Читать книгу Гродно – столица, которая осталась - Евгений Евгеньевич Асноревский - Страница 9

История гродненской деятельности ордена бернардинцев немного напоминает историю гродненских иезуитов, хотя наднеманские представители этих двух могучих орденов не слишком хорошо ладили друг с другом и даже долгое время судились из-за кирпичной фабрики бернардинцев, которую, кстати, в итоге передали последователям Лойолы.

Костёл бернардинцев (дальний план). Фото автора.

Получив привилей от короля и великого князя Александра ещё в 1494 году, монахи бернардинцы, как считается, реально приступили к созданию гродненского филиала лишь в 1595, то есть более чем через сто лет после пожалования Александра Ягеллончика. Сразу же принять пожалование правителя, монахам якобы помешали наследники виленского воеводы Николая Радзивилла Старого, которые на тот момент были протестантами и не горели желанием поддерживать католический монашеский орден, и при этом хозяйничали на землях, предназначенных для храма. В конце XVI века монахов приглашал настоятель гродненской фары Канапацкий, который не ограничился лишь приглашением, а добавил к нему ещё и купленный для бернардинцев участок земли с домами. На этом участке и планировали строить монастырь. Бернардинцы отправляются в Гродно, чтобы «быть полезными этому знаменитому городу, заражённому болезнью разных схизм и ошибок». Нести католичество в массы и бороться с иноверцами предполагалась с высоты великолепной наднеманской горы, которую позднее называли Бернардинской. Именно там, на когда-то великокняжеских владениях, должен был быть возведён монастырь. Непосредственную передачу бернардинцам участка бывшего великокняжеского двора совершила княгиня Анна Друцкая-Соколинская, самолично владевшая этими землями после умершего мужа Юрия дэ Квардо Карега, которому участок пожаловал Стефан Баторий. Княгиня отписала монахам землю «на вечную память как моего умершего мужа, так и потомков». Свой граничащий с землями княгини участок, купленный у Льва Сапеги, записал монахам гродненский мещанин Матвей Тарасович. Пожалования утвердил Жигимонт Ваза.

Кроме земель, для строительства значительных построек нужны были деньги. Самыми щедрыми фундаторами бернардинского монастыря стали король Жигимонт, подаривший 3200 злотых, Иероним Волович, давший 2200 злотых, и Лев Сапега, пожертвовавший 1050. В числе фундаторов числятся и другие представители рода Воловичей: Павел (100 злотых) и Андрей (100 злотых), а также Александр и Юрий Мосальские, давшие 1000 и 100 злотых соответственно, Андрей Война, пожертвовавший 1000 злотых, и прочие знатные люди. Кроме того, шляхта, участвовавшая в войне со шведами и как раз находящаяся в Гродно, устроила сбор и дала 4000 злотых. Во всем ВКЛ ещё нужно было поискать храм, могущий похвалиться таким количеством шляхетных фундаторов.

К 1600 году костёл уже был частично готов и его отразил на своей гравюре Томаш Маковский. В 1617 году монастырь и церковь были достроены. Храм освятил ещё один представитель рода Воловичей, так активно участвовавших в возведении костёла – виленский епископ Евстафий Волович. Это произошло 13 мая 1618 года. Однако уже в 1656 году бернардинские строения получили сильные повреждении в результате действий солдат московской державы. В это же время в монастыре было более 30 монахов. Среди братии имелось трое проповедников, один из которых проповедовал самим бернардинцам, другой монашкам бернардинкам, чей монастырь был по соседству, а третий монашкам бригиткам. Кроме того, среди бернардинцев находилась пара лекторов философии. В монастыре уже размещалась солидная библиотека.

Самые щедрые фундаторы бернардинского костёла, слева направо: Жигимонт Ваза, Иераним Волович, Лев Сапега.

Разумеется, после военных разрушений храм нуждался в восстановлении. Во второй половине XVII века его перестраивали, расширяя и делая всё более великолепным. Тогда храм получил свой барочный фасад. Интересно, что в бернардинском костёле местная шляхта собиралась на свои сеймики. После пожара 1753 года, храм снова восстанавливали. К тому времени он уже имел звонницу, расположенную справа от главного фасада. Её было решено надстроить. Звонница вышла исключительно эффектной, став одним из лучших примеров стиля виленского барокко, на всех землях будущей Беларуси. Из интересных событий жизни храма, произошедших в XIX веке, можно отметить венчание в нём выдающейся писательницы Элизы Ожешко.

Теперь стоит поговорить подробнее об архитектуре святыни. Этот удивительный храм несёт в себе черты готики, позднего ренессанса, раннего итальянского и виленского барокко. Изначально здание демонстрировало элементы поздней готики и ренессанса, как и виленский костёл бернардинцев. Позднее главный фасад получил черты раннего итальянского барокко. Нередко в публикациях пишут о римской церкви Иль-Джезу как об образце для создания фасада гродненского храма. Однако если в гродненских иезуитском и бригиттском костёлах действительно можно увидеть влияние архитектуры римской святыни, то костёл бернардинцев всё же достаточно сильно отличается своим художественным решением от главной церкви ордена иезуитов в Риме.

