modelo teórico de manera evidente y declarada.

Tanto el crítico reseñador como el ensayista ejercen lo que Mignolo (1986, p. 215) llama la crítica “práctica”, y son varios los casos en que una misma persona desempeña las funciones de crítico-reseñador y crítico-ensayista, aunque en diferentes medios que corresponden a subcomunidades distintas.

2. LA CRÍTICA MODERNA. CAHIERS DU CINÉMA Y SU INFLUENCIA

En el ámbito cinematográfico, la aparición de revistas especializadas (o de ensayos) fue un factor fundamental para lo que Bordwell considera la institucionalización de la crítica, pues permitían un análisis más profundo de los filmes, que el espacio reservado a las reseñas en los diarios no facilitaba.

La aparición de las revistas especializadas coincide con el surgimiento del llamado cine moderno, a partir de la Segunda Guerra Mundial. Este cine comprendía propuestas alternativas al cine clásico, y en un primer momento abarcaría al neorrealismo italiano (representado especial-mente por Roberto Rosselini, Vittorio De Sica y Luchino Visconti), a la obra de cineastas como Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni, e inclusive a películas de directores como Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Satyajit Ray, que provenían de ricas tradiciones cinematográficas como la japonesa y la hindú, pero poco conocidas en occidente hasta la mitad del siglo pasado².

Caracterizaría al cine moderno una narrativa de causalidad más débil que la clásica, una exploración distinta del espacio, y una representación del tiempo más enfocada en la duración y la simultaneidad que en la acción. Estas novedades serían destacadas por una nueva crítica que rechazaría los abordajes temáticos y las notas impresionistas, y se enfocaría en analizar el empleo de los recursos técnicos específicos del cine y del lenguaje cinematográfico en la creación de significados, así como en la importancia del director como autor que expresaba en los filmes un universo propio a través de un estilo, es decir, de un uso particular del lenguaje³.

El francés, André Bazin (1918-1958) fue el pionero de la nueva crítica con artículos aparecidos en diversas publicaciones a partir de 1945 y recopilados en ¿Qué es el cine? (1966). Bazin, sostendría que la esencia del cine se hallaba en su capacidad de representar la realidad como ningún otro arte lo había hecho antes, de captar esta objetivamente en su temporalidad a través de una máquina. Para Bazin, la objetividad de la imagen permitía ver la realidad con ojos limpios de prejuicios e ideologías; el cine podía brindar a los espectadores epifanías (la “verdad”), y los grandes cineastas, aquellos que creían más en la realidad que en las imágenes, eran quienes se ponían al servicio de este fin supremo con una serie de técnicas como la puesta en escena, el plano secuencia y la profundidad de campo. Desde esa perspectiva, Bazin desconfiaba del montaje (uno de sus artículos se titula significativamente “Montaje prohibido”) y de quienes como los vanguardistas rusos, Serguéi Eisenstein a la cabeza, creían encontrar en este la esencia del cine. Valoraba, además, al director como autor del filme; citaba como autores a los neorrealistas italianos, a quienes admiraba, pero también a algunos directores de Hollywood, como Orson Welles, William Wyler y John Ford.

En 1951 aparece en Francia la revista Cahiers du Cinéma, que ejercerá gran influencia en la institucionalización de una crítica cinematográfica moderna. Aunque, como advierte Bordwell (1995), Bazin no aparece en los créditos del primer número, y no llega a ser director de la publicación sino hasta 1954, Cahiers du Cinéma “se basó desde sus comienzos en las ideas críticas que Bazin había enunciado con gran claridad en la posguerra” (p. 64). Como destaca Robert Stam (2001), en su primera década de existencia, Cahiers du Cinéma defendería una “política de autores”, y a directores que consideraba que eran autores dentro de la industria, e inclusive a pesar de ella—Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Vincente Minnelli—, rechazaría al cine francés de estudios (el “cine de calidad” o “cine de papá”), y manifestaría cierta desconfianza respecto del cine experimental. Según Stam, los textos de Bazin y la política de autores de Cahiers du Cinéma situaron al cine en la Europa de la posguerra como un arte autónomo con un lenguaje propio, de igual importancia que otras artes y susceptible de ser tratado académicamente frente a la tendencia de considerarlo mero entretenimiento, y constituyeron una mejora metodológica frente a las perspectivas de la crítica impresionista y sociológica centradas en las emociones y el tema, respectivamente (Stam, 2001, p. 114). Su influencia se extendería hasta el continente americano, y sus enunciados sobre lo que consideraban “buen cine” se afirmaron como poética, cuando varios de los principales críticos de la revista (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Eric Rohmer) pasaron a la realización con notable éxito, constituyendo la Nouvelle Vague, el movimiento de cine moderno más importante después del neorrealismo italiano.

En la década de 1960, Cahiers du Cinéma cambiaría de orientación, incluyendo entonces varios artículos de una nueva hornada de críticos, basados en el estructuralismo, el marxismo y el feminismo. No obstante, en ningún momento Cahiers du Cinéma desligó la atención a la forma fílmica (y la técnica con la que esta se conseguía) de la interpretación. André S. Labarthe, redactor de Cahiers du Cinéma desde 1956, en una entrevista concedida en 1998 a otros cahieristas, Antoine De Baecque y Charles Tesson, titulada significativamente “Cómo se puede ser moderno”, expresó:

En Cahiers du Cinéma, sentí muy pronto que se hablaba de cine como si cada uno hubiera hecho películas. Se hablaba de “travellings”, de “planos-secuencia”, de “profundidad de campo”, mientras que en la crítica tradicional no se hablaba nunca de estos temas. Se hablaba únicamente de la impresión producida en la pantalla, y no de la manera en que se conseguía. Me parecía que, en Cahiers, el método consistía en remontarse de los efectos a las causas. Poco a poco se hizo el elogio de ciertas figuras de estilo en detrimento de otras. Eso era lo que me interesaba. Eso existía ya antes en Bazin, que era el primer no-cineasta que hablaba como un cineasta. Por otra parte, los cineastas lo comprendían perfectamente. (De Baecque, 2004, p. 33)

No fue Cahiers du Cinéma la única revista representativa de la crítica moderna en la década de 1950. Positif, aparecida también en Francia, en 1952, supuso—según Bordwell—“una alternativa drástica” a Cahiers du Cinéma, en cuanto “explícita en temas políticos”, “anticlerical y prosoviética”, además de “surrealista” (1995, p. 66); pero, al igual que Cahiers, sus redactores construían significados implícitos a partir de estilos auto-rales. En Inglaterra apareció la influyente revista Movie (donde brillaban Robin Wood y V. F. Perkins) y Sight and Sound, con la presencia nítida de Lindsay Anderson (más tarde líder del Free Cinema, equivalente inglés de la Nouvelle Vague francesa) y Penelope Houston.

Bordwell (1995) rememora el relativo conservadurismo de Sight and Sound, expresado en una frase de Penelope Houston en contra de las interpretaciones fílmicas de Movie, demasiado centradas, según ella, en las técnicas y el estilo: “El cine versa sobre situaciones humanas, no sobre relaciones espaciales”; frase a la que Movie respondió: “Hasta que no se acepte que el estilo es digno de sentimientos exaltados y análisis detallados, no habrá camino” (p. 69). No es difícil darse cuenta que para los críticos de Movie como para el cahierista Jean-Luc Godard, el travelling no era solo un movimiento de cámara sino una cuestión moral.

Una actitud similar puede detectarse, en la primera mitad de la década de 1960 en el Perú, tanto en los artículos de Armando Robles Godoy como, a partir de 1965, en los de sus antagonistas de Hablemos de Cine (Desiderio Blanco, Isaac León Frías, Juan Bullita, Federico de Cárdenas y Carlos Rodríguez Larraín). En ambos casos se manifestaba una crítica moderna, que procuraba alejarse del impresionismo y el contenidismo temático para construir significados implícitos a partir del lenguaje cinematográfico empleado en los filmes, y que valoraba ciertos estilos cinematográficos por nuevos y personales, adjudicando la autoría de las películas artísticas a sus directores⁴.

3. LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN EL PERÚ

La crítica que se ha ejercido en nuestro país en diarios masivos y revistas especializadas, ha sido mayoritariamente una crítica práctica, y hasta 1960, una crítica impresionista centrada en el tema y el argumento del filme.

Podríamos afirmar que evolución histórica de la crítica cinematográfica en el Perú durante el siglo xx comprendió tres etapas: fundación, crítica periodística e institucionalización.

La primera etapa abarca las primeras décadas del siglo xx, en la que se pasa de las reseñas promocionales de películas a los artículos críticoimpresionistas en los que se reconoce al cine como un arte y no solo como negocio del espectáculo. Destaca claramente en esta primera etapa María Wiesse, quien tenía una columna específicamente dedicada al cine.

“Notas sobre cine” en la revista Amauta⁵. En esa columna, Wiesse (1928, p. 24) expresó su preferencia por el cine europeo frente al norteamericano (con la excepción de las películas de Chaplin), su aspiración a educar al público en el arte cinematográfico, su convicción de que la experiencia cinematográfica en sí misma era una puerta de ingreso hacia el goce y la comprensión del arte en general, y su deseo de que en un futuro cercano los filmes fueran “puramente cinematográficos”, sin la necesidad de recurrir a las palabras escritas de los carteles. El cine, escribía, “será lo que deber ser: la imagen libre, radiante, bella como un ensueño y vibrante como la vibración misma del universo” (Wiesse, 1928, p. 24). Wiesse, sin embargo, no tuvo mucho eco en aquellos años, no hubo—aparentemente—réplicas ni comentarios a sus artículos por parte de colegas y lectores y, como señala Delgado (2014), la atención que prestó a las películas realizadas en el Perú fue escasa (aunque, en verdad, también lo era la producción nacional en esos años)⁶.

