Читать книгу Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Philip Ball, Филип Болл - Страница 10

«Организованные звуки» – эта фраза производит впечатление очень точного определения музыки. Ее ввел в обиход уроженец Франции, авангардный композитор Эдгар Варез. в начале двадцатого века он создавал настолько необычную музыку, что многие его современники в принципе не отваживались назвать его творчество музыкой. Варез не искал легко запоминающееся общее определение музыки, которое можно приложить к чему угодно, от Монтеверди до Ледбелли. Напротив, этим определением он хотел подчеркнуть отличие своих смелых акустических экспериментов от традиционной музыки. Его композиции напоминают вой сирен, электронные стенания терменвокса и записанные на пленку окружающие шумы: урчание, скрежет, бренчание, гудение и клокотание техники. Он давал своим работам псевдонаучные названия: «Intégrales» («Интегралы»), «Ionisation» («Ионизация»), «Density 21.5» («Плотность 21.5»). «Я решил, – рассказывал Варез, – назвать свою музыку «организованные звуки», а себя называть не музыкантом, а «работником ритмов, частот и интенсивностей». Если это определение можно было бы применить к Моцарту, то он был бы помесью лабораторного техника с представителем индустриального рабочего класса.

Но Варез не видел в себе иконоборца. Он исследовал музыкальное наследие человечества вплоть до древнейших времен и восхищался средневековой музыкой готического периода. Его подход кажется весьма уместным, ведь многие композиторы и мыслители музыки античных времен разделяли взгляд на музыку как на техническую обработку звука. В отличие от представителей эпохи романтизма девятнадцатого столетия, они не стеснялись обсуждать музыку через призму акустических частот и интенсивности.

Я подозреваю, что многие люди разделяют романтические представления о музыке как о продукте мистического вдохновения. Они чувствуют досаду и даже приходят в ужас, когда музыку у них на глазах разделяют на фрагменты и упрощают до простых проявлений акустических свойств, физики и биологии звука и слухового восприятия. Если вам сперва показалось, что именно этим я хочу заняться в настоящей главе, то я надеюсь вскоре вас переубедить. Я не намерен извиняться за уход в сторону математики, физики и психологии акустической науки, оправдывая неизбежность такого предисловия к исходному музыкальному материалу. Все намного интереснее.

Я допускаю, что препарирование настолько же важно применять в музыкологии, как и в биологии, но в результате мы рискуем остаться перед безжизненными разрозненными фрагментами. Более удачной, чем анатомическая метафора, мне видится метафора географическая: музыка – это путешествие через музыкальное пространство, процесс, разворачивающийся во времени, эффект которого зависит от того, насколько ясно мы видим, где находимся, и насколько четко представляем, откуда пришли. От нас сокрыты только лежащие впереди горизонты, но значение нашего путешествия неразрывно связано с тем, что мы рассчитываем там увидеть. Как приключение, состоящее не только из вида деревьев, скал и неба, музыка не является просто серией акустических фактов. Более того, она не относится к акустике совершенно. Я не устану это повторять снова и снова. Можно спокойно называть музыку «организованными звуками» при условии, что мы признаем, что организованность не полностью и даже не в первую очередь определяется композитором или исполнителем.

Тем не менее эта глава посвящена не просто холодным фактам о звуках, которые Варез пытался организовать в своей неординарной манере. Она о том, как взаимодействие природы и культуры порождает разнообразные палитры нот, с помощью которых большинство традиций формирует свое звуковое искусство. В этих палитрах предопределено очень немногое – вопреки распространенному мнению, палитра не определяется природой. Мы свободны выбирать музыкальные ноты и именно это делает наш выбор интересным. В западной музыке они упорядочены нотами современного фортепиано, которые повторяются циклами октав по двенадцать в каждой. Не все согласны с таким устройством. Американский бунтарь-одиночка и композитор Гарри Парч (1901—74) занимался поиском системы, которая бы лучше адаптировалась под человеческий голос. Он изобрел микротоновую шкалу из 43 ступеней высоты звука на каждую октаву (также он экспериментировал с 29-, 37- и 41-нотными шкалами). Музыку, которую писал Парч, исполняли на специальных музыкальных инструментах, которые он сам проектировал и создавал. Он давал им совершенно экзотические названия – хромелодион, блобой и зимо-ксил. Звучит пугающе экспериментально, но музыка Парча не настолько странная и нестройная, как может показаться на первый взгляд, особенно если вы знакомы с оркестром гамелан и перкуссионными оркестрами Юго-Восточной Азии.

Дело не в том, какие именно ноты мы выбираем, а в том, что мы вообще осуществляем выбор. Художники поймут эту мысль. Теоретически в их распоряжении находится бесконечно огромное разнообразие цветов, особенно в наши дни, ознаменованные хроматическим взрывом синтетической химии. И все же художники не пользуются всеми цветами сразу, более того, многие из них ограничиваются совсем небольшой палитрой. Мондриан использовал только три первичных цвета – красный, желтый и синий – для закрашивания обрисованных черным контуром ячеек. Казимир Малевич работал в похожих ограниченных условиях по собственной инициативе. Иву Кляйну хватало цвета; искусство Франца Клайна – черное на белом. В этом подходе нет ничего нового: импрессионисты отвергали третичные цвета, а греки и римляне любили только красный, желтый, черный и белый. Почему? Сложно свести эти явления к общему знаменателю, но создается впечатление, что античные и современные художники видели в ограниченной палитре ясность и доступность для понимания. Кроме того, таким образом внимание зрителя переводилось на важнейшие компоненты картины: форму и очертания. То же можно сказать и о музыке, возможно даже в больше степени, так как ноты несут тяжкую когнитивную ношу. Чтобы понять смысл музыки, мы должны понять, как они соотносятся друг с другом, – какие, например, самые важные, а какие – периферические. Мы должны научиться видеть в них не просто ступеньки в пространстве музыки, а семью с иерархией ролей.