Костёл на гравюре Маковского. 1600 год.

Боковые фасады костёла бернардинцев разрезаны простыми, но весьма характерными флорентийскими окнами, совершенно однозначно указывающими на влияние ренессанса. Со стороны улицы Парижской коммуны стену подпирают мощные пилоны-контрфорсы. Ближайшие к апсиде пилон и окна нижнего ряда выглядят отличными от остальных. С этой стороны располагалась уничтоженная уже в советские времена пристройка. На планах XVIII века здесь показана небольшая каплица.

Монастырь в XIX веке. Видны утраченные стены комплекса.

В апсиде сохранились вытянутые стрельчатые окна в готическом стиле. Тут уместно снятие фрагментов штукатурки с целью показа старой кладки.

Главный фасад решён строго и изящно. Щипец храма декорирован коринфскими пилястрами и тремя нишами со скульптурами, в верхней части он завершается треугольным фронтоном. Массивные пилоны, ограничивающие щит, увенчаны простыми барочными вазами. Фасад храма не вполне симметричный так как зодчий, во время реконструкции, стремился вписать его в предыдущую структуру.

Костёл бернардинцев на плане XVIII века и бернардинский сад на плане 1804 года.

Колокольня находится справа от костёла. Ярусы башни храма постепенно сужаются кверху. Звонницу украшают изломанные барочные карнизы, колоны, пилоны и вазы. Пластика колокольни продуманная и утончённая, создаёт узнаваемый образ городской высотной доминанты. Это своего рода «барочная готика», лёгкая, стремящаяся ввысь. В нижнем ярусе звонницы имеется заштукатуренный руст. Основываясь на стилистическом анализе, верхние ярусы колокольни приписывают тому же архитектору, который якобы создал костёлы иезуитов в Илуксте и доминиканцев в Пасиене – итальянцу Антонию Паракка (Antonio Paracca). К творчеству этого мастера относят такие крупнейшие региональные памятники барокко, как «брамка базилиан» в Вильне и униатская церковь в Березвечье. Кроме работы над завершающими ярусами костёльной звонницы этот архитектор, как можно предположить, создал и брамы в ограде монастыря бернардинцев.

Судя по гравюре Маковского, ранее звонница помещалась слева от храма. Её очертания позволяют даже предполагать решение в стиле кирпичной пламенеющей готики, как в костёле Св. Анны в Вильне, хотя, разумеется, стоит учитывать период создания и условность изображений гравюры.

Выдающимися являются размеры храма. Колокольня костёла – одна из самых высоких в стране и самая высокая в Гродно. Её высота вместе с крестом примерно 60 метров. Высокие шпили не были популярным решением для барочных храмов так как превалирование подобных архитектурных элементов осталось в эпохе готических соборов, иначе высота бернардинской звонницы вполне могла бы перевалить за 100 метров. Длинна костёла вместе с церковным крыльцом, так называемой крухтой, от входа до конца контрфорса апсиды, составляет приблизительно 68 метров. Это значит, что храм имеет наибольшую длину среди всех исторических церквей страны! Максимальная ширина храма – более 26 метров.

Интерьер храма в первой четверти XX века. Видна исчезнувшая роспись.

Внутри этой величественной базилики находятся великолепные алтари, тонированные под мрамор с большим искусством. Интерьер насыщен стукковой декорацией: как круглой скульптурой, так и многофигурными рельефами. Стиль алтарей представляет собой переход от барокко к классицизму. Их художественное решение отличает, с одной стороны – чёткость и строгость классицизма, с другой – ощутимое желание создать более экспрессивные, текучие формы, при помощи дуговых завершений верхнего яруса и несколько хаотичных гирлянд в духе барокко. Эффектно смотрятся рельефные стукковые панно, выступающие доминантами верхних ярусов всех алтарей, кроме главного.

Высококлассное полотно, памятная таблица Элизе Ожешко и часть алтаря. Фото автора.

Главный, полукруглый алтарь центрального нефа, декорирован коринфскими колонами и пилястрами, рядом с которыми размещены круглые скульптуры и четыре медальона с головами львов. Венчают аттик алтаря 5 скульптур, полных барочной экспрессии. Центральная скульптура аттика, наиболее крупная в верхнем ярусе алтаря, представляет Бога Отца с атрибутами власти – скипетром и державой. Он простирает руку в сторону символизирующего Святой Дух голубя, изображённого на сводах, в обрамлении ангельских ликов.

Примечательна и роспись храма, в частности, стоит отметить ряд шляхетских гербов вверху центрального нефа. Всего гербов 16, по 8 с каждой стороны. Ближе всего к алтарю, с обеих сторон, гербы ВКЛ и Польши. Сразу за государственными гербами, с левой стороны, размещены гербы Лис и Багория. В данном случае, они, очевидно, представляют могучие роды Сапег и Воловичей, члены которых были меценатами храма. Далее находится герб князей Мосальских. Таким образом, похоже, что гербы размещены в порядке иерархии их хозяев. Ближе к главному алтарю изображены гербы более значительных семейств, а завершаются геральдические ряды государственными гербами, которые в данном контексте можно понимать и как личные эмблемы монархов, благодетелей храма. С правой стороны размещены, среди прочих, гербы влиятельных в городе шляхтичей Эйсмонтов (герб Кораб) и Сципио-дель-Кампо (герб Сципио). Подобная «политическая» живопись, легко объясняется фактом проведения сеймиков шляхты в бернардинском костёле. С правой стороны, вблизи от входа, помещён олень Св. Губерта (Евстафия).