La segunda etapa se cuenta desde la década de 1930 hasta los primeros años de 1960, en lo que la crítica de cine ocupa un espacio que va haciéndose permanente en los principales diarios, mezclada con noticias y comentarios sobre la farándula cinematográfica, en especial la de Hollywood. Estos espacios eran firmados, en su mayoría, con seudónimos, y encargados indistintamente a los redactores de planta; no obstante, en algunas circunstancias el encargado podía ser un solo periodista que firmaba con su nombre, como Mario Castro Arenas en La Prensa. La crítica durante casi toda esta segunda etapa era impresionista, muy breve y, en la mayoría de los casos, ligera. Una excepción la constituyeron los textos de Emilio Herman Stava, quien antes había ejercido la crítica teatral en ese diario, del que también fue corresponsal en Europa. Herman fue miembro del Cine Club de Lima⁷ y estudió en el Instituto de Filmología de París, fundado por Gilbert Cohen-Séat⁸. Ricardo Bedoya (1997, p. 158) anota que fue “según declaración propia, colaborador técnico de Jean Renoir en el rodaje de El río sagrado (The River, 1951) y La carroza de oro (Le carrosse d’or, 1953)”. Para Isaac León Frías, Herman “fue el primero que a nivel periodístico hacía observaciones puntuales sobre el planteamiento cinematográfico, pero no escribió tanto ni de manera muy continua” (entrevista)⁹.

Hacia el final de esa etapa se consolidaron algunos de los críticosperiodistas (como Alfonso Delboy y el ya mencionado Castro Arenas en La Prensa), y aparecieron nuevos, con mayor solidez conceptual, entre los que se contaba a Alfonso La Torre, en La Crónica, Expreso y el semanario Actualidad; Blanca Varela en 7 Días del Perú y del Mundo y el semanario Oiga; y Armando Robles Godoy en La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo.

La tercera etapa comenzará a mediados de la década de 1960 y se extenderá hasta el fin del siglo, cuando la crítica tenga ya secciones y redactores fijos en los principales diarios y sus suplementos, así como en los semanarios más influyentes. Es en esta etapa que aparece también la primera revista especializada, Hablemos de Cine, cuyos redactores pasarían poco tiempo después a ocupar los puestos de los antiguos críticos en las más importantes publicaciones periódicas de Lima, como La Prensa, Correo, Oigao Caretas.

4. EL DEBATE SOBRE HIROSHIMA, MI AMOR

Un episodio que puede tomarse como índice (aún tenue) del tránsito de una crítica impresionista y temática a otra más sustentada en la interpretación a partir del lenguaje cinematográfico fue el debate que se realizó en 1960, en las páginas de 7 Días del Perú y del Mundo, en torno a Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour, 1959) de Alain Resnais, exhibida entonces en Lima.

Alfonso Delboy era quien hacía por esos años los comentarios sobre estrenos en el mencionado suplemento dominical de La Prensa. Ingenioso y de prosa ágil, Delboy era, sin embargo, bastante conservador en sus preferencias, tanto políticas como cinematográficas. El 6 de marzo de 1960 inició el debate con un artículo que tituló “Un film innecesario”, donde escribía de la cinta de Resnais:

Es una película absolutamente innecesaria. De una asociación franco-nipona ha salido un híbrido quejumbroso, delicia tan solo para traumatizados espirituales. Y ciertamente, inagotable venero de idealismo para los libres y demás frescos de taberna obscura y sin ventilación.

Una francesa lánguida, que quizá sea anémica (Emmanuelle Riva) y un japonés entristecido (Eijo Okada), que sí es robusto, protagonizan un complicado romance … Ella, que está filmando una película en el Japón, y él, que es arquitecto reconstructor de Hiroshima, tienen el alma herida. No se sabe bien por qué motivo, pero están así.

Ella, en plena guerra, tuvo un romance frustrado. Y él, cuando muy niño, sufrió los horrores de la atómica. Los dos quedaron con el alma radiactivizada, según parece. Y siguen lamiendo sus heridas.

Como cine puro poco vale. Es un relato monótono y monocorde. Trata, parece, de ser una especie de documental de la desesperanza.

Tres semanas después, el 27 de marzo, M. C. (iniciales de Mario Castro) respondía al artículo de Delboy en el mismo medio:

Resnais ha recurrido fundamentalmente al racconto o recuerdo, viejo y rutinario procedimiento cinematográfico (utilizado por innumerables novelistas contemporáneos), que en sus manos adquiere alta y personal categoría plástica. La reiteración del racconto a lo largo del metraje otorga peculiar fisonomía estilística al film, fascinando a los espectadores iniciados y agobiando, es cierto, a quienes prefieren historias de desarrollo lineal y sin asomo de sutilezas.

Consideramos que los méritos fundamentales de “Hiroshima, mi Amor” residen en su construcción narrativa, en la riqueza plástica de sus imá-genes, en la poesía de su diálogo, y en el ritmo de su montaje. Unidos, todos estos elementos genuinamente cinematográficos, crean su fina atmósfera lírica. Resnais llega a la poesía sin artificios de ninguna clase, sin concesiones de ninguna índole. Todo es cine puro de punta a punta. Todo responde en la estructura del film a claras necesidades de orden estético y social, cumpliendo así los requisitos exigibles a toda forma de expresión artística.

Las impugnaciones más repetidas contra el film atienden a la autenticidad del conflicto que aflige a los protagonistas. Se ha negado, incluso, la raíz dramática de la historia. Es asunto de criterios. Nos parece que no es menester un insólito esfuerzo intelectual para comprender el porqué del comportamiento de los personajes. ¿Puede dudarse de la sinceridad del temperamento de una mujer que a través de su vinculación sentimental con un extranjero sobreviviente de una catástrofe recuerda al amante igualmente extranjero por quien, años atrás, padeciera reclusiones, desprecio, soledad? ¿Puede desconocerse la angustia de un hombre que no olvida que sus padres y hermanos fueron arrasados por la bomba atómica? ¿Tienen derecho los habitantes de Hiroshima a padecer quebrantos espirituales?

Una sensibilidad corriente basta para comprender estas razones que explican la necesidad íntima de la filmación de “Hiroshima, mi Amor”. Hay un prejuicio derivado en dos direcciones que prospera peligrosamente en ciertos criterios: el prejuicio intelectualista, snob, que consiste en explicar todo, aún lo más nimio, con falsas teorías de alta inteligencia, y en despreciar lo simple y popular; y el prejuicio antiintelectualista, tan extraviado como el primero, que invita al desdén de las formas artísticas de buena ley porque se prejuzga que son el monopolio de una fauna despreciable, petulante y nociva.

El buen cine, en nuestra opinión, es absolutamente extraño a estos dos tipos de extremismo valorativo.

En la misma página, otro texto (firmado con el seudónimo de Oscar) insinuaba una postura intermedia, aunque—en verdad—era más bien favorable al filme de Resnais:

Evidentemente en este primer film que le conocemos hay el intento de una nueva expresión cinematográfica, no solo en el aspecto formal sino en el mensaje mismo que emana del texto de la libretista Marguerite Duras. Se intenta una expresión netamente poética y, más concretamente, lírica. Pero la poesía no está aquí en función atmosférica y adjetiva, sino que se erige en el móvil mismo del drama, casi en su protagonista. Si en otras oportunidades se habla de teatro o novela filmados, ahora puede hablarse de un poema fílmico.

Su argumento nos relata un amorío entre una actriz de cine francesa, que ha ido a Hiroshima para el rodaje de una película pacifista, y un arquitecto japonés que sobrevivió al drama de la ciudad bombardeada … Pero el propósito estético del filme va más lejos: intenta identificar los dramas de las dos ciudades, de los dos pueblos, quizá el drama todo de la guerra nuclear, con la experiencia individual de esos dos únicos seres que en su fugaz amor buscan evadirse de la desolación. El film intenta, pues, reducir ese drama a una experiencia íntima, a un sentimiento lírico dentro de la dimensión intemporal de la poesía. Este propósito está subrayado por la alternancia de los primeros planos de los amantes, calmos y reiterados, con los trasfondos multitudinarios de la ciudad convertida en museo de una catástrofe humana; está subrayado por los racontos de los recuerdos más intensos de las ciudades evocadas; está subrayado por las palabras de los propios amantes que se dan a sí mismos los nombres de Nevers y de Hiroshima.

El amor, el sentimiento más intenso que puede expresar el hombre, no es, sin embargo, puramente lírico en este caso: se le esgrime como una protesta, como un arma contra la destrucción. Hermoso es el mensaje y hermosa es su expresión formal. Especialmente en la primera parte de la película, los aspectos documentales y la concreción del lenguaje nos transmiten el trágico fondo del drama: pero este parece diluirse luego en un exceso de cerebralismo y de retorcimiento conceptual expresado en un fatigante tono recitativo.

Al año siguiente, con motivo del León de Oro del Festival de Venecia ganado por El año pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, 1961), Armando Robles Godoy escribió en 7 Días del Perú y del Mundo: “Cada triunfo de Resnais es un golpe para la crítica conservadora”; y recordó:

Está fresco todavía el recuerdo del estreno en Lima de Hiroshima mon amour, el anterior film de Resnais. Lo atacaron todo, y solo alabaron, por un condescendiente sentimiento de piedad, la plasticidad de ciertas escenas, o la habilidad del montaje, o la magnífica labor de Emmanuelle Riva. Solo un crítico alabó y defendió la cinta.

