Читать книгу Las tramas del modernismo - Federico Ardila Garcés - Страница 9

En 1970 la compañía Coltejer, la más grande e importante productora de textiles de Colombia, comenzó la construcción de un edificio que llevaría su nombre en el centro de Medellín para albergar sus oficinas y departamentos administrativos. Esa torre, con sus treinta y seis pisos y su particular diseño en forma de aguja, se erigió como emblema de la ciudad y símbolo del papel de la empresa privada en la construcción de la urbe moderna.

No obstante, la marca dejada por Coltejer en los procesos de modernización de Medellín no se limitó a la construcción de edificios emblemáticos que modificaron el entramado urbano de la ciudad. La labor llevada a cabo por esa compañía en el desarrollo de proyectos sociales en esferas tan heterogéneas como la educación, la salud pública y las artes tuvo un alto impacto en la sociedad antioqueña y en las transformaciones por las que esta atravesó durante el siglo pasado.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, los proyectos sociales desarrollados por Coltejer se ubicaron en un marco de modernización general de la sociedad colombiana, producido en parte como resultado de las políticas sociales y económicas impulsadas por los gobiernos del Frente Nacional en el país.¹ Al respecto, varios autores han afirmado que durante los cuatro gobiernos del Frente Nacional se llevó a cabo un proceso de desarrollo y modernización en varios sectores del Estado colombiano, que generó cambios en la estructura económica del país, reformas en sectores productivos como el agrario, y expansiones en la educación y la salud públicas.² En este sentido, el Frente Nacional representó, según esos autores, un período de intensas transformaciones para la vida política, social, económica e incluso demográfica del país.

En la capital antioqueña, donde se ubican las centrales administrativas y productivas de Coltejer, esos procesos tuvieron un carácter particular. Durante los años del Frente Nacional, Medellín se consolidó como una ciudad industrial de alto impacto para la economía nacional. Dicha industrialización tuvo a la actividad del sector textil como principal motor de desarrollo económico. Hacia finales de la década de 1960, el 90% de la producción de textiles de algodón del país era desarrollada en Medellín, un porcentaje mayor que en cualquier otra ciudad latinoamericana.³ En el período 1965-1974 ese sector productivo tuvo un fuerte auge industrial debido al aumento de las exportaciones propiciado por el marco institucional y el modelo de desarrollo nacional.⁴

Ahora bien, los procesos de renovación y transformación económica y social por los que atravesó el país durante esos años incidieron también en el sector de la cultura y su estructura. El campo cultural colombiano experimentó una fuerte revitalización debido a un auge en la creación de proyectos de exhibición y difusión de las artes, y a un particular dinamismo institucional. El Salón Nacional de Artistas, por ejemplo, que funcionaba desde 1940, tuvo ocho ediciones durante la década de 1960, número mucho mayor que en las dos décadas anteriores. El Museo Nacional de Colombia, fundado en 1823, que albergó por muchos años ese importante evento, fue reemplazado en las ediciones de 1966, 1967 y 1969 por un espacio nuevo inaugurado en 1957: la sala de exposiciones de la biblioteca Luis Ángel Arango. La sala, financiada por el Banco de la República, fue rápidamente acogida como uno de los escenarios más modernos y vistosos del arte en Colombia.

Además de esas exposiciones y eventos anuales, desde comienzos de la década de 1960 se sumaron la creación de varios espacios museísticos especializados en el arte moderno y contemporáneo. En 1962 se fundó, gracias a la gestión de Marta Traba, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que abrió las puertas al público el año siguiente. La gestión de Traba se propuso posicionar esa institución privada al mismo nivel de los otros organismos oficiales de exhibición, y conectar tanto las producciones como los artistas nacionales con el resto del continente, y viceversa. Cuatro años más tarde se fundó, también en Bogotá, el Museo de Arte Contemporáneo Minuto de Dios, bajo la gestión de la organización de caridad cristiana del mismo nombre.⁵

Asimismo, por esos años, el mundo del arte colombiano fue testigo de una particular descentralización, como lo demuestran los importantes proyectos desarrollados en Cali, Cartagena, Barranquilla y Medellín.⁶ En 1959 y 1960 se fundaron el Museo de Arte Moderno de Cartagena de Indias —gracias a la gestión de José Gómez Sicre— y el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, respectivamente. En Cali se realizó el Festival de Arte (1961-1970), el Salón Grancolombiano de Pintura (1963), el Salón de Pintura y Escultura (1964), el Salón Panamericano de Pintura (1965) y el Salón Bolivariano de Pintura (1966-1967).⁷

Para el caso de Medellín, ya desde 1965 la ciudad había comenzado a experimentar una revitalización de las instituciones artísticas de exhibición y promoción, en parte gracias al papel de la industria privada local. El Museo de Zea, por ejemplo, albergó en 1964 los Salones Regionales de Croydon, que también era una importante empresa manufacturera del país, y en 1965 el Salón de Ceramistas. En 1967 Coltejer realizó la muestra Arte Nuevo para Medellín, en la que participaron artistas locales como Aníbal Vallejo, Jaime Rendón o Leonel Estrada. Para finales de la década se realizaron exhibiciones en nuevas salas y galerías, como en la Galería Sintéticos, en el Centro Colombo Americano y en el Club Campestre; o los Salones de Arte Joven en el Museo de Zea y los Abriles Artísticos en la Universidad de Antioquia a comienzo de la década de 1970.