Пагоня и Орёл Пястов в интерьере храма. Фото автора.

Над гербами в нишах аркатурного пояса размещена галерея из портретов религиозных и политических деятелей. В публикациях укоренилось ошибочное утверждение о количестве этих изображений: якобы их по 12 с каждой стороны. На самом деле, с каждой стороны размещено 19 портретов, то есть всего их 38. Эта галерея, таким образом, сродни шляхетским собраниям живописи, которые находились в родовых гнёздах привилегированного класса ВКЛ. Для посетителей храма, разумеется, затруднительно детально осмотреть эти портреты. Стоит создать галерею небольших копий, разместить её где-то в зале храма и снабдить описаниями.

Уникальное изображение герба Гродно. Фото автора.

Большой тимпан центрального нефа, размещённый над проёмом апсиды, ранее был занят росписью «Вознесение Девы Марии», под героями этой фрески, был изображён медальон с наименованием старинного музыкального рефрена Ave Regina Сaelorum (Здравствуй Королева Небес). Справа от этого медальона, несколько ниже, помещался медальон с эмблемой францисканцев (бернардинцы являются ветвью этого ордена), а слева ангельский лик. Ещё вначале XX века тимпан имел именно эту роспись, но позднее её заменили на другой вариант вознесения Девы Марии. Авторство первого варианта приписывают Антонию Грушецкому, а второго Петру Сергиевичу, одному из самых значительных белорусских живописцев XX века.

Вместе с созданием нового «Вознесения…» были расписаны растительным орнаментом арки и своды. Этот декор существовал ещё в 90-х годах. Но в начале XXI века исчезла и эта, впрочем, не самая удачная, роспись. Такая ситуация наводит на мысли о слишком вольном обращении собственника, то есть католической церкви, с бесценными памятниками архитектуры страны. Хотя, в целом, католикам удаётся содержать храмы в исторически обоснованном виде, и это в то время, когда на старинные православные храмы лепят неуместные золотые луковицы.

Кроме росписи в тимпане нефа, стены храма покрывала обильная и сложная живопись на пилястрах, сводах и хорах. Роспись выполнялась в рамках «гибридного» стиля, сочетающего барокко и классицизм. Разумеется, тут уместен вопрос о восстановлении утраченных живописных работ.

Утраченный орган.

Довольно крупный орган храма был украшен сложной барочной резьбой. Венчало его несколько выразительных скульптур.

Стены главного нефа украшают высокие пилястры, представляющие вариацию ионического ордера, с эффектными львиными головами в капителях.

В отличие от костёла иезуитов, где неподалёку друг от друга находятся деревянный барочный алтарь Архангела Михаила XVII века, и каменный алтарь Матери Божией Снежной, второй половины XVIII столетия, основные элементы костёла бернардинцев, то есть алтари, высокие пилястры центрального нефа, деревянная обшивка стен пресбитерия, амвон и даже роспись выглядят очень гармонично и наводят на мысль о едином проекте для масштабных интерьерных работ в последней четверти XVIII века. Кто же был автором этого безусловно грандиозного и высокохудожественного ансамбля. Гипотеза, как представляется автору, находится на поверхности. Уместно предположить участие гродненского архитектора Джузеппе де Сакко. Тут и любимые мастером небольшие розетки, и обилие небольших гирлянд, и классический плетённый орнамент, похожий на тот, что был реализован в росписи Святского дворца, и строгий, но вместе с тем изящный вид объектов в целом, что весьма характерно для Сакко. Хотя отдельные скульптурные элементы демонстрируют не очень высокий художественный уровень, интерьер гармоничен и весьма живописен, показывая безукоризненный вкус автора и очень качественно выдержанный «гибридный стиль» барокко и классицизма. Из вышеизложенного следует, что Сакко можно гипотетически полагать автором всего проекта оформления интерьера, реализованного в последней трети XVIII века.

В храме есть несколько памятных таблиц, о которых упоминал ещё путешественник XVIII века Шлемюллер. Среди них особенно выделяется плита с тонким резным орнаментом. Установлена она в честь освещения храма виленским епископом Евстафием Воловичем, монограмма и герб которого помещены в нижней части плиты.

Рокайльные подсвечники в интерьере храма. Фото автора.

Стены пресбитерия обшиты деревянными панелями с рельефными изображениями религиозных персоналий.

Имеется в храме и небольшой, достаточно строгий, амвон. В его художественном решении весьма ощутимо влияние классицизма. Исповедальни также созданы в классическом стиле. Стоит отметить и старую расписанную дверь в монастырские корпуса, и интересные рокайльные подсвечники, которые, по одной из гипотез, перенесены в костёл из какого-то радзивилловского дворца.