Robles Godoy destacaba en ese artículo la importancia de la crítica en cuanto podía orientar a los espectadores a apreciar el cine como arte, pero lamentaba que a cineastas “como Alain Resnais, que son los pioneros en la búsqueda de los métodos propios de expresión para este nuevo arte”, la crítica mal informada los convirtiera paradójicamente en piedra de escándalo y “cabeza de turco para recibir todos sus golpes” (5 de noviembre de 1961).

5. LOS ARTÍCULOS DE ARMANDO ROBLES GODOY EN 7 DÍAS DEL PERÚ Y DEL MUNDO Y LA PRENSA

El artículo de Robles Godoy a favor de Resnais fue uno de los que publicó sobre temas cinematográficos entre 1961 y 1963 en 7 Días del Perú y del Mundo. Se trata de textos relativamente extensos ilustrados con fotografías. El primero de estos artículos, titulado “La batalla del buen cine”, es una suerte de manifiesto por el activismo cinematográfico que, en cierto modo, ejercerá a través de su columna diaria a partir de abril de 1962. Esta columna aparece bajo el rubro de “Crítica” dentro una “Sección Cine” hasta julio de ese año. Desde entonces, la columna cambia de nombre a “Cine Comentarios” e incluye, además de artículos de crítica, breves noticias sobre el espectáculo cinematográfico e información sobre la actividad cultural cinematográfica en Lima. Robles Godoy estará a cargo de la columna hasta el 17 de agosto de 1963, y publicará allí más de 300 textos cortos que, sumados a sus artículos aparecidos en 7 Días del Perú y del Mundo, ofrecen una visión muy coherente sobre el cine como arte y lenguaje, en esos años de ocaso del clasicismo y emergencia de la modernidad, y constituyen—como hemos venido sosteniendo—un evidente paso de una crítica impresionista centrada en el tema y el argumento a otra que busca afirmarse en el lenguaje, la técnica, el estilo y el autor.

En el artículo “Cine. Una sombra y una luz” (7 Días del Perú y del Mundo, 13 de agosto de 1961), Armando Robles Godoy establece su posición frente al cine en general y al de la época en que escribe, en particular, y esboza su poética cinematográfica. Considera al cine un arte que comunica al espectador, “mediante formas, movimientos y sonidos”, ciertas relaciones y verdades que le llegan “directamente a un nivel más profundo que el meramente intelectual”. Lamenta que al incorporarse el sonido al cine no se siguiera la senda propuesta por Serguéi Eisenstein en Romanza sentimental (Romance Sentimentale, 1930) sino aquella de las películas habladas norteamericanas, y que el cine fuera concebido por la industria como mero entretenimiento donde prima el argumento, el tema y la moraleja.¹⁰ Reconoce, sin embargo que, aún dentro de la industria, “apareció una generación de directores geniales, que unas veces haciendo concesiones y otras no, colocaron al cine un poco más cerca de su nivel”, pero considera que el cine debe liberarse de la esclavitud al argumento, aunque no demanda necesariamente prescindir de este. Cita las películas italianas argumentales La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini, Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960) de Luchino Visconti, Dos mujeres (La ciociara, 1960) de Vittorio De Sica, La aventura (L’Avventura, 1960) de Michelangelo Antonioni y El general de la Rovere (Il Generale Della Rovere, 1959) de Roberto Rossellini, como ejemplos de narraciones cuya “grandiosidad monumental de la expresión y el logro cinematográfico, va pareja con el tema”. Indica que con estos filmes parecía que el cine llegaba a su máximo nivel expresivo, pero entonces apareció la Nueva Ola francesa (Nouvelle Vague) con películas como Los amantes (Les Amants, 1958) de Louis Malle, Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour, 1960) de Alain Resnais, y Horas candentes (À bout de soufflé, 1960) de Jean-Luc Godard, que no son ya una culminación sino el comienzo de un arte que, liberado de la obligación de contar una historia, “pueda trasmitir a los espectadores, con más fuerza que la misma realidad, el sentimiento del amor, sin una palabra, sin un estruendo, sin una razón. Solo con dos o tres planos, una sombra y una luz”.

En las críticas de su columna diaria en la “Sección Cine”, Robles Godoy manifiesta un claro rechazo a un cine industrial que limite la creatividad de los directores. Reconoce el talento de John Ford, pero indica que, si bien su filmografía contiene grandes filmes, también comprende películas mediocres. Admira la etapa surrealista de Luis Buñuel, y filmes como Viridiana (1961) , Nazarín (1959) y El ángel exterminador (1962); pero repudia casi toda su etapa mexicana. Admite que Alfred Hitchcock “ha hecho cosas muy buenas”, pero no lo considera de ninguna manera un genio, y opina que En manos del destino (The Man Who Knew Too Much, 1956) es “muy mala”. Por Vincente Minnelli manifiesta una profunda anti-patía; dice que es uno de los peores directores del mundo, “no porque no los haya más malos”, sino “por lo pretencioso de sus producciones”. Las películas de Minnelli son, para él, ejemplos de un cine “que felizmente ya está en decadencia, y que constituyó durante muchos años, la base de la sólida economía hollywoodense”. No oculta, sin embargo, su admiración por otros directores de Hollywood, como Frank Capra, de quien afirma es dueño de “un gran estilo” (pero lamenta sus concesiones al sentimentalismo), y Anthony Mann (sobre “el movimiento de masas” en El Cid, 1961, apunta que “revoluciona la matemática cinematográfica, un tanto fría, de Eisenstein”). Elogia, asimismo, a directores norteamericanos jóvenes como Stanley Kubrick, John Cassavetes, John Frankenheimer y Arthur Penn; pero es evidente su preferencia por el cine europeo sobre el norteamericano. Aplaude a Experiment in terror (1962) de Blake Edwards porque “el filme no parece norteamericano”.

Estima que hay una “técnica cinematográfica” anticuada que se emplea especialmente en las películas de Hollywood y en cierto “cine podrido” francés, y una “técnica” moderna que se aprecia en filmes italianos como los de Antonioni (“Antonioni con una pared desnuda dice mucho más que 78 lágrimas en primer plano”, afirma), algunas cintas inglesas, y sobre todo en las de la Nouvelle Vague.

La “técnica anticuada”, en opinión de Robles Godoy, conduce a la creación de películas que distan de ser lo realistas que pretenden. A propósito de Sabrina (1962) de Billy Wilder (a la que, sin embargo, le reconoce méritos), dice que “la peor debilidad de las comedias del cine norteamericano” es que “todo tiene que estar explicado lógicamente, lo que hace necesario construir una humanidad y un mundo absolutamente falsos”. Elogia, en cambio, Algo que parezca amor (A Kind of Loving, 1962) del inglés John Schlesinger porque “los dos personajes centrales no se mueven con decisión o precisión” sino que, por el contrario, “hacen lo que hacen y viven sus vidas con esa mezcla de ‘sí es, no es’, esencial a la vida misma”¹¹.

Del nuevo cine francés afirma que es el movimiento cinematográfico más importante no solo del momento, sino de toda la historia del cine. Además de los ya citados Malle y Godard, hace críticas favorables a las películas de Jean-Pierre Mocky y Philippe de Broca. De François Truffaut dice que es “un narrador genial”, pero el cineasta francés más apreciado en sus textos es Alain Resnais.

Respecto del cine soviético, destaca a Eisenstein, y elogia a directores del “deshielo” como Mikhail Kalatozov (a propósito de La carta que no se envió - Neotpravlennoye pismo, 1959, dice que es “casi un himno a la belleza”) y, especialmente, a Andrei Tarkovski, de cuya cinta La infancia de Iván (Ivánovo detstvo, 1962) afirma que se trata de una “extraordinaria muestra del mejor cine moderno y una de las películas más bellas que jamás hayamos vistos”.

Del cine industrial y de género rescata algunas producciones que buscan procurar entretenimiento sin pretensiones y con un acertado ritmo; pero considera que no aportan nada nuevo al arte cinematográfico (Uno, dos, tres - One, two, three, 1961, de Billy Wilder; o Hatari - Hatari!, 1961, de Howard Hawks, por ejemplo). Asimismo, es condescendiente con lo que llama “teatro filmado” (adaptaciones “correctas” pero poco creativas de obras teatrales), y con algunos veteranos directores franceses, como Marc Allégret, Jean Delannoy y Julien Duvivier, porque han intentado modernizarse. Por el viejo vanguardista René Clair manifiesta admiración, lo mismo que por los representantes de la comedia muda, como Harold Lloyd.

La estima por la comedia muda parece apoyarse en su ritmo y montaje; es decir, las mismas cualidades por las que la apreciaban los artistas y ensayistas de la vanguardia histórica. En general, Robles Godoy muestra poca consideración por el melodrama (rechaza todo lo que sea melodramático o se le acerque) y el terror de serie B. Esta postura que podría considerarse algo aristocrática está matizada por la valoración positiva que tiene de un cómico como Cantinflas—aunque no de sus películas, que considera: no están a la altura de su genio—y de cierta comedia popular italiana.

En líneas generales, Robles Godoy distingue tres grandes tipos de películas, las que son realmente artísticas, las que aspiran al puro entretenimiento y pueden estar bien o mal realizadas, y las que pretenden pasar por artísticas cuando sus objetivos son meramente comerciales, a estas últimas las considera despreciables.

Las actuaciones son motivo constante de su atención. Muestra preferencia por actores europeos y también por los norteamericanos formados o influenciados por el método del Actors Studio. Tiene opiniones muy favorables sobre Charles Laughton, Ingrid Bergman, Helen Hayes, Alberto Sordi, Rod Steiger, Peter Sellers, Karl Malden, Annie Girardot, Pietro Germi, Lee Remick, Jack Lemmon, Geraldine Page, Tony Randall y Claudia Cardinale. En cambio, es muy severo con Yul Brynner, Alan Ladd, Jacques Charrier y Warren Beatty.