El objeto de estudio de esta investigación es el proyecto cultural y artístico más ambicioso desarrollado por una empresa privada en Medellín durante el siglo XX: las tres bienales de arte que Coltejer financió y gestionó entre 1968 y 1972. La I Bienal Iberoamericana de Pintura, como se denominó la primera edición, se realizó para conmemorar los sesenta años de fundación de la compañía y como una ampliación, pero esta vez con alcance iberoamericano, de la muestra local Arte Nuevo para Medellín. La bienal pronto adquirió un fuerte carácter internacional y se consolidó en sus tres versiones como uno de los eventos culturales más relevantes del campo del arte nacional y regional: en la primera edición participaron once países, y se mostraron ciento sesenta obras en los espacios oficiales de exhibición ubicados en el pabellón de Física de la Universidad de Antioquia. En la segunda, realizada en el Museo de Arte y Antropología de la misma universidad, se convocaron veintiséis países con trescientas veinticuatro obras de ciento setenta y un artistas, cuarenta de ellos nacionales. En la tercera edición se exhibieron seiscientas obras de doscientos veinte artistas provenientes de veintinueve países, esta vez en el edificio Coltejer recién construido en el centro de la ciudad.⁸

Según se afirmó, el objetivo de las bienales de Coltejer era “convertir a Medellín en un centro del arte latinoamericano” de relevancia internacional.⁹ Para conseguir tal fin, según expresaron sus organizadores, era necesario que la ciudad contara con una institución que permitiera presentar al público colombiano las últimas tendencias del arte moderno y, de esa manera, contribuir a la actualización y renovación cultural.¹⁰

En ese sentido, el modelo de exposición bienal, cuyos ejemplos más antiguos y reconocidos son los de Venecia (1895) y São Paulo (1951), se prestó como el más acorde a los objetivos planteados. Se trata, en ambos casos y en el que nos ocupa, de una exposición de obras artísticas a gran escala, realizada cada dos años, con piezas provenientes de diversos países y autores.¹¹ Esas instituciones de exhibición fueron creadas con la finalidad de presentar y confrontar propuestas artísticas de diversas naciones del mundo y, de esa manera, propiciar la internacionalización de esos lenguajes, al mismo tiempo que funcionaron como centros de encuentro de personalidades del mundo del arte.

Durante el transcurso del siglo XX el modelo de exhibición bienal se expandió por el globo en ciudades como París, Tokio, Quito, Córdoba (Argentina), La Habana, Alejandría, entre muchas otras.¹² A pesar de que en cada caso las bienales respondieron a objetivos particulares, fueron creadas con motivaciones diversas y tuvieron repercusiones diferentes, su objetivo de confrontación y actualización de las formas artísticas contemporáneas fue un rasgo común a todas ellas. En ese sentido, y como ha afirmado Oliver Marchand, la expansión del formato bienal en el mundo ha contribuido a la construcción de identidades locales, nacionales y continentales, permitiendo una descentralización de los circuitos artísticos en el plano internacional.¹³

Paul O’Neill ha señalado que el formato de exhibición bienal, al incluir generalmente en el nombre de la muestra el lugar en el que esta se realiza, ha contribuido también a posicionar contextos locales en la producción cultural global e internacional.¹⁴ Para el caso que nos ocupa, las bienales de Coltejer funcionaron como mecanismo de circulación de agentes propios del campo del arte (como artistas, sus obras, críticos de arte, etcétera) en el contexto iberoamericano; también fueron una forma de propaganda para la compañía, y de los miembros de la burguesía local que la financiaron, en el contexto del mercado artístico y cultural internacional.

Según lo anterior, nuestra hipótesis es que las bienales de Coltejer constituyeron un intento, por parte de un sector de la burguesía antioqueña, de materializar una unión efectiva entre la modernidad artística y modernización social, entendida esta última como un proyecto de progreso y desarrollo social que los industriales estaban llamados a impulsar y promover, según los imaginarios que tenían de sí mismos. Gracias a ese enfoque, pensamos, las bienales se presentaron como un proyecto abierto a la sociedad, desarrollado en espacios no especializados en la promoción del arte moderno, y se enfocaron en la formación de un público que pudiese aprehender la modernidad artística como parte de su acervo cultural.

Las bienales de Coltejer han sido objeto de estudio de varios trabajos de investigadores del arte colombiano. En algunos casos, la historiografía sobre este tema ha considerado que estas emergen en el contexto local como parte de un proceso de modernización en las artes que es presentado como ineludible y compacto. En otras palabras, la llegada de la “modernidad” artística a Medellín y la supuesta autonomía del campo cultural que la propició han sido abordadas como parte del proceso natural del desarrollo de las artes.¹⁵

En otros casos, las investigaciones han intentado abordar esos eventos como parte de unas transformaciones más complejas y profundas del campo artístico local o regional. El trabajo Debates críticos en los umbrales del arte contemporáneo. El arte de los años sesenta y la fundación del Museo de Arte Moderno de Medellín de Imelda Ramírez González, por ejemplo, se presenta como un referente cercano a nuestro problema de investigación por abordar el surgimiento de las instituciones culturales de exhibición en Medellín en los años que nos ocupan desde una perspectiva más amplia.¹⁶ El objeto de estudio de la autora es el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), inaugurado en 1981, y los debates críticos y estéticos que enriquecieron y problematizaron su fundación y puesta en marcha.

Ramírez vuelve sobre el arte de los años sesenta para analizar comparativamente los objetivos y alcances de ese museo con respecto a otras instituciones nacionales como las bienales de Coltejer o el Museo de Arte Moderno de Bogotá, e internacionales como las bienales de São Paulo y el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). El relato de Ramírez se enfoca en la aparición y la consolidación de las poéticas de la modernidad artística y de los movimientos de vanguardia en Colombia, así como en los debates que la crítica del arte propuso sobre ellos.

La importancia que la autora concede a los discursos críticos se basa en la idea de que “las transformaciones en el campo artístico podían ser estudiadas desde las relaciones entre los conceptos y los ideales con los actores y el sistema de prácticas e instituciones”.¹⁷ Pensamos, sin embargo, que esos conceptos e ideales no se manifiestan de manera exclusiva en los discursos de la crítica de arte, a los que la autora da preponderancia como actores hegemónicos de ese desarrollo discursivo. Dicho énfasis sugiere, a su vez, que la autora da por supuesta una autonomía del campo artístico en el país, del cual los críticos de arte hacen parte activa, que en el caso colombiano, pensamos, debe ser tomada como objeto mismo de problematización.

En este sentido, desarrollando su esquema comparativo, Ramírez acierta en comentar la importancia que ciertos intereses económicos y políticos —como los de la familia Rockefeller o de las agencias culturales y de inteligencia del Estado estadounidense— tuvieron en la creación y la consolidación del MoMA. Sin embargo, en el momento de abordar la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá o las tres bienales de Coltejer, la autora se centra de manera exclusiva en analizar el trabajo de Marta Traba, de Jorge Romero Brest o de Jorge Glusberg como gestores culturales y promotores de los valores de la modernidad artística. La influencia en el caso colombiano de aspectos económicos, políticos o sociales la menciona Ramírez en un pie de página:

Ante un aparente abandono del arte por parte del Estado colombiano, la participación de la Esso (EXXON-Intercol), así como de otras empresas privadas en la promoción de las actividades culturales, como los concursos literarios, becas de estudio, realización de películas y de exposiciones internacionales, entre otras, iba en aumento […]. Durante la segunda mitad de los años sesenta, por ejemplo, el Salón Nacional de Artistas, que era el compromiso más manifiesto del Estado con los artistas, pasó a ser patrocinado por Propal S.A.¹⁸

Estos aspectos no son profundizados en un análisis que permita comprender de qué manera la gestión de la empresa privada contribuyó a esos cambios institucionales, ni en qué consistió y cuáles fueron las consecuencias de ese “aparente abandono” estatal en la cuestión cultural. Si bien la autora afirma que “la movilidad y el intercambio entre la creación, el mercado del arte, las instituciones, la empresa privada y las políticas culturales, hicieron del campo artístico colombiano una compleja red de relaciones”,¹⁹ esa red solo es analizada en su trabajo cuando aborda el período posterior en el que se funda el MAMM.

El tema de la aparición y la consolidación de la modernidad en los lenguajes del arte en Medellín también ha sido objeto de estudio para Alba Gutiérrez Gómez y Sofía Arango Restrepo.²⁰ Su libro propone un recorrido por las ideas estéticas desarrolladas en Antioquia durante todo el siglo XX, dedicándole a las décadas de 1960 y 1970 una importante parte de su investigación. Las autoras analizan las principales instituciones de exhibición de ese período, como los salones nacionales y las bienales de Coltejer, que, según su punto de vista, permitieron romper con el “estancamiento”²¹ del arte colombiano y “sincronizarse con la estética del arte moderno contemporáneo”.²² La renovación de los lenguajes, que impulsaron esas instituciones en Medellín, tuvo como antecedente un importante número de eventos de exposición llevados a cabo en 1965, cuando se mostraron obras ya presentadas en los salones nacionales anteriores y que daban cuenta de los nuevos lenguajes del arte moderno.²³

Al abordar las bienales de Coltejer, el mecenazgo de la empresa privada es solo mencionado como una característica de la organización y tampoco es profundizado ni problematizado. Sobre ese evento las autoras aciertan en contextualizar su desarrollo con respecto a otras exposiciones contemporáneas que presentaron una cierta resistencia a las propuestas modernizadoras de la bienal, como el Salón de los Rechazados o la muestra de Eladio Vélez, ambos en el Museo de Zea. Asimismo, las autoras enfatizan en el programa didáctico que impulsaron los organizadores de la bienal con el objetivo de crear y formar un nuevo público para los lenguajes del arte moderno en la ciudad.²⁴

La importancia de las bienales de Coltejer para el campo artístico nacional puede resumirse, según las autoras, en tres puntos: el énfasis en la educación como herramienta de formación del gusto en el público por el arte; el carácter de internacionalización de la producción artística regional y su relación con el arte latinoamericano; la presentación de una perspectiva general de las corrientes contemporáneas con miras a una actualización de los lenguajes.

Si bien las autoras afirman que esas bienales permitieron construir una mirada crítica sobre el campo cultural regional, en el momento de abordar las implicaciones que estas tuvieron en la plástica antioqueña se limitan a destacar la participación de los artistas del departamento en eventos culturales nacionales. En otras palabras, aseveran que a partir de las bienales se produce en el país, en los años setenta, una descentralización de las artes con respecto a una supuesta hegemonía de la capital en la década anterior. Dicha descentralización es paradójicamente argumentada por la aparición de muestras de artistas regionales en la capital del país.²⁵ Es decir que, para las autoras, la descentralización tiene que ver con un protagonismo de artistas regionales en los escenarios capitalinos y no con la aparición de instituciones relevantes nacionales en esos sectores “periféricos”.

Las investigaciones de Imelda Ramírez y de Alba Gutiérrez Gómez y Sofía Arango Restrepo son dos ejemplos que ponen en evidencia que los discursos estéticos y la crítica de arte han sido aspectos privilegiados en la historia del arte colombiano y sus instituciones en ese período.²⁶ Así, uno de los aportes más trascendentales de sus investigaciones es poner en evidencia cómo esos discursos de la crítica de arte revelan tensiones y conflictos de poder entre esos determinados agentes del campo cultural. Estos trabajos toman como eje central las discusiones estéticas de la crítica del arte, a partir del cual se desprenden otros factores adyacentes, que por ese carácter periférico en sus investigaciones no son desarrollados en profundidad ni con el mismo rigor.

No pretendemos con esto negar en nuestro trabajo la importancia que los discursos de la crítica de arte han tenido en la transformación de las instituciones culturales del país en esos años. Nuestra intención es proponer una perspectiva no de uno sino de múltiples ejes de análisis —político, económico, social y estético—, pues, en el caso de un campo cultural con una autonomía precaria y en formación como el colombiano, pensamos que todos esos factores se contraponen y se complementan, generando conflictos y tensiones que exceden los discursos estéticos y que, por lo tanto, no se reflejan de manera exclusiva en ellos.

Y es que, creemos, los proyectos de exhibición generados en el país durante la década de 1960, como las bienales de Coltejer, se entrecruzaron con intereses económicos y políticos contrapuestos y heterogéneos, que excedieron los objetivos de sus organizadores y los discursos que intentaron legitimarlos. Las bienales fueron en sí mismas un espacio de confluencia de debates y conflictos en la lucha por el control del capital cultural en el que participaron una multiplicidad de agentes diversos (de la industria privada, del campo artístico, del ámbito académico y del público no especializado en arte moderno), y en ese sentido fueron instituciones políticas fundamentales en la distribución de lo sensible.

Para desarrollar dicha propuesta, este trabajo analizará las formas que estos proyectos asumieron, las motivaciones que los impulsaron, y las condiciones y estrategias en las que se llevaron a cabo, profundizando de manera especial en las relaciones entre el desarrollo económico, político y social y el campo cultural, tanto a nivel local como a nivel transnacional. Por este motivo, el presente trabajo se inserta en las perspectivas teórico-metodológicas propuestas por la historia social del arte, sobre todo aquellas que, en palabras de Timothy J. Clark, han buscado “aclarar los lazos que existen entre la forma artística, los sistemas de representación vigentes, las teorías en curso sobre el arte, las otras ideologías, las clases sociales y las estructuras y los procesos históricos más generales”.²⁷

La historia social del arte, tal como la han entendido Clark y otros autores de corte marxista, entre ellos Nicos Hadjinicolaou, Raymond Williams, Albert Boime o Enrico Castelnuovo,²⁸ por mencionar solo algunos, ha rescatado la importancia de hacer de las condiciones de producción y circulación cultural —esto es, el patronazgo, el mercado del arte, el estatus social del artista, las instituciones de exhibición y promoción, la formación del público, etcétera— y del contexto social, económico y político, aspectos fundamentales en el análisis histórico de las imágenes.²⁹

Los autores mencionados pertenecen a lo que podría pensarse como una segunda generación de historiadores sociales del arte, que han intentado de manera activa desde la década de 1970 superar las críticas de las que fueron objeto autores como Arnold Hauser o Frederick Antal alrededor de dos décadas atrás. En particular, estas críticas estuvieron dirigidas a la utilización en sus investigaciones de una teoría del “reflejo” en la que las imágenes se explicaban como producto de determinadas condiciones sociales, condiciones que eran a su vez representadas en las imágenes, en una suerte de determinismo socioeconómico que negaba cualquier posibilidad de conflicto y especificidad. En palabras de Castelnuovo, la anterior dificultad metodológica, presente sobre todo en la obra de Hauser, solo podrá ser superada mediante “una historia que no ponga límites a su campo, que integre el estudio de los procesos y de las relaciones de producción, de las formas de estructuración del poder y de la dominación política y simbólica, con sus métodos, sus contrastes, sus contradicciones”.³⁰ Para conseguir este objetivo, Castelnuovo ha afirmado que para la construcción del aparato teórico de la historia social del arte han sido determinantes los enfoques de la sociología de la cultura de autores como Pierre Bourdieu.³¹

Ahora bien, los enfoques de la historia social del arte y de la sociología cultural no se han limitado al análisis de los modos de producción material de bienes culturales, sino también a las formas de circulación y consumo como estadios fundamentales en la distinción y las luchas de poder entre las clases sociales. Siguiendo a García Canclini, estas perspectivas, al situar las instituciones de exhibición de las artes y los bienes que estas ofrecen dentro de procesos sociales más amplios, han revelado que estos existen y circulan para que el capital cultural, entendido como los sistemas y códigos simbólicos que adopta la cultura, se reproduzca y las clases se diferencien.³² En ese orden de ideas, el giro metodológico desarrollado por la historia social del arte y por la sociología de la cultura se basa en un desplazamiento de la atención en los medios de producción hacia las estructuras sociales de la cultura que incluyen los objetos, los gustos, las ideas, las instituciones o los hábitos del consumo y apropiación cultural.³³

El enfoque de la historia social del arte y la sociología cultural será aplicado en nuestra investigación al estudio de las instituciones artísticas de exhibición y promoción del campo cultural colombiano, específicamente de las bienales de arte de Coltejer. Aquí entendemos institución del arte o institución artística como la comprende Peter Bürger: como el estatus que representa las condiciones necesarias y preexistentes en las que son producidas y recibidas las obras de arte.³⁴ Para este autor, la institución del arte incluye tanto el aparato de producción y distribución de obras como las ideas dominantes sobre el arte en un momento histórico dado.

Como hemos mencionado, la creación de las bienales de Coltejer y los espacios que ellas propiciaron para la discusión de ideas propias del pensamiento artístico fueron fundamentales para el fortalecimiento de un campo cultural en la ciudad de Medellín. Con esa noción, acuñada por Bourdieu, nos referimos al sistema de instituciones, de formas y estrategias de legitimidad y de valores culturales que se rigen por leyes propias y con cierta autonomía relativa en una estructura conformada por relaciones de fuerza entre los agentes que se insertan en ella.³⁵

Las nociones de mundo del arte y sistema de las artes, mencionadas anteriormente, así como la teoría de los campos, han sido enriquecedoras para comprender los mecanismos de producción y circulación de los bienes simbólicos en esta investigación, ya que, según pensamos, permiten pensar el escenario cultural, en el que se insertan las instituciones de promoción y difusión que estudiamos, como un espacio social relacional, estructurado y jerarquizado. En ese espacio coexisten y se desarrollan luchas y tensiones, o relaciones de fuerza que dan cuenta de determinadas “illusio” o intereses sociales, intenciones, lógicas específicas y objetivos de los agentes de diversos campos como el económico, el político o cultural.³⁶

Así pues, nos interesa situar la cuestión de la aparición y el desarrollo de las bienales de Coltejer en términos de conflictos, de antagonismo y de luchas de clase, y no solo del accionar de determinados individuos o grupos. En otras palabras, la propuesta es pensar esas instituciones como instrumentos de lucha por la dominación política y simbólica o, en definitiva, como instancias de reproducción, diferenciación y construcción del poder.

El recorte temporal que delimita nuestro trabajo lo establecen las tres bienales de Coltejer que se llevaron a cabo en Medellín entre 1968 y 1972. No obstante, será fundamental en nuestro trabajo el análisis de esos otros eventos e instituciones que comenzaron a producirse en Medellín desde años antes, así como la IV Bienal de Arte de Medellín de 1981 que, aunque no fue organizada por Coltejer, fue un importante intento por recuperar estos eventos después de nueve años de ausencia.

En el período establecido realizaremos un estudio sincrónico que permita explicar las condiciones sociohistóricas en las que se desarrollaron las bienales de Coltejer en la ciudad de Medellín. Por medio del análisis de fuentes primarias —reseñas periodísticas, fuentes orales, textos críticos y correspondencia— que hemos podido rastrear en distintos repositorios documentales consultados, y de fuentes secundarias referidas principalmente a la historia del arte, la teoría sociológica del arte y la historia económica, política y social del contexto local y regional, esta investigación se propone un estudio transversal de aspectos económicos, políticos y sociales que influyeron en las bienales, con el objeto de determinar cómo estos campos diversos se relacionaron entre sí y cómo hicieron parte del juego por el control de la producción del capital simbólico que dichas instituciones pretendían legitimar.

Esta investigación está dividida en cuatro capítulos. En cada uno de ellos se abordan aspectos que permiten trazar conexiones entre diversas estructuras económicas, políticas y sociales específicas con las bienales de Coltejer y con las imágenes que en ellas se exhibieron.

En el primero analizaremos las relaciones de esos eventos con el campo económico, para lo cual abordaremos el mecenazgo cultural impulsado por las industrias textiles en Antioquia.³⁷ Intentaremos demostrar que la organización de estos eventos se insertó en unos comportamientos asistencialistas de esas élites industriales para con la sociedad, que hacen parte de una tradición paternalista de larga data en Antioquia, que excedió a los empresarios textiles y que no se manifestó solamente en lo cultural.

Esa tradición, como veremos, estaba sustentada en la idea de que eran las elites patronales, y no el Estado por ejemplo, las encargadas de impulsar el progreso social y el desarrollo económico de la región. En este sentido, la modernidad artística, elegida como eje central de las bienales de arte de Coltejer, era entendida como una manifestación, en el ámbito de la cultura, de las ideas del progreso y del desarrollo. Por tal motivo, según los imaginarios que tenían los industriales sobre su rol en la sociedad, era su responsabilidad la promoción y divulgación de esos lenguajes del arte en el campo local.

En el segundo capítulo abordaremos la incidencia de las bienales de Coltejer en la vida política regional y nacional, para lo cual tomaremos como objeto de estudio los espacios de exhibición de las imágenes presentadas en dichos eventos. Creemos que la carencia de espacios especializados en la contemplación estética —como podrían ser el museo o la galería de arte modernos—, debido en parte a la incipiente institucionalidad de la modernidad artística en Medellín, permitió que los intereses propios de la burguesía y el impulso modernizador de la bienal tuviesen un alcance más amplio, masivo y directo, pero a su vez fueran eventos altamente conflictivos.

