Читать книгу Слова без музыки - Филип Гласс - Страница 5

В Чикаго ходил ночной поезд старой железнодорожной компании «B&O». Он отправлялся каждый день ранним вечером из центра Балтимора, а на следующий день, спозаранку, прибывал на вокзал в деловом центре Чикаго. Если вам не хотелось добираться из Балтимора в Чикаго автомобильным транспортом – а путь был долгий, через западную часