Читать книгу Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Philip Ball, Филип Болл - Страница 7

Стоит ли объяснять, что я имею в виду, когда рассуждаю о музыке? Возможно, такое вступление было бы уместно, но я воздержусь от него. Такое решение окажется понятным вскоре, когда я перейду к исследованию многообразия форм, которые принимает музыка в различных культурах. Однако я все же скажу, что не существует выразительного определения понятия музыки, которое бы не исключало один из ее аспектов. Самый выдающийся контраргумент на любое из существующих определений музыки – «4’33» Джона Кейджа (произведение, в котором музыканты не играют ни одной ноты). Некоторые не без оснований могут назвать это произведение не музыкой, а концептуальным искусством[2], но это прямая дорога к бессодержательной риторике. Исключив подобные экстравагантные моменты, можно выбрать одно определение музыки, которое пытается учесть ее культурное и историческое многообразие. Его предложил музыковед Йен Кросс и звучит оно так:

«Музыку можно определить как одно из тех временных шаблонных действий человека, индивидуальных и социальных, которые включают в себя производство и восприятие звука и не обладают очевидной и немедленной эффективностью или закрепленной согласованной отсылкой».

И здесь найдется, к чему придраться. Например, под это определение подходит даже прохожий, праздно шаркающий подошвами ботинок по улице. «Очевидная и немедленная эффективность» в особенности вызывает лавину вопросов. Но, возможно, стоит только начать слушать Сэма Кука или Равеля, чтобы ощутить, насколько это пустое занятие – поиск определения музыки. Оно не скажет ничего полезного о том, что такое музыка и почему мы ее слушаем.

Подобные определения тяготеют к тому, чтобы рассматривать музыку как акустический феномен и в результате стремятся провести различие между музыкальными и немузыкальными звуками. «Организованные звуки» – неплохое рабочее описание музыки, если вы сознаете, что оно не определяет музыку отдельных культур, исключает некоторые виды музыки и включает последовательность звуков, которые невозможно назвать музыкой. Как бы вы ни относились к западному авангарду двадцатого века, он служит напоминанием о том, что упражняться в поиске точного определения по меньшей мере бессмысленно. Музыку можно создать из плохо настроенных радиоприемников, из случайных звуков, наполняющих концертный зал, из гула промышленных агрегатов. И никто не говорит, что вам такая музыка должна нравиться.[3]

Представляется разумным довод в пользу того, что музыку лучше рассматривать с точки зрения социологии и культуры, чем акустики. Музыка – это действие, которое мы воспроизводим. Оно универсально только в том смысле, что каждая культура его практикует. Но дальнейшие обобщения заканчиваются на вопросах, что представляет из себя музыка и какой цели она служит.

Некоторые культуры создают музыку с помощью битья в барабаны, камни и куски металла: они ценят ритм (и, возможно, тембр) больше мелодии. Другие народы в качестве основного музыкального инструмента используют человеческий голос, у третьих музыка неотделима от танца. У кого-то музыка служит исключительно для торжественных случаев, а в других обществах люди создают более или менее непрерывный саундтрек собственной жизни. Для некоторых культур термин «музыка» может служить в качестве описания последовательности по-видимому музыкальных действий. Одни одержимы анализом музыки в мельчайших подробностях, а других озадачивает необходимость в принципе обсуждать эту тему. Пожалуй, наиболее правильным будет отойти от представлений об общих чертах, которые, как нам кажется, должны быть у разных видов музыки: нет причин полагать, что для нее существуют универсальные характеристики. Как утверждает семиолог Жан Молино, «нет гарантии, что все формы человеческой музыки содержат ядро общих качеств, которые не изменяются с момента возникновения музыки».

Один из самых сильных аргументов против представления музыки как «аудитивного чизкейка» (Стивен Пинкер) является его этноцентричность: подразумевается, что все люди слушают музыку просто потому, что им это нравится. Даже в западной культуре такой тезис опровергается, так как определенный стиль музыки может служить знаком принадлежности к субкультуре или провозглашать военную мощь страны. Также музыка может выполнять специфические социальные функции, которые очевидно не требуют (и часто не включают) эстетических суждений. Народность калули из Папуа-Новой Гвинеи использует музыку для связи с миром мертвых. Музыка южноафриканского народа венда помогает определять социальные связи.

Музыка не обязательно представляет собой структурированный звук. Слово «музыка» на языке нигерийского племени игбо является синонимом слова «танец», а в Лесото вообще отсутствует разница между танцем и песней. В некоторых областях Черной Африки музыка без четкого ритма, под которую невозможно танцевать, вообще не считается музыкой, а скорее является формой ламентации (плач, стенание – прим. пер.).

Этномузыковедение фиксирует огромное количество социальных функций музыки: она выражает эмоции, доставляет удовольствие, аккомпанирует танцу, обосновывает ритуалы и институты власти, способствует социальной стабильности. Последнее качество не только помогает «собрать людей вместе» – музыка также может выступать как социально санкционированный выброс негатива или противоречивого поведения. В некоторых культурах Африки «песни протеста» являются приемлемой формой политического инакомыслия и включают идеи, которые нельзя выражать в речи или тексте. Балийские музыканты и танцоры могут изображать антисоциальные эмоции, например, ярость; они высвобождают их прилюдно таким образом, чтобы принести пользу обществу. В Сенегале гриоты (каста певцов, музыкантов и сказочников – прим. пер.) из низкого сословия народа волоф крайне эмоционально музицируют и танцуют для высшей касты. Гриоты считаются экспрессивными и возбужденными, а знать – холодной и отрешенной. Музыкальное представление налагает на членов обеих групп необходимость поддерживать стереотипы, которые могут не иметь ничего общего с истинными качествами участников мероприятия. Музыка замещает высокородным эмоции и спасает их от апатии без необходимости снимать маски и действительно демонстрировать эти качества души.

Музыка может служить средством коммуникации, порой с изысканной точностью. Африканские племена используют легендарные “«говорящие барабаны» для передачи конкретной информации при помощи сложного кода, подобного азбуке Морзе, который, судя по всему, связан с использованием высоты звука в тональных африканских языках. Жители деревни могут неожиданно разразиться смехом во время прослушивания композиции на ксилофоне, потому что музыкант с помощью инструмента рассказал шутку о конкретном человеке из племени. Шутку понимают все – иногда за исключением предмета насмешки.

Музыка боливийских индейцев сирионо кажется невероятно простой: каждая песня представляет собой короткую фразу из нескольких звуков с небольшими паузами между ними. Функция этой музыки кажется скорее развлекательной, чем ритуальной, но в определенном смысле она нацелена на более глубокий уровень восприятия, чем музыка западной культуры. Каждый член племени обладает своей «авторской» мелодией, которая лежит в основе всех исполняемых им вариаций. Мелодию исполняют утром и вечером, что вполне сопоставимо с формой коммуникации, словно человек сообщает «а вот и я». Эту музыкальную культуру полностью бы одобрил композитор Пауль Хиндемит, который писал, что «музыку, которая не имеет цели, не стоит писать и исполнять».

В большинстве приведенных примеров музыка служит символическим целям. С молчаливого согласия заранее установлена ее «цель», и ни один слушатель не утруждает себя рассуждениями о том, насколько «хорошо» музыка выражает возложенную на нее миссию, ведь сам факт исполнения уже гарантирует ее качество. Тем не менее, достаточно трудно выяснить, обладает ли эта цель каким-либо элементом «приятности». Некоторые утверждают, что отдельные народности не выказывают эстетической реакции на музыку, но этномузыкологи считают такой взгляд предвзятым: отсутствие критиков, фэнзинов (малотиражных любительских изданий – прим. пер.) и дискуссионных групп не указывает на неспособность слушателей оценивать услышанное и наслаждаться им. Эти разногласия возникают как следствия навязывания музыкальному опыту чуждых категорий. Говорят, что композиторы племени басонгье в Конго не обладают эксплицитным намерением создавать музыку, способную восхитить слушателей, потому что в музыке нечего оценивать. Они полагают, что музыка изначально «хороша» и не предполагает разделение на «плохую» и «хорошую». Некоторые этнологи полагают, в традиционной культуре африканских народов в целом отсутствует художественная критика. Для них является разумеющимся факт, что искусство – это позитивная деятельность, удовлетворяющая насущные потребности. Между тем Дэвид Макаллистер, основоположник изучения музыки доколумбовских цивилизаций Америки, полагает, что эстетические суждения коренных американцев в основном связаны с функцией: людям больше нравятся песни, которые ассоциируются с праздничными церемониями (он также добавляет, что некоторые представители этой культуры выказывают предпочтение песням, которые легче запомнить).

Канадский этномузыколог Колин Макфи еще в 1935 году утверждал, что балийская музыка утилитарна, «не предназначена для прослушивания сама по себе» и не содержит никаких эмоций. Скорее, рассуждал он, музыка, как цветы и благовония, просто является одним из обязательных компонентов церемонии. Как будто кто-то между делом решил, что «нам необходимо включить три часа какого-нибудь музыкального сопровождения», и перешел к выбору подходящего помещения для мероприятия. Антрополог Маргарет Мид позже пришла к выводу, что подобное утверждение означает, что слушатели не получают удовольствия от представления, хотя и предположила, что удовольствие возникает от качества самого представления, «больше от манеры исполнения музыки, чем от самой музыки». До этого никто не пытался сказать «ой, мне так нравится эта песня» в подобных выражениях. Подобные утверждения были порождены огромной дистанцией между западным наблюдателем и наблюдаемой балийской культурой. Очевидно, что современные слушатели оркестра гамелан получают эстетическое удовольствие от концерта. Этномузыколог Марк Бенаму предупреждает, что эстетические и эмоциональные суждения разных культур о музыке сложно сравнивать: народы острова Ява могут не разделять те же категории музыкального воздействия (например, веселый/грустный), что представители западных культур.

В любом случае члены племени басонгье считают музыку неотделимой от приятных ощущений: они говорят, что музицируют от счастья или чтобы выразить, что счастливы. «Когда ты удовлетворен, ты поешь» – это утверждение гораздо глубже, чем кажется на первый взгляд: оно говорит, что эмоция определяет музыку, а не стимулирует ее исполнение. Музыка – это то, что невозможно создать в гневе: «Когда ты зол, ты кричишь». Более того, любое упоминание о музыке басонгье как о спонтанном прорыве чистого восторга осложняется высказыванием одного из членов племени: «Когда ты кричишь, ты не думаешь; когда ты поешь, ты думаешь». Все это указывает на наличие в музыке басонгье скрытых и усложненных социальных функций, которые невозможно описать через аналогии с культурой Запада.

Племя басонгье соглашается с тем, что музыка может быть утилитарной: еще одна причина для создания музыки – это оплата. В некоторых культурах музыка – это товар, форма материального достатка. Жители Новой Гвинеи могут продавать танцы наравне с одеяниями и магическими предметами, странствуя между деревнями. Коренные американские индейцы навахо могут владеть песнями и продавать их другим. А эта концепция не совсем чужда западному миру.

Существует и сакральный аспект музицирования и пения. Еще одна причина, по которой члены племени басонгье исполняют музыку, – это веление бога (которого они называют Эфиле Мукулу). Аборигены общины Йиркалла в Арнем-Лэнд, Австралия, слышат сакральные песни в лепете грудных детей. Они считают, что песни не сочиняют, а только находят, – все песни уже существуют. Когда музыка служит ритуальным целям, вопрос чистоты исполнения может доходить до крайностей, так как неправильно проведенная церемония теряет духовную силу. Если при исполнении песни во время ритуала навахо случается хотя бы одна ошибка, всю церемонию начинают заново; к таким стандартам не стремятся даже самые требовательные западные исполнители.