Veremos cómo las dos primeras ediciones de la bienal, llevadas a cabo en el campus de la Universidad de Antioquia, tuvieron un impacto particular sobre el público estudiantil de ese claustro, que atravesaba en esos años por álgidos conflictos sociales producto de una crisis estudiantil que afectó la vida cultural del estudiantado. En este punto, nuestra hipótesis es que la supuesta neutralidad de los lenguajes de la modernidad artística, tal como fue entendida por sus impulsores, funcionó para apaciguar los intentos de determinados grupos sociales por promover una lucha revolucionaria en el sector de la cultura contrapuesta a los intereses de la burguesía industrial.

Más adelante en el capítulo trataremos la relación de la bienal con el espacio urbano a partir de la realización de la tercera bienal en los sótanos del recién construido edificio Coltejer. Veremos cómo la modernidad artística se insertó, en ese caso, en unos procesos de transformación de la ciudad que afectaron tanto el entramado urbano de Medellín como la forma en que los ciudadanos habitaban el espacio.

En el tercer capítulo abordaremos el público de las bienales de Coltejer y las repercusiones que tuvieron esos eventos en la sociedad medellinense, centrándonos en dos aspectos: el proyecto didáctico que se propuso desde la bienal de 1970 y que encontró su punto de mayor materialización en el evento siguiente, y que tenía como objetivo la formación de un público que pudiese apreciar y entender las más actuales formas del arte moderno y contemporáneo. En este punto será fundamental el análisis del público especializado que asistió a las bienales, es decir los críticos de arte y los artistas, centrándonos en los debates y conflictos que se generaron entorno a la adjudicación de premios y la predilección por determinados lenguajes u obras. Tales debates, y la circulación de ideas que ellos generaron, fueron fundamentales para la consolidación de un campo artístico para el arte moderno con una autonomía relativa en el ámbito local y regional. Asimismo, veremos las estrategias de resistencia a los lenguajes de la modernidad, que daban cuenta de las dificultades que tuvo cierto sector de la sociedad antioqueña por aceptar y comprender las propuestas a las que las bienales intentaron dar visibilidad.

Más adelante, veremos cómo ese proyecto didáctico se articuló con un impulso más amplio que pretendía la formación de un “ciudadano moderno” habitante de la urbe moderna, que debía conocer los lenguajes y debates más actuales del arte y de la cultura, pero que no se limitaba a ello. Dicha pretensión de los organizadores de la bienal explica, según pensamos, el interés de estos de hacer un evento masivo, democrático y educativo, sin precedentes en el contexto local, al mismo tiempo que estaba en consonancia con los ideales de las élites industriales de la región de contribuir a la transformación de la sociedad por medio de proyectos sociales de largo alcance. Así, el proyecto didáctico promovido, y la bienal misma, se pensaron como una experiencia de construcción de nuevas sensibilidades culturales acordes al mito de una modernidad urbana y cosmopolita, que dichas élites promovían y defendían.

Por último, en el cuarto capítulo desarrollaremos un relato de las bienales de Coltejer después de 1972 y abordaremos los alcances y las repercusiones de esos eventos en el campo artístico local luego de su desaparición en ese año. Intentaremos determinar, en primer lugar, las razones de la cancelación luego de la última edición financiada por Coltejer. Sobre este punto, nuestra hipótesis es que la desaparición de las bienales fue producto de una conjunción de factores internos a la organización, particularmente críticas a la gestión, con otros de tipo externo como su dependencia de los intereses de los empresarios, lo que hizo que estas no tuviesen autonomía sobre los vaivenes de la economía regional.

Asimismo, consideramos importante incluir los alcances de las bienales en la formación de un campo cultural y artístico con cierta autonomía en la ciudad de Medellín, que se manifestó, principalmente, en la creación de otras instituciones que intentaban homologar o prolongar los alcances de las tres primeras bienales. Por último, abordaremos el destino de la colección privada de la compañía Coltejer y sus intentos por darle a esta una nueva visibilidad por medio de la creación de una sala permanente en el Museo de Antioquia.

Notas

¹ El Frente Nacional consistió en un régimen de coalición política en Colombia pactada entre los partidos Conservador y Liberal entre 1958 y 1974, basado en la alternancia de ambos partidos en el cargo de Presidente de la República y una repartición homogénea de puestos públicos y curules en el Congreso. El acuerdo pretendía poner fin a un periodo de violencia y conflicto social en el país que enfrentó a seguidores de uno otro partido. El Frente Nacional marcó el retorno a la democracia después del periodo presidencial del general Gustavo Rojas Pinilla, al mismo tiempo que expulsó a los movimientos y partidos de izquierda del panorama político nacional. James D. Henderson, La modernización en Colombia en los años de Laureano Gómez, 1889-1965 (Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2006); Carlos A. Caballero, Mónica Pachón B. y Eduardo Posada C., comp. Cincuenta años de regreso a la democracia: nuevas miradas a la relevancia histórica del Frente Nacional (Bogotá: Editorial Universidad de los Andes, 2012).

² Carlos Caballero Argáez, “El desarrollo económico y la planeación en el período del Frente Nacional: contexto y realizaciones”, en Caballero, Pachón, Posada C., Cincuenta años de regreso a la democracia, 259-293.

³ Jorge Valencia Restrepo, “La industrialización de Medellín y su área circundante”, en Jorge Orlando Melo, ed., Historia de Medellín, tomo II (Bogotá, Suramericana de Seguros, 1996), 476.

⁴ Ibíd., 478.