Robles Godoy resalta la importancia ganada en los últimos años por el Festival de Cannes, y vislumbra una nueva etapa en el cine latinoamericano a partir del filme brasileño El pagador de promesas de Anselmo Duarte, que obtuvo la Palma de Oro en 1962. Sobre el cine argentino dice que vive—más que un resurgimiento—un verdadero surgimiento con la obra de Leopoldo Torre Nilsson (Graciela, 1955; La casa del ángel, 1957; Un guapo del 900, 1960; La mano en la trampa, 1961); y comenta favorable-mente el documental chileno Amerindia (1962) de Sergio Bravo y Enrique Zorrilla. En cuanto a películas peruanas, destaca la presentación del cortometraje Kunturkanki (1963) de Víctor Chambi en el Festival de Sestri Levante, en Italia; dice al respecto que el camino elegido por Chambi es el único posible “para crear una cinematografía peruana, y no los alharaquientos anuncios de superproducciones futuras, hechos siempre por personas que necesitan publicidad personal en otros campos”. En notas breves, informa sobre el corto El Huerco (1963), dirigido por su hermano Mario Robles, en Venezuela, que años más tarde sería considerado como el primer filme experimental realizado en ese país.

El crítico reconoce, de otro lado, el valor cinematográfico de deter-minadas películas, que concentraron interés por los temas entonces considerados “audaces” que trataban, como Something Wild (1961) de Jack Garfein, con la actriz Carroll Baker, sobre la violación y la misoginia, y Los vulnerables (Victim, 1961) de Basil Dearden, con el actor Dirk Bogarde, sobre la homosexualidad. Pese a haber declarado aspirar a un cine que se libere del argumento, Armando Robles Godoy destaca también la importancia de esos temas y de los puntos de vista adoptados en esos filmes.

En algunos de sus textos se aprecia, además, cierta espiritualidad. Es el caso del artículo “El cine y la Biblia” (publicado en 7 Días del Perú y del Mundo, 24 de diciembre de 1961), donde realza la figura de Cristo; pero, sobre todo, en dos notas breves: una a propósito de la procesión del Señor de los Milagros (19 de octubre de 1962) y otra sobre el documental Concilio Ecuménico Vaticano II (29 de marzo de 1963). En la primera relata impresionado que a pesar de haber visto muchas veces la procesión del Señor de los Milagros, no se percató de su “contenido dramático inimaginable” hasta que la contempló a través del visor de su cámara, durante la filmación del documental en torno a Lima que estaba realizando entonces. En la otra, destaca “una larga escena de un primer plano del Papa, ingresando en San Pedro, que es, tal vez, el mejor retrato viviente que se haya hecho de un Sumo Pontífice”. En ambos casos, Robles expresa (insólitamente) una mirada cercana a la de Bazin al valorar de modo tácito la objetividad de la cámara y la duración de la toma en cuanto permiten una develación (casi una revelación mística) de la realidad.

En cuanto a su estilo de redacción, Robles Godoy emplea un lenguaje sencillo, orientado hacia un público masivo, y no le falta mordacidad. Sobre Pecado de lujuria (Le pavé de Paris, 1961) de Henri Decoin comenta: “El verdadero ‘pecado de lujuria’ lo cometen quienes van a ver esta película, pero la penitencia que significa verla completa redime a cualquiera”. Sobre Viaje al séptimo planeta (Journey to the Seventh Planet, 1962) de Sidney Pink, dice: “El tema es fascinante: una especie de monstruo cerebral, único ser vivo de Urano, que trata de apoderarse de uno de los exploradores, para luego dominar la tierra. Pero este tema está realizado en una forma tan pobre, tan carente de imaginación e inteligencia, que dan ganas de asesinar al director”. Sobre El poder y la pasión (Diamond Head, 1963) de Guy Green, dice: “Dirección, guion, desempeño de los actores y argumento, todo es parejo, que uno se queda en el asiento esperando determinar qué es peor”, y añade: “El argumento es tonto, pero los personajes lo son un poco más. Esto conduce a que el desarrollo sea lógico”.

Robles Godoy publicó en su columna, además de crítica, noticias sobre las actividades de la Asociación Cultural Cinematográfica. Estas actividades incluían exhibición de películas, cine-foros y la iniciativa de la creación de una cinemateca. En octubre de 1962 publicó varias notas sobre la avant première de La aventura de Antonioni, promovida por esa asociación; no obstante el evento resultó frustrante pues al parecer la distribuidora entregó una copia recortada de la película. Robles lamentó lo sucedido y logró, en noviembre del mismo año, que se exhibiera una copia completa. En varias notas informó, también, sobre la realización de su documental España en Lima, auspiciado por la asociación. Según Bedoya (2009, p. 157), la Asociación Cultural Cinematográfica se hallaba conformada por seguidores de la doctrina del Cuarto Camino de Gurdjieff. León Frías dice que, aunque Robles no lo dijera en sus textos en La Prensa, no solo integraba la asociación, sino que era su principal gestor.

En la columna “Cine Comentarios”, Robles Godoy publicó noticias sobre cursos de formación en cinematografía dictados por personas vinculadas a los cineclubes, en especial el Cine Club de la Universidad Católica. Dedicó, en el mismo sentido, varias notas en contra de la censura, y planteó la necesidad de crear una cinemateca y una ley de promoción cinematográfica.

Otro asunto importante que aborda es la educación en el lenguaje cinematográfico, para que los aficionados aprendan a reconocer el buen cine que el crítico promueve, e inclusive para que se arriesguen a realizar sus propias películas. En el mes de octubre y parte de noviembre de 1962, publica notas didácticas sobre material básico de filmación para aficionados, planos, ángulos de toma, movimientos de cámara y montaje. En una de sus últimas notas refiere: “Es necesario hacer cine, como sea, de ocho milímetros, de 16 milímetros, mudo, hablado, en blanco y negro o en colores” (14 de agosto de 1963). Pocos días después dejaría de publicar su columna. El año siguiente comenzaría el rodaje de su primer largometraje.

En los textos que Robles Godoy publicó en La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo en el breve lapso entre 1961 y 1963, está ya el núcleo de lo que sería su actividad en el cine peruano en los siguientes años como realizador, docente, opositor a la censura e impulsor de leyes de cine.

6. LA CRÍTICA DE CINE DE ARMANDO ROBLES GODOY Y SU OBRA FÍLMICA

A través de sus artículos en La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo, Armando Robles Godoy fue creando una poética.

Pese al humor con el que se referiría en años posteriores a la crítica cinematográfica (“la crítica es la eyaculación prematura de la función intelectual”), y que llega a calificarla como “un error espantoso” por “tratar de meter un lenguaje dentro de otro, tratar de explicar la música, con pala-bras; tratar de explicar el cine, escribiendo”, Robles Godoy hizo crítica muy seriamente y reconoció, como ya hemos anotado, que le sirvió como “una entrada interesante para ver el cine en otra forma”, pues “tenía que ver la película con más atención, hasta dos, tres veces, para traducirla” (Carbone, 1993, p. 170).

Al iniciarse en la realización de largometrajes, Robles Godoy tenía ya claras varias ideas sobre el cine en general, así como el tipo de cine que quería hacer, y contaba—además—con la influencia de los directores que había elogiado en sus textos.

Las ideas básicas eran las siguientes: El cine es un arte provisto de un lenguaje propio pero todavía pasible de experimentación. Todo lenguaje artístico lo es, pero aún más el lenguaje cinematográfico, al ser el cine un arte nuevo. Existen películas artísticas realizadas por autores cinematográficos, pero también meros productos de entretenimiento más o menos eficaces, y películas falsamente artísticas, pretensiosas y vacías que se venden como arte, pero cuyo objetivo es únicamente el dinero. Es necesario diferenciar cada tipo de película.

Para Robles, el cine no debe reducirse al argumento ni a representar únicamente la realidad exterior; puede representar también la subjetividad de sus personajes, su pasado, su pensamiento y sus sueños. Tampoco hay barreras de género y formato: una obra documental puede ser tan artística como una de ficción, y una película en 8 milímetros tan relevante como una de 35 milímetros. No deben existir impedimentos para la creación; es por ello que la censura es inaceptable, pues limita la libertad creadora. Aunque las leyes de cine son necesarias, no se debe esperar pasivamente a que se dicten; hay que empezar a realizar películas para que se haga evidente la urgencia de una ley que promueva el cine y la educación de los ciudadanos en el conocimiento del lenguaje cinematográfico.

Hasta aquí los enunciados orientadores de la interpretación y la realización cinematográficas hallados en los artículos de Robles Godoy. En sus filmes, no solo seguiría estos enunciados, sino que—como sugerimos—asimilaría formas y recursos de lenguaje de las películas que más había apreciado como crítico.

No hay acceso en la actualidad a copias de Ganarás el pan (1965), el primer largometraje de Robles Godoy. Sí, en cambio, a copias del segundo, En la selva no hay estrellas. El filme, como ya se ha mencionado, ganó en 1967 la Medalla de Oro del Festival de Moscú. En la selva no hay estrellas cuenta la historia de un hombre sin escrúpulos, de humilde origen, que ha provocado el suicidio de su novia embarazada, y ha matado por dinero a un líder campesino. Este sujeto se interna en la selva para robar el oro acumulado por una extraña mujer que lidera a un grupo de nativos; cree, ilusamente, que el metal precioso le permitirá alcanzar la verdadera libertad. En cuanto al argumento, el filme no guarda semejanza alguna con La infancia de Iván (Tarkovski, 1962) e Hiroshima, mi amor (Resnais, 1959), dos de las películas más elogiadas por Robles en su etapa de crítico; en el plano estilístico, sin embargo, son evidentes ciertas semejanzas.

En la selva no hay estrellas presenta unas secuencias discontinuas que están a medio camino entre los flashbacks y los saltos oníricos (Robles sostuvo en el debate con Hablemos de Cine que no eran raccontos) y que terminan o comienzan con el personaje despertándose o sumergiéndose en el sueño, de modo muy semejante a como suceden secuencias de la misma ambigüedad en La infancia de Iván. Asimismo, las escenas eróticas del protagonista y su novia en la película En la selva no hay estrellas están filmadas en primer plano y con voces no simultáneas, de modo parecido a las que representan a la pareja de Hiroshima, mi amor al inicio de este filme.

Las tomas luminosas del protagonista de niño corriendo en el campo bajo el sol, o flotando distendido sobre una madera en el río, vinculado al agua cristalina, la libertad y la pureza de En la selva no hay estrellas, están obviamente inspiradas en planos muy similares de La infancia de Iván. Es más, la imagen del niño flotando lúdicamente en las aguas cristalinas de En la selva no hay estrellas contrasta con la del hombre que se hunde al final en las aguas turbias del río de la selva a causa del peso del oro que lleva en la mochila, y recuerda a una frase de otra película de Tarkovski, Stalker, donde el guía místico invoca a recuperar la levedad de la niñez, porque conforme los hombres maduran y envejecen van alcanzando el peso de los cadáveres. Por cierto, Robles no había visto entonces Stalker, pues no había sido rodada aún, pero es de resaltar la sintonía lograda con Tarkovski a partir del primer largometraje de este.

Los travellings en sentido contrario, cuyo uso en En la selva no hay estrellas Robles Godoy explica a los redactores de Hablemos de Cine, Resnais ya los había utilizado en Hiroshima, mi amor: durante la caminata nocturna de Emmanuelle Riva por Hiroshima, la cámara acompaña a la actriz con un travelling de izquierda a derecha, y luego entra una toma diurna de Nevers con un travelling de derecha a izquierda; las tomas se van alter-nando: Nevers, que ella quiere—y no puede—olvidar, va a su encuentro.

El siguiente largometraje de Robles Godoy, La muralla verde (1970), contiene elementos autobiográficos. Trata de un colono que vive en Tingo María con su esposa y su hijo, que evoca al mismo Robles Godoy, quien fue colono en ese lugar. La mujer se llama Delba, como una de las hijas del director, y el protagonista tiene el nombre de Mario, como su hermano. El filme incluye varios flashbacks o raccontos, así como flahsforwards de toma única que se repiten, en particular el de una serpiente que anticipa el final trágico del relato. Hay en el filme un empleo aún más acentuado que en el largometraje anterior del sonido no simultáneo, y se aprecia de modo más evidente la influencia de Resnais, a través no solo de los flashbacks, sino también de largos travellings en pasillos que recuerdan a los de Hiroshima, mi amor (1959) y El año pasado en Marienbad (1961), si bien la connotación es otra; no se trata exactamente de una sumersión en la memoria como en los filmes de Resnais mencionados, sino de la representación del trámite interminable al que somete la burocracia al protagonista.

El otro recurso de Resnais, referido al mecanismo de la memoria que emplea en aquellos filmes (y en posteriores como La guerra ha terminado, 1966), de brevísimos flashbacks que aluden al recuerdo súbito, es también empleado por Robles, con la misma significación que le da el cineasta francés, cuyas películas elogia en sus críticas. La discontinuidad espacial y temporal que en estos casos establecen los flashbacks entre los planos se halla justificada por el recuerdo, atenuada por la continuidad gráfica o acentuada por su carencia, de modo semejante a cómo opera Resnais en los filmes citados. No queremos decir con esto que Robles Godoy imite a Resnais, ni que lo copie superficialmente (esto es, en el plano únicamente de significantes), sino que asimila ciertos hallazgos de lenguaje para dotar los significantes de significados similares o nuevos. Resnais, en las películas mencionadas, va un paso adelante del neorrealismo, en cuanto no busca representar únicamente la realidad objetiva, sino también la subjetiva mediante esos flashbacks que remiten a los recuerdos fugaces que irrumpen en la mente, en contra de los postulados más radicales de los seguidores de André Bazin, como Eric Rohmer o, en nuestro medio, Desiderio Blanco, quien entonces cuestionaba que el cine pretendiera ese tipo de representación porque traicionaba su esencia realista objetiva (véase la entrevista de Hablemos de Cine a Robles Godoy, en el Anexo).

En el cuarto largometraje de Robles Godoy, Espejismo (1972), se narra la historia de dos niños que residen en Ica, uno está a punto de emigrar a la capital con su familia, y otro vive solo en una mansión en ruinas. En otra línea narrativa, la más importante, se relata el pasado familiar del niño solitario. La influencia de Eisenstein es notoria, sobre todo en una secuencia de montaje alterno que combina escenas de una procesión con las de la vendimia, para significar la alienación mediante la religión y el trabajo. Robles toma de Resnais la repetición de planos y frases (“¿Quién es el hombre que corre?”), es decir, la alteración de la norma de frecuencia del cine clásico, según la cual una toma solo aparece excepcionalmente más de una sola vez en una película. En general, Espejismo rompe constantemente las pautas del montaje continuo del cine clásico para sugerir un solo todo temporal, donde se mezclan pasado y presente, memoria e imaginación.

7. HABLEMOS DE CINE Y LA INSTITUCIÓN DE LA CRÍTICA

7.1. Institución crítica e influencias

Como hemos anotado, Bordwell (1995) señala que el paso hacia la constitución de una institución crítica se da cuando aparecen las revistas especializadas que permiten el oficio de la interpretación, pues “los periódicos y revistas populares eran intolerantes con la exégesis” (p. 40). Las revistas permitieron una plataforma más sólida y permanente desde donde los críticos podían construir un modelo y adquirir credibilidad y autoridad. Pone como ejemplos de estas revistas pioneras a Cahiers du Cinéma (Francia, 1951), Movie (Gran Bretaña, 1962) y Film Culture (Estados Unidos, 1955).

En el Perú, donde las instituciones son tan débiles, hablar de institución de la crítica cinematográfica puede ser excesivo; sin embargo, lo más cercano a ello se constituiría a partir de la revista Hablemos de Cine, creada en 1965 por cuatro estudiantes de la Pontificia Universidad Católica del Perú (Isaac León Frías, Federico de Cárdenas, Juan M. Bullita y Carlos Rodríguez Larraín), inspirados por su afición al cine y las enseñanzas de su maestro, el sacerdote agustino Desiderio Blanco, quien se incorporaría a la revista a partir del segundo número. En años posteriores también integrarían el cuerpo de redactores Francisco J. Lombardi, Augusto Tamayo San Román, José Carlos Huayhuaca, Ricardo González Vigil, Reynaldo Ledgard, Pablo Guevara, Nelson García, Mario Tejada, Guillermo Niño de Guzmán, Ricardo Bedoya, Constantino Carvallo, Melvin Ledgard y Augusto Cabada, entre otros.

En sus primeros años, los redactores de Hablemos de Cine estuvieron notoriamente influenciados por las ideas de André Bazin y la política de autores defendida por Cahiers du Cinéma. Valoraban el “purismo de la puesta en escena” y la “transparencia de la imagen”. En la versión más radical de esa línea, Desiderio Blanco (el líder intelectual de Hablemos de Cine) objetó el expresionismo de Bergman en El Séptimo Sello, el formalismo plástico y el “montaje de calidad” de Resnais en la Guerra ha terminado, el efectismo de Dennis Hopper en Easy Rider, y acusó a Fellini, a partir de Satiricón, de tener un mundo fílmico superficial e inconsistente, augurándole que “su presencia en la historia del cine comenzará a tener menor importancia de la que hasta la fecha se ha pretendido otorgarle” (Blanco, 1987, p. 142). Uno de los targets favoritos de los redactores de Hablemos de Cine era Eisenstein (Carbone, 1993, p. 77), y como recordaría después Isaac León Frías (2016, p. 102), ni siquiera se salvaba de la descalificación La infancia de Iván de Tarkovski. En cambio, exaltaban a directores muy conocidos de Hollywood como Hitchcock, Ford, Hawks y Minnelli, y también a los llamados artesanos de serie B. Su panteón era prácticamente el mismo que el de los primeros críticos de Cahiers du Cinéma y la revista española Film Ideal¹².

Los críticos de Hablemos de Cine, a semejanza de sus colegas de Cahiers du Cinéma, exigían para el cine un estatus de arte autónoma con su propio lenguaje y merecedor de ser tratado académicamente; al hacerlo implícitamente también reclamaban para ellos una posición diferenciada como críticos (no meros gacetilleros) y la posibilidad de acceder a la academia.

La credibilidad de los críticos de Hablemos de Cine se hallaba amparada no solo en sus propias argumentaciones, sino en una onda sísmica internacional de cine y crítica modernos que tenía su epicentro en París y repercusiones en Estados Unidos, España y América Latina. Hacia fines de los años sesenta y comienzos de los setenta del siglo pasado, los redactores de Hablemos de Cine establecieron vínculos directos con sus colegas del exterior. Algunos de los críticos españoles (especialmente Miguel Marías) se convirtieron en colaboradores habituales de la revista, lo mismo que el colombiano Andrés Caicedo.

7.2. Los nuevos espacios: cineclubes, medios masivos y academia

La difusión de Hablemos de Cine se realizó en sus primeros años en cineclubes y las interpretaciones de sus redactores eran discutidas en los debates que se promovían en ellos. Los mismos críticos de la revista participaron en la dirección y organización de cineclubes (el Cine Club de la Universidad Católica, el Cine Club Imagen, el Cine Club del Ministerio de Trabajo y el Cine Club Buñuel), creando así espacios para la institución.

La posición de los críticos de Hablemos de Cine se consolidó a partir de su acceso individual a medios de comunicación masiva y a la academia, a fines de la década de 1960 y comienzos de la de 1970. Desiderio Blanco empezó a escribir en el semanario Oiga, en 1968; un año después, Francisco J. Lombardi firmaría artículos como “Lombardi Jr” en Suceso, suplemento dominical del diario Correo, donde fue reemplazado por Juan M. Bullita. A partir de 1974, Isaac León Frías comenzaría sus colaboraciones en el semanario Caretas; el mismo año, Ricardo Bedoya publicaría sus primeras notas semanales en 7 Días del Perú y del Mundo. En 1975 Federico de Cárdenas asumiría la página de cine del suplemento dominical de La Prensa. Además, Desiderio Blanco, en 1968, e Isaac León Frías, en 1970, se incorporarían a la plana docente de la Universidad de Lima, donde se había creado una Escuela de Cine y Televisión que después se convertiría en Facultad de Ciencias de la Comunicación. Este ingreso al ámbito académico revestiría especial importancia pues, como dice Bordwell (1995, p. 44), es a través de la educación que se transmiten los modelos y los procedimientos de rutina de la crítica.

Prácticamente en un lapso de diez años (1965-1975), los integrantes de Hablemos de Cine se habían constituido en algo así como el establishment crítico del país y su “manera” de acercarse al cine era ya hegemónica. La influencia que tendrían en los jóvenes aficionados, a partir de los medios masivos y la academia, sería notable en las décadas siguientes.

Aunque Hablemos de Cine dejó de aparecer en 1984, sus miembros no solo mantendrían, sino ampliarían sus espacios en la siguiente década. La era de los cineclubes había llegado a su fin, pero Isaac León Frías fue nombrado director de la Filmoteca de Lima en 1986, el primer centro difusor de cine alternativo al de las grandes distribuidoras en la capital. En el ámbito académico, más críticos vinculados a la revista (José Carlos Huayhuaca, Ricardo Bedoya, Augusto Tamayo San Román) iniciaron sus carreras docentes en la Universidad de Lima y la Pontificia Universidad Católica del Perú. En 1990. Isaac León Frías se hizo cargo del decanato de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima y Desiderio Blanco fue elegido rector de esta casa de estudios.

7.3. El canon y las relaciones con el cine peruano

El primer paso de la actividad del crítico práctico es la elección del texto a interpretar; el último, la calificación. Mediante ambos se va estableciendo el canon, el conjunto de textos validados por la institución.

El canon de Hablemos de Cine estaba compuesto principalmente por largometrajes narrativos de ficción. De él quedaba excluida buena parte del cine documental, experimental y de vanguardia, y casi todos los cortometrajes. Esta tendencia se mantendría como dominante hasta entrados los años 1990. En 1996 Desiderio Blanco diría en una ceremonia de entrega de premios del Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine) que el verdadero cine era el de ficción. El núcleo fundador tendría también reticencias en aceptar como expresiones de verdadero cine a las películas realizadas en cinta magnética o video digital.

No obstante, el grueso de la producción fílmica peruana de 1972 a 1992 estaba constituido por documentales de cortometraje. Ello, en cierto modo, indujo a los críticos de Hablemos de Cine a ser permeables e incluir—con el transcurso del tiempo—en el canon nacional a algunos cortometrajes de Gianfranco Annichini, José Antonio Portugal y Jorge Suárez, entre otros. Asimismo, se terminó por admitir las películas de la Escuela del Cusco y los filmes de Armando Robles Godoy.

Hablemos de Cine tendría también influencia en la producción de los textos fílmicos nacionales. En la década de 1960, durante la etapa más radical de la revista, dos de sus integrantes, Juan M. Bullita y Federico de Cárdenas, insatisfechos de un cine nacional que consideraban deplorable, manifestaron su intención de incursionar en la realización como sus héroes franceses Jean-Luc Godard, François Truffaut y Claude Chabrol. No lo harían hasta la década de 1970, con algunos cortometrajes, luego de dictada la ley de promoción cinematográfica. Otros redactores de la revista que realizaron cortometrajes fueron Pablo Guevara, Nelson García Miranda, Mario Tejada, Reynaldo Ledgard y Augusto Cabada, además de Francisco J. Lombardi, José Carlos Huayhuaca y Augusto Tamayo San Román, quienes además llegaron a dirigir largometrajes. De ellos, el más destacado fue Lombardi, a cuya obra Ricardo Bedoya y Federico de Cárdenas dedicarían sendos libros. De este modo se cumplía lo señalado por Bordwell (1995) en cuanto “las indicaciones y significados canonizados también consiguen introducirse en las películas, para ser allí descubiertos por críticos que utilizan los mismos sistemas interpretativos que los realizadores tomaron prestados de éstos en un principio” (pp. 47-48).

7.4. La incorporación de nuevas corrientes teóricas y metodológicas

Pasados los primeros años de publicación, Hablemos de Cine fue modificando su radicalismo baziniano y autorista. Robert Stam (2001) dice que a fines de la década de 1970, bajo el influjo de mayo del 68 y la revolución cubana, hubo un giro hacia la izquierda en las publicaciones de cine de todo el mundo y menciona entre ellas a Hablemos de Cine.

En efecto, los números 34, 54 y 55-56 de la revista entregaron entusiastas especiales sobre el cine cubano. No obstante, era evidente una contradicción entre el respaldo a una cinematografía emergente que formaba parte de una revolución, con la que los redactores evidentemente simpatizaban, y una postura teórica y metodológica hacia el cine que difería de la enarbolada por los realizadores cubanos. En el número 55-56 las contradicciones son palpables en una discusión entre los miembros de la revista en torno al documentalista Santiago Álvarez, cuyo cine de panfleto y agitación tenía antecedentes en Eisenstein. Mientras Juan M. Bullita rescataba el carácter informativo de las imágenes de Álvarez (no su montaje ideológico), Pablo Guevara sostenía que las películas del cubano representaban el fracaso de un cine constructivista.

Hacia mediados de la década de 1970, Desiderio Blanco, que había dejado el sacerdocio y se hallaba de retorno de un posgrado en Francia, pergeñó algunos artículos bajo la influencia de Louis Althusser (Blanco, 1987, p. 309). El marxismo, no obstante, en ninguna de sus variantes, influyó demasiado en la crítica peruana, como tampoco las propuestas del “tercer cine” de Solanas y Getino, y del “cine imperfecto” del cubano Julio García Espinosa, contenidas en manifiestos que Hablemos de Cine llegó a publicar.

Fue, más bien, el mismo Desiderio Blanco quien a inicios de la misma década de 1970 proporcionó a la crítica una nueva perspectiva metodológica que encontró seguidores, al aplicar en sus interpretaciones conceptos de la lingüística estructural. Blanco, quien para entonces había sido alumno en Francia de Roland Barthes, Christian Metz y Argildas J. Greimas, empezó a concebir los filmes como construcciones de lenguaje. El cine ya no era una ventana a la realidad como sostenía Bazin, sino una estructura autónoma de sentido que era consecuencia de operaciones de selección y combinación de unidades mínimas. Influenciado por Saussure, Louis Hjelmslev y Christian Metz, Blanco empieza a aplicar en sus textos interpretativos conceptos como signo icónico, significante y significado, plano de la expresión y plano del contenido, materia y forma de la expresión y materia y forma de contenido, denotación y connotación, etc. La valoración de los filmes la hará ahora no por su capacidad de revelar el mundo, sino por los niveles de significación que puedan construir mediante las operaciones de producción de sentido. Esta nueva corriente comienza a tener influencia, a través de Blanco, en los estudiantes de los cursos de Lenguaje de los Medios que dicta en la Universidad de Lima (de donde surgirán algunos de los críticos de otras dos publicaciones: Cine Club, a comienzos de la década de 1980, y El Refugio, a comienzos de la década de 1990).

Otros redactores de Hablemos de Cine, como Isaac León Frías y José Carlos Huayhuaca también explorarían metodologías nuevas. En el 2015, León Frías (2015, p. 496) escribiría a propósito de sus artículos de la década de 1970:

Eran años … en que las nuevas metodologías generadas principalmente en los ambientes intelectuales y académicos franceses y de otras partes se trasladaban a nuestra región, aunque de manera muy limitada. De cualquier modo, hay en los artículos de este período un intento muy claro de ahondar en el análisis y de reducir la carga subjetiva de quien lo elabora. En esos años mis lecturas favorecieron los textos de carácter teórico propios de la semiología, el marxismo, el psicoanálisis, y de autores como Umberto Eco, Susan Sontag, Marcuse, Greimas, Verón, entre otros, lo que se hace presente en varios textos. No estuve libre de ese influjo en una década, la de los años setenta, en la que leí y me empapé de las teorías en boga¹³.

Hacia la década de 1980, los críticos de Hablemos de Cine ya tenían plena conciencia de que su excesiva preocupación por la puesta en escena los había alejado del análisis de las estructuras narrativas de los filmes. Desiderio Blanco parecía encontrar un camino para resolver este problema en la semiótica de Greimas; pero esa ruta lo conduciría, más bien, a retirarse de la crítica práctica y encerrarse por muchos años en la crítica académica y la reflexión teórica¹⁴.

Hablemos de Cine publicó 77 números; el último apareció en 1984. En el 2017, la Pontificia Universidad Católica del Perú publicó un primer volumen de antología de sus textos, editado por Isaac León Frías y Federico de Cárdenas; en el 2018, la misma universidad publicó el segundo volumen, y en el 2019 el tercero.

8. ARMANDO ROBLES GODOY Y HABLEMOS DE CINE

La relación entre Armando Robles Godoy y la revista Hablemos de Cine fue conflictiva. Hubo, sin embargo, unos años en los que Robles Godoy y los redactores de la revista parecían tener más coincidencias que discrepancias. Cuando Robles Godoy condujo su columna diaria en La Prensa, y aún no existía la revista, incluyó notas informativas sobre conferencias y cursos que dictaron, entre otros, Isaac León Frías y Desiderio Blanco, y se refirió a estas actividades en términos elogiosos. A raíz de un curso sobre cine anunciado en agosto de 1962, con Desiderio Blanco entre otros profesores, Robles Godoy comentaba: “Las personas que lo dictarán son las más indicadas para hacerlo, por su dedicación a este arte tan difundido como entretenimiento y tan ignorado como lenguaje en nuestro siglo” (La Prensa, 3 de agosto de 1963, p. 15). Antes, en marzo del mismo año, había informado sobre un cursillo a cargo del joven Isaac León Frías: “Isaac León hablará sobre ‘El Lenguaje del Cine’. Se trata de enseñar a leer una película, idea que parece muy interesante” (La Prensa, 5 de marzo de 1963, p. 13). En la entrevista realizada el 13 de febrero del 2018, León Frías recuerda a propósito:

Fueron las primeras charlas que di en mi vida, a los 18 años. Ese es el inicio, que está allí registrado por Robles, de mi trabajo cultural docente. Eran todavía charlas muy incipientes, pero ya hablaba sobre lenguaje cinematográfico, tema que a Robles, por supuesto, también le interesaba¹⁵.

Tanto Robles Godoy como Hablemos de Cine ponían énfasis en la inter-pretación de las películas a partir de las técnicas y el lenguaje utilizado en ellas. Asimismo, valoraban el estilo y creían que algunos directores eran autores cinematográficos, y entre estos coincidían en resaltar a los de la Nouvelle Vague. Coincidían también en el poco interés que solían prestar a los argumentos de los filmes y en cierto espiritualismo que los llevaba a considerar que a través del cine se podía tener acceso a alguna verdad profunda.

Las diferencias, sin embargo, no tardarían en manifestarse. Mientras los redactores de Hablemos de Cine enfatizaban que el cine era un arte de la realidad y perseguían la experiencia de epifanías a través de estilos que privilegiaran la profundidad de campo y los planos secuencia, Robles Godoy ponía énfasis en las películas como construcciones artísticas de un autor que se valía fundamentalmente de la composición del encuadre (“una sombra y una luz”) y del montaje. Mientras en Hablemos de Cine, siguiendo a Cahiers du Cinéma, se valoraba a cineastas de Hollywood (como Otto Preminger, Alfred Hitchcock y Vincente Minnelli) y se les destacaba como autores; Robles Godoy manifestaba una profunda desconfianza hacia esos directores e inclusive desprecio hacia Minnelli. Por el contrario, mientras Robles estimaba a Eisenstein y a los cineastas del deshielo soviético, Hablemos de Cine guardaba distancia de ellos por su formalismo.

Hablemos de Cine publicó, en sus primeros números, notas en las que manifestaba expectativas por el primer largo de Armando Robles Godoy, Ganarás el pan. En el número 4 de la revista se publicó una entrevista con él, y en el número 11, un artículo firmado por Juan M. Bullita que expresaba su decepción ante un filme cuya cámara “se sabe más preocupada por el encuadre que por la realidad filmada” (León Frías y De Cárdenas, 2017, p. 62). La ruptura definitiva, sin embargo, no se daría sino hasta el estreno de En la selva no hay estrellas, el segundo largo del realizador. En el número 33 de la revista (enero-febrero de 1967), se publicó un debate sobre el filme entre sus redactores y Armando Robles Godoy, además de un artículo de este último (“Selva sin estrellas”), que recibió, en el mismo número, una respuesta de la redacción.

En el debate participaron, además de Robles Godoy: Desiderio Blanco, Isaac León Frías, Juan M. Bullita, Carlos Rodríguez Larraín y Jorge Chiarella. La introducción al texto del encendido diálogo, escrita por Isaac León Frías, contiene un enjuiciamiento de En la selva no hay estrellas:

Desde un punto de vista profesional-técnico se trata de la mejor película realizada por un peruano y supone un enorme avance respecto de la anterior película de Robles Godoy, Ganarás el pan … Ahora bien, en un plano estrictamente estético, la película deja mucho que desear. (p. 10)

Las objeciones al filme, no obstante, surgen—durante el diálogo—de dos concepciones distintas del cine, que en la introducción se reconocen:

dada la férrea estructura del film, en el coloquio se han puesto de manifiesto dos visiones del cine. Una, que pone el acento en la utilización de los medios y los recursos fílmicos, en la exploración de las posibilidades del lenguaje cinematográfico, concebido como instrumento decisivo de creación; y otra que confía en la capacidad de la imagen, como exploradora y descubridora de la compleja realidad en la cual hombre y mundo manifiestan una gama infinita de interrelaciones; subordinando el empleo de los medios a la claridad y funcionalidad con que esta compleja realidad debe aparecer. (p. 10)

Se ponían frente a frente, pues, una concepción “formalista” frente a una “realista” de inspiración baziniana, para emplear los términos de Dudley Andrew (1993); aunque cabe precisar que el “formalismo” de Robles Godoy se manifestaba en un contexto que no era el de los primeros teóricos del cine y apuntaba (de acuerdo con cierto cine moderno) a la representación de una realidad que fuera más allá de la meramente objetiva. Los redactores de Hablemos de Cine cuestionaban esa elección.

Quien con mayor radicalismo se oponía a la elección de Armando Robles (A. R.), era Desiderio Blanco (D. B.). Para Blanco, había sido elegido un estilo que no era el adecuado para la película. En particular, el empleo del racconto le parecía un mero juego de la narración que no contribuía a conocer ni a enriquecer al personaje protagónico. Sostenía que ese recurso podría justificarse en la literatura, pero no en el cine; se preguntaba y respondía “¿con qué derecho el director de cine puede objetivar en imágenes lo que piensa el personaje?; lo puede hablar sí, pero con imágenes no tiene derecho” (p. 14). Blanco, de ese modo, daba a entender que el estilo elegido por Robles Godoy no solo no convenía a su filme, sino a ninguna película. Robles Godoy, en cambio, defendía su prerrogativa de creador:

A[rmando]. R[obles].: A mí me parece esencial que el director no solo pueda objetivar con imágenes lo que el personaje piensa o recuerda o creyó posible, sino más; más, que en es este momento, inclusive, me siento impotente de concebir.

D[esiderio]. B[lanco].: ¿Pero no cree Ud. que siempre serán sus imágenes y no las del personaje?

A. R.: Pero, no importa…

D. B.: Sí, porque es o verdadero o falso.

A. R.: Bueno, interpreto lo verdadero y lo falso.

D. B.: Es falso que el personaje pueda pensar así…

A. R.: Está bien, pues, eso es lo maravilloso del cine que ni siquiera ante lo falso se detiene.

D. B.: Sí, pero de esa manera falsea al personaje.

A. R.: Ahí sí; nuevamente sería una falla y volvemos al callejón. O es una falla o es una imposibilidad de carácter casi metafísico.

D. B.: Una imposibilidad de carácter metafísico del cine diría yo. (p. 14)

Blanco insistirá más adelante: “Mi idea teórica del cine sería darle una autonomía tal que no necesite los medios del lenguaje articulado para expresarse. Eso sí, que respete lo que puede captar el objetivo. El objetivo no puede captar directamente la vida mental” (p. 18).

Evidentemente, Robles podría estar de acuerdo con Blanco en la auto-nomía del lenguaje cinematográfico, pero no en el sometimiento del autor a la realidad objetiva. La entrevista, de otro lado, le permite explicar el uso expresivo del lenguaje cinematográfico—en su propia película—de un modo que pocas veces había podido hacer en sus reseñas respecto de cintas ajenas por el limitado espacio de su columna. Es así como se refiere al significado perseguido en la elección de la cámara fija en lugar de la cámara en movimiento que los redactores de la revista le proponían como más adecuada en una escena:

J[orge]. Ch[iarella].: Antes de llegar aquí, nos recordaba Desiderio que hay al comienzo una toma que enfoca una mochila y el personaje se dirige hacia ella: ¿por qué el director se adelanta al hecho en lugar de seguir al personaje con la cámara?, ¿por qué el director se pone ahí, diciendo: ahora va a venir por la mochila?

D[esiderio]. B[lanco].: Yo quería justamente precisar esto, ver cómo hay una intención previa del autor que se impone sobre la realidad y la conduce muy visiblemente. Es decir, no hay una captación de un trozo de realidad que observa el director y nos lo trasmite con claridad, sino que se nota la elaboración previa en estos encuadres estudiados; se nota que la cámara está movida antes que el personaje.

[…]

A[rmando]. R[obles].: Vamos a la cuestión del movimiento de cámara … Yo siempre concebí la mochila como una joroba. Esta mochila que es un elemento importantísimo en el desarrollo de la película y que casi forma parte del personaje, tenía que pasar a ocupar cuanto antes un primer plano. Ya había mostrado al personaje en momentos muy duros. La pelea fue una de las cosas más estudiadas en cuanto a la forma de realización. ¿Por qué realice ese sistema? Para realizar una película convencionalmente era mucho más cómodo ponerle la cámara al hombro al camarógrafo y utilizar una cámara movida, mareante, que acompañara el ritmo tambaleante de la pelea… pero no lo hice porque una de las características más importantes del personaje es su cálculo, su frialdad, su precisión; este tipo jamás vacila, jamás se tambalea ni pierde los papeles. Escogí la cámara fija para la pelea como una especie de adelanto a la característica casi pétrea del tipo. Cuando va a la mochila, no la busca, él sabe que está ahí, nosotros también. (pp. 14-15)

Más adelante, de acuerdo a su propuesta de explorar el lenguaje cinematográfico en contra de ciertas rígidas reglas de realización fílmica, Robles explica sus intenciones significativas al decidir un movimiento de cámara, y aclara que desea que se note ese movimiento, oponiéndose así a la postura de la transparencia clásica defendida por ese entonces por los redactores de Hablemos de Cine, según la cual el mejor movimiento de cámara es el que no se nota:

A. R.: …hay un momento en el que yo rompo una regla: hay una larga secuencia del hombre en que viene caminando de izquierda a derecha, y la cámara lo sigue en esa dirección, hasta que de repente rompo el travelling de izquierda a derecha con un travelling que viene de derecha a izquierda; o sea de travelling a travelling, que es la peor manera de romper. Y, en seguida, entra el hombre de izquierda a derecha. Es en el momento en que comienza a escuchar las voces, algo viene a su encuentro. Y lo expreso utilizando uno de los tantos recursos expresivos del cine: el movimiento de cámara. Y que se note… ¡Maldita sea!, lo peor que me podría decir un crítico es ¿cómo utilizó un travelling encontrado sin que se notara?, ¡no señor!, yo quiero que se note, y se note muy bien. (p. 15)

En el artículo publicado a continuación de la entrevista, a pedido de la redacción de Hablemos de Cine, Robles atizará la polémica al atacar a uno de los directores más admirados por la revista, el italiano Roberto Rossellini:

Hay una mentira que se puede llamar de las “vacas sagradas” … Para esta mentira “cualquier tiempo pasado fue mejor” … Los ejemplos confunden, a veces, pero uno que viene bien aquí es el caso de la vaca sagrada de Rossellini. Hizo algo oportuno, aunque no bien hecho, y luego no hizo nunca nada bueno. Pero sobre él pasaron los años; y hoy se permite decir que no hay más cine, o que el cine ha muerto, u otra tontería semejante, para consolarse de su esterilidad.

Uno de los soportes de esta adoración de las “vacas”, es la tendencia al estancamiento, al “no me muevan”. Es más fácil, y nada doloroso, imitar que crear, que buscar. En el arte en general, y en el cine, sobre todo, no hay ningún principio, ninguna regla, nada que imitar ni que respetar. Al igual que en el amor, donde comienza el respeto, termina el arte. El cine es por esencia, búsqueda; de ahí su apasionante fascinación, su poder brutal. Vale mucho más una equivocación apasionada que un acierto estéril y conservador. Y, además, ¿cómo sabemos que se trata de una equivocación? (p. 21)

En el mismo artículo, Robles Godoy volvía a referirse al cine falsamente artístico dirigido a engañar a un público ávido de ver buenas películas y no solo productos comerciales. Un cine mentiroso cuyo disfraz era “lavado y planchado, periódicamente, por un amplio sector de la crítica seria y bien intencionada, que pretende ver cine en esas obras de artesanía realizadas con el lente enfocado en la boletería” (p. 21). Acto seguido, enfilaba sus ataques a parte del panteón de Hablemos de Cine:

Y es así como, en una patética confusión, leemos cuartillas que pretenden dar una carta de ciudadanía cinematográfica a Minnelli, a Hawks, a Vadim, a Preminger, a Lean, con el simple expediente de hablar profundamente de ellos, colocándolos al lado de Antonioni, de Truffaut, de Kurosawa, de Richardson, de Buñuel. (p. 21)

Hablemos de Cine respondía a lo que consideraba un “golpe” dirigido contra la revista:

Ante una sugerencia nuestra, Armando Robles Godoy accedió a escribir un pequeño artículo, que complementara el debate sobre el film, quedando a su criterio el motivo y tema a tratar … Sin embargo, allí se lanzan varios golpes, y el que se dirige a nosotros lo vamos a responder.

La respuesta comprendía una defensa de Hawks (“uno de los maestros del cine de todos los tiempos”), Minnelli (del que se destacaba su influencia en la Nouvelle Vague a través de sus musicales), y Rossellini (“cuyo patrimonio, Truffaut y muchos otros realizadores franceses y no franceses han hecho suyo”); además la redacción de Hablemos de Cine hacía la aclaración de que algunas películas enfocadas en la taquilla no eran necesariamente incompatibles “con una categoría estética”. Fieles seguidores de la primera etapa de Cahiers du Cinéma y de su reivindicación del autor al interior de la fábrica de filmes norteamericanos, los redactores de Hablemos de Cine manifestaban que “a pesar de los condicionamientos industriales de un sistema rígido como el de Hollywood, numerosos creadores han desarrollado una obra personal y valiosa”.

El artículo de Robles Godoy era evidentemente provocador. Si bien en sus textos en La Prensa había sido siempre muy severo con Minnelli, y desconfiado hacia Lean, había manifestado, en cambio, simpatía por Hawks (claro que sin elevarlo al pedestal de artista) y admiración por Rossellini. En el artículo “Cine. Una sombra y una luz” publicado en 7 Días del Perú y del Mundo, 13 de agosto de 1961) había hablado de “el genio de Fellini, de De Sica y de Rossellini” (p. 17); y en el mismo suplemento, el 1 de octubre de 1961, en el artículo “Nace una cinemateca”, había dicho que El general de la Rovere de Rossellini era “un gran filme”, y que en este Vittorio De Sica realizaba, quizá, la mejor actuación de su carrera de actor (p. 19). Su duro juicio sobre Rossellini en el artículo que comentamos obedecía, probablemente, a su decepción ante la renuncia del cineasta italiano a seguir dirigiendo películas, que anunciara en 1963; pero también a la adopción de una postura diferenciada que deseaba adoptar frente a los credos y preferencias de los miembros de Hablemos de Cine¹⁶.

Robles Godoy y Hablemos de Cine se mantuvieron enfrentados durante dos décadas a partir de este episodio; en ese lapso Robles Godoy se afianzó en la escena cultural del país y los miembros de Hablemos de Cine se consolidaron como los representantes de la institucionalidad crítica. Sin embargo, el debate teórico entre ambos bandos no se profundizó, lamentablemente.

9. CONCLUSIONES

La crítica cinematográfica ejercida por Armando Robles Godoy en su columna del diario La Prensa, entre 1962 y 1963, y sus textos publicados en el suplemento dominical 7 Días del Perú y del Mundo de ese diario, constituyen una etapa de transición entre la crítica periodística y la crítica institucional que se iniciaría con la revista Hablemos de Cine en 1965.

También constituyen textos pioneros en cuanto a la valoración del entonces emergente cine de la modernidad, al que Robles Godoy se adhirió sin reservas. Su aprecio por las películas de los grandes directores italianos de la posguerra (Antonioni, Fellini y Visconti) y en especial por la Nouvelle Vague (que, consideraba, estaba iniciando una nueva etapa en la historia del cine) es ostensible. En cambio, no fue demasiado entusiasta con los filmes de Hitchcock, Wilder o Hawks, enmarcados dentro del clasicismo (y paradójicamente admirados por los directores de la Nouvelle Vague), a los que consideraba obras de entretenimiento, unas veces eficaces y otras no, y solo excepcionalmente, artísticas.

Robles Godoy mantuvo en sus textos un estilo de redacción accesible a un público masivo, pero se diferenció de los críticos-periodistas anteriores a él en una caracterización muy clara del cine como un arte provisto de un lenguaje propio; en ese sentido, insistió en la distinción que debía hacerse entre películas artísticas, filmes comerciales de entretenimiento, y películas que pretendían pasar por artísticas sin serlo, cuyos objetivos no confesados eran meramente crematísticos.

Buscó a través de sus artículos orientar a un público lector, y educarlo en los fundamentos del lenguaje cinematográfico a fin de que pudiera apreciar las películas de mayor calidad artística que, lamentablemente, no eran de preferencia de las mayorías. Consideró que era deber de la crítica defender la exhibición y la continuidad en la cartelera de películas que representaban un nuevo cine de alto valor estético como Hiroshima, mi amor de Resnais o La aventura de Antonioni; películas que habían sido vilipendiadas por críticos anticuados, retiradas prematuramente de cartelera por los exhibidores o cortadas por la censura.

A fin de que los lectores a quienes se dirigía tuvieran nociones de lenguaje cinematográfico para apreciar las películas que vieran, publicó algunas notas didácticas sobre ese tema en su columna. Sin embargo, solo en pocos artículos (como los referidos a La infancia de Iván de Tarkovski, por ejemplo) logró articular los elementos de lenguaje cinematográfico apreciables en los filmes que comentaba con enunciados valorativos sobre ellos; una causa de esto sería el reducido espacio destinado a las reseñas en el diario, lo que confirmaría la apreciación de Bordwell respecto de que “los periódicos y las revistas populares son intolerantes con la exégesis”.

Los artículos didácticos sobre lenguaje, más otros en los que explicaba nociones de realización cinematográfica, se orientaban también a estimular la producción de filmes de aficionados, que consideraba una forma de hacer cine peruano, en la que no debía importar el formato y el género, pero sí el lenguaje y las necesidades expresivas de quienes desearan iniciarse en ese arte.

Desde su columna, Armando Robles Godoy también atacó reiteradamente a la censura, propuso la creación de una cinemateca, promocionó exhibiciones de cineclubes y cursillos sobre cine, y planteó la necesidad de una ley de fomento de la cinematográfica. Asimismo, perfiló el tipo de cine al que aspiraría como director pocos años después. En ese espacio periodístico, en realidad, se halla el núcleo de toda la actividad de Robles Godoy en años futuros en la cultura cinematográfica del país, como docente, gestor de leyes de cine y realizador.

Emilio Bustamante

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