Чисто функциональная роль музыки прослеживается в ее связи с целительством. Древние египтяне считали музыку «снадобьем для души», а иудеи с помощью музыки лечили физические и психические расстройства: можно сказать, то были зачатки музыкальной терапии. Говорят, греческий философ Фалес с помощью музыки лечил «чуму» беспокойства, от которой страдали спартанцы. Согласно Плутарху, песни Фалеса развеивали скорбь своим благозвучием и гармонией, они были эхом волшебной целительной силы пения Орфея и звуков его лиры. Интерпретацию этого мифа можно встретить в Библии:

«А от Саула отступил Дух Господень, и возмущал его злой дух от Господа… И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид брал гусли и играл, – и отраднее и лучше становилось Саулу, и злой дух отступал от него».

Во времена Античности и Средневековья музыке предписывалась (по крайней мере, с точки зрения интеллигенции) более моральная, чем эстетическая, а еще реже – гедонистическая ценность. Музыку исполняли не для удовольствия, а для возвеличивания души. Платон и Аристотель считали музыку инструментом, который может установить социальную гармонию, а при неправильном использовании внести диссонанс (неслучайно оба слова являются музыкальными терминами). Раннехристианский ученый Боэций в шестом веке считал, что музыку нужно воспринимать «разумом и чувствами», а не сердцем. Поэтому музыка стала прибежищем философов, а не художников. Из вышесказанного нельзя заключить, что слушатели прежних веков не получали удовольствие от музыки, но удовольствие было вторичным, а цель создания музыки – иной. Неудивительно, что святой Августин был обеспокоен тем, что прихожане, внимающие религиозным песнопениям, могут «больше растрогаться от исполнения, чем от содержания песен». Философ Роджер Скрутон считал, что музыка может развивать моральное образование:

«Через мелодию, гармонию и ритм мы входим в мир, где кроме нас существуют другие, в мир, наполненный чувственностью и вместе с тем упорядоченный, дисциплинированный, но свободный. Вот почему музыка – это сила, формирующая характер».

С этой точки зрения музыка отчасти обладает образовательной и социализирующей функцией, что лично мне весьма по душе.[4]

Столкнувшись с таким неимоверным разнообразием, этномузыковеды долго не решались приступить к поискам универсальных черт в различных формах и категориях музыки, хотя им уже было очевидно, что в некоторых традициях отслеживаются наложения и параллели. Африканскую музыку, например, можно упрощенно разделить на два основных типа, причем граница между ними проходит по югу Сахары. К северу от границы музыка в основном вокальная и монофоническая, она сопровождается бурдоном (непрерывно тянущийся звук – прим. пер.) или ритмическим аккомпанементом. Обычно вокальную партию украшают многочисленными вариациями и орнаментациями, часто при помощи микротонов. В расположенной ниже границы Черной Африке, напротив, музыку обычно исполняют группами. Эта музыка полифоническая, чаще всего гармонизированная и подразумевает использование сложных и многослойных ритмических рисунков. Вокальное исполнение тоже сильно отличается: на юге поют во весь голос, а на севере больше в нос. Музыковед Алан Ломакс полагает, что эти различия отражают культурное отношение к кооперации, сексу, иерархии и классовому разделению, а два стиля по сути являются прародителями всех музыкальных направлений. Ломакс предполагает, что форма исполнения, основанная на импровизированных (в основном мужских) соло, свободном ритме и сложных, сильно орнаментированных мелодиях, возникла в восточной Сибири, а Чёрная Африка породила «женственный», многоголосый, ритмически упорядоченный стиль. От этих двух корней, по мнению Ломакса, разрослись ветви десяти семей музыкальных стилей, которые оплели весь мир. Хотя сегодня не так много этномузыковедов поддерживает эту идею, основные черты, описанные Ломаксом, действительно можно услышать в музыке совершенно различных культур.

Музыкальная когниция снова актуализирует вопрос поиска универсалий, возможно, потому что научный подход стремиться разбить музыку на простейшие структурные элементы, такие как высота звука, тон и ритм. Восприятие и организация этих элементов, судя по всему, является важнейшей гранью способности слушателя трансформировать звук в музыку вне зависимости от целей, которым она служит. Однако этот подход не всегда работает, потому что сам феномен восприятия зависит не только от способности слышать звуки: эмоциональные, социальные и культурные факторы способствуют селективному восприятию речи и таким же образом накладывают отпечаток на восприятие музыки. Западный слушатель может услышать совершенно любую музыку по радио и дать ей свою оценку, даже если он не знает ничего о композиторе, исполнителе, времени написания и контексте музыки. Такая ситуация совершенно невозможна для представителей дописьменных культур, таких как басонгье, или американских индейцев салишей. Для них отклик на музыку и само ее узнавание зависят от контекста, от причины, по которой музыку исполняют и прослушивают. Если спросить, как во время теста у музыкального психолога, что человек думает о конкретных интервалах или ритмах, то представителям этих культур вопрос покажется бессмысленным. Для них такой вопрос совершенно не относится к музыке.

Существует причина, по которой предметом изучения музыкальной когниции является исключительно музыка крупных и в основном индустриальных культур. Попытка протестировать восприятие и отклик на музыку среди представителей племенных общин не только логически сложная, но и ведет к потенциально сомнительным результатам. Высокоразвитые музыкальные традиции обычно обладают достаточно эксплицитным набором правил для сочинения, исполнения и анализа музыки – если выражаться сухим научным языком, то мы лучше понимаем, что из себя представляют релевантные переменные. Учитывая этот внушительный недостаток данных, стоит задаться вопросом, сможет ли когнитивная наука дать хоть сколько-нибудь универсальную оценку музыке как человеческой деятельности. Жан Молино сомневается, что мы сможем найти ответ на вопрос почему люди создают музыку, если будем изучать труды великих европейских композиторов. Он считает более релевантными в этом отношении музыку для ритуалов и танцев (даже диско), а также поэзию.

Я не хочу сказать, что когнитивные исследования западных музыкальных традиций – то есть большая часть материала, изложенного в данной книге, – страдают от безнадежной ограниченности. Нет причин думать, что западные градации и музыкальные структуры выработаны ментальным аппаратом, специально созданным для этой цели. Это утверждение равно идее, будто в английском языке есть специфические модули, которые не приложимы к другим языкам. Спрашивая, каким образом западные слушатели справляются с с незападной музыкой с когнитивной точки зрения, мы сможем проникнуть в общечеловеческий механизм, который мозг использует для упорядочивания звуков. Кроме того, западная музыкальная традиция, которая ни в коем случае не должна претендовать на собственное превосходство, является одним из самых усложненных видов музыки во всем мире. И по праву заслуживает пристального внимания.

На самом деле музыкальная когниция помогает отделаться от старых предрассудков этномузыкологии. Большая часть ранних исследований в этом направлении была продиктована благим намерением поставить под вопрос сам факт так называемого превосходства западной музыки, который господствовал в течение нескольких веков. Тем не менее новая наука была склонна подчеркивать исключительность последней, что можно увидеть из комментария одного из основателей направления, Бруно Неттля. В 1956 году он определили этномузыкологию как «науку, которая изучает музыку народов, не входящих в состав европейской цивилизации». Современное определение звучит иначе и характеризует науку как «изучение социальных и культурных аспектов музыки и танца в локальном и глобальном контексте». Из этого определения следует, что западная музыка является такой же частью изучаемого материала, как и любая другая (поп – культура еще ждет подробного анализа, поэтому мы имеем абсурдную жанровую категорию «мировая музыка», и в этом «мировом» собрании удивительным образом не представлен Запад). По мере того как ученые углубляются в поиск ответа на вопрос, как музыка связана с эмоциями, они с удивлением обнаруживают острую необходимость посмотреть через призму этномузыкологии на собственную культуру. По словам музыкального психолога Джона Слободы, существует «удивительный парадокс… по-видимому, мы знаем больше о различных целях исполнения музыки в отдельных незападных обществах, чем о том, как используется музыка в западном обществе потребителей».[5]

Возродившийся интерес к поиску универсалий позволил музыкальным психологам снова вернуться к давно назревшему вопросу, который этномузыкология обходила стороной с понятной осторожностью. Стоит только спросить, как наш мозг находит смысл в музыке, и невозможно не задуматься, почему мозг вообще способен это делать. Мы неизбежно подходим к тайне, которая стоит за всеми современными исследованиями музыки в различных культурах: как и почему возникла музыка?