⁵ Para una reseña de la fundación de los principales museos de arte moderno de Colombia, véase Santiago Rueda Fajardo, “Breve revisión de los contextos sociales y culturales en la formación de los museos de arte moderno en Colombia”, Calle 14, n.° 2 (diciembre de 2008): 61-70; Alessandro Armato, “La ‘primera piedra’: José Gómez Sicre y la fundación de los museos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla”, Revista Brasileira do Caribe 12, n.° 24 (enero-junio de 2012): 381-404; y María del Carmen Suescún Pozas, “Los museos de arte moderno y la reconfiguración de lo local a través de lo foráneo: transformando a Colombia en un país ‘abierto’”, Memoria y Sociedad 3, n.° 6 (abril de 1999): 135-142.

⁶ Utilizamos la noción mundo del arte como la entiende Larry Shiner: una construcción social compuesta por “redes de artistas, críticos, público y otros que comparten un campo común de intereses junto con un compromiso con ciertos valores, prácticas e instituciones”. También utilizaremos la definición del mismo autor del concepto sistema de las artes, con las que se refiere al conjunto de “ideales y conceptos subyacentes compartidos por distintos mundos del arte y por la cultura en general”. Larry Shiner, La invención del arte, una historia cultural (Barcelona: Paidós, 2014), 32.

⁷ Beatriz González, “Actitudes transgresoras de una década”, en Sin título 1966-1968. Luis Caballero, catálogo de exposición (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 1997), 29-40. Sobre las instituciones de exhibición mencionadas y otras, véase Isabel Cristina Ramírez, “Ampliando el mapa. Nuevas aproximaciones a los procesos locales y regionales en la historia del arte moderno en Colombia. El caso de Barranquilla y Cartagena”, en memorias del encuentro Investigaciones emergentes. Reflexiones, historia y miradas (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2011): 117-134; y de la misma autora “Miradas de cerca y miradas de conjunto. La importancia de los procesos locales de Cartagena y Barranquilla en la historiografía del arte moderno en Colombia”, ponencia en el coloquio Historia del Arte en Colombia: ¿cómo y para quién? Miradas nacionales e internacionales (Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano, marzo de 2014); Nadia Moreno Moya, Arte y Juventud. El Salón Esso de Artistas Jóvenes en Colombia (Bogotá: Idartes y La Silueta, 2013); Katia González Martínez, Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años sesenta (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2014).

⁸ Beatriz González, “Actitudes transgresoras de una década”. Según afirma Tirado Mejía, las bienales de Coltejer “abrieron el camino para una mayor comprensión del arte, para que el público pudiera conocer en directo las nuevas tendencias internacionales, para que los artistas locales se pusieran en contacto con esas obras y con otros artistas y para que cambiara la valoración del artista en nuestro medio”. Álvaro Tirado Mejía, Los años sesenta. Una revolución cultural (Bogotá: Debate, 2014), 295-298.

⁹ Ocre, “Bienal de Coltejer crea imagen en el exterior de superación cultural”, El Correo (Medellín), 26 de junio de 1970, s.p.

¹⁰ Catálogo de la I Bienal Iberoamericana de Pintura de Coltejer, Medellín, 4 de mayo de 1968.

¹¹ Esta definición de la bienal de arte como institución la hemos recuperado de: Paul O’Neill, The culture of curating and the curating of culture(s) (Cambridge: MIT Press, 2016), 52-53.

¹² Sobre la Bienal de Córdoba, véase María Cristina Rocca, Arte, modernización y Guerra Fría. Las bienales de Córdoba en los sesenta (Córdoba, Editorial Universidad de Córdoba, 2009). Sobre la de São Paulo, véase Paulo Herkenhoff, “A Bienal de São Paulo e seus compromisos culturais e políticos”, Revista USP, n.° 52 (diciembre-febrero 2001-2002): 118; Rita Alves Oliveira, “Bienal de São Paulo. Impacto na cultura brasileira”, São Paulo Perpec., n.° 3, São Paulo (julio-septiembre de 2001): 18-28; Renata Cristina de Oliveira Maia Zago, “Sobre Bienais: a Bienal internacional de São Paulo de 1969 e a Bienal nacional de São Paulo de 1970”, en memorial de 20° Encontro Nacional Anpap: Subjetividade, Utopias e Fabulações (Rio de Janeiro, 26 de septiembre – 1 octubre de 2011), 2596-2611. Sobre la muestra de Venecia, véase Lawrence Alloway, The Venice Biennale 1895-1968: from salon to goldfish bowl (Londres: Faber and Faber, 1968); Chiara di Stefano, “Una pagina dimenticata. Analisi delle tensioni artistiche e sociali alla Biennale veneziana del 1968) (tesis de grado, Universita Degli Studi Roma Tre, 2006).

¹³ Oliver Marchart, “The Globalization of Art and the ‘Biennials of Resistance. A History of the Biennials from the Periphery’”, CUMMA papers, n.° 7 (2014): 1-12.

¹⁴ O’Neill, The culture of curating, 53.

¹⁵ Véase, por ejemplo: Santiago Londoño Vélez, “Las artes plásticas hasta el siglo XX”, en Melo, Historia de Medellín, 603-621; Francisco Gil Tovar, El arte colombiano (Bogotá: Plaza y Janes, 1985); Beatriz Amelia Mejía de Millán, Arte colombiano en el siglo XX (Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira, 1988).

¹⁶ Imelda Ramírez González, Debates críticos en los umbrales del arte contemporáneo. El arte de los años sesenta y la fundación del Museo de Arte Moderno de Medellín (Medellín: Fondo Editorial Universidad Eafit, 2012).

¹⁷ Ibíd., 22.

¹⁸ Ibíd., 102-103.

¹⁹ Ibíd., 180.

²⁰ Sofía Arango Restrepo y Alba Gutiérrez Gómez, Estética de la modernidad y artes plásticas en Antioquia (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2002).

²¹ Ibíd., 191.

²² Ibíd., xii.

²³ Entre otros el ya mencionado Salón Regional de Croydon, la exposición de Édgar Negret, el V Salón de Ceramistas Antioqueños, todos en el Museo Zea, y la apertura de la Galería Contemporáneo. Arango Restrepo y Gutiérrez Gómez, Estética de la modernidad, 203.

²⁴ “La Bienal de Medellín se convierte realmente en acontecimiento cultural cuando piensa en el público como participante activo frente al fenómeno estético”. Ibíd., 221.

²⁵ Ibíd., 249 ss.

²⁶ Véase también Ruth Noemí Acuña, “Arte, crítica y sociedad en Colombia 1947-1970” (tesis de grado, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1991); Efrén Giraldo, La crítica de arte moderno en Colombia, un proyecto formativo (Medellín: La Carreta, 2008); Carmen María Jaramillo Jiménez, Arte, política y crítica: una aproximación a la consolidación del arte moderno en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2005).

²⁷ Timothy J. Clark, “Sobre la historia social del arte”, en Timothy J. Clark, La imagen del pueblo (Barcelona: Gustavo Gil, 1981), 12. Sobre la historia social del arte, véase del mismo autor: “The conditions of Artistic Creation”, Times Literary Supplement (24 de mayo de 1974): 561-562.

²⁸ Nicos Hadjinicolaou, Historia del arte y lucha de clases (Madrid: Siglo XX, 1975); Raymond Williams, Sociología de la cultura (Barcelona: Paidós, 1994); Albert Boime, Historia social del arte moderno (Madrid: Alianza, 1994); Enrico Castelnuovo, Arte, industria y revolución. Temas de la historia social del arte (Barcelona: Nexos, 1988).

²⁹ Para un balance historiográfico de la historia social del arte, véase Castelnuovo, Arte, industria y revolución, 25 y ss.; y Jaime Brihuega, “La sociología del arte”, en Valeriano Bozal, ed., Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (Madrid: La Balsa de la Medusa, 1996), 264-278; Ernest Gombrich, “La Historia social del Arte”, en Ernest Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte (Madrid: Debate, 1988), 86-94.

³⁰ Castelnuovo, Arte, industria y revolución, 25.

³¹ Ibíd., 111.

³² Néstor García Canclini, “La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu”, en Pierre Bourdieu, Sociología y cultura (México: Grijalbo, 1990), 39.

³³ Jaime Brihuega, “La sociología del arte”, 271.

³⁴ Peter Bürger, La teoría de la vanguardia (Buenos Aires: Las Cuarenta, 2010), 17.

³⁵ Pierre Bourdieu, “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo (México: Siglo XXI, 1967); Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (Barcelona: Anagrama, 1995). La teoría de los campos y en particular la noción de campo cultural de Bourdieu han sido revisadas por Carlos Altamirano, Beatriz Sarlo y Ana Teresa Martínez, entre otros autores, quienes se han cuestionado sobre las posibilidades de su aplicación como concepto operativo al caso de sectores latinoamericanos determinados, que contaban con una autonomía precaria y en construcción durante el siglo XX. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Conceptos de sociología literaria (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1980); y Ana Teresa Martínez, “Para estudiar campos periféricos. Un ensayo sobre las condiciones de utilización fecunda de la teoría del campo de Pierre Bourdieu”, Trabajo y Sociedad 9, n.° 9 (invierno de 2007).

³⁶ Pierre Bourdieu, “Habitus, illusio y racionalidad”, en Pierre Bourdieu y Loïc J.D. Wacquant, Respuestas. Por una antropología reflexiva (México: Grijalbo, 1995), 80. Sobre este concepto, véase también Bourdieu, Las reglas del arte, 337 y ss. Sobre la utilidad de esta noción en el estudio específico de otras exposiciones bienales en Latinoamérica ha sido de gran utilidad el trabajo realizado por María Cristina Rocca. Según la autora, siguiendo los aportes metodológicos de Bourdieu, “espera mostrar, develar e ilustrar cómo en un espacio acotado de distribución o circulación artística se pone de manifiesto una serie de tensiones conflictivas entre agentes procedentes de distintos campos que incidirán en la génesis, el perfil y la concreción de las bienales de Córdoba”. María Cristina Rocca, “Las Bienales de Córdoba como ‘Illusio’”, Huellas. Búsquedas en Artes y Diseño, n.° 2 (2002): 100.

³⁷ Utilizamos el término mecenazgo para referirnos a aquellas actividades en las que un grupo o un individuo patrocina, es decir, defiende, protege o ampara la producción o circulación de las letras o las artes. Para un análisis del mecenazgo contemporáneo y sus derivaciones terminológicas, véase Ángel Monlleó y Galcera, “Sociología del nuevo mecenazgo y patrocinio del arte”, en Actas del VII Congreso Español de Historia del Arte (Murcia: Universidad de Murcia, 1988), 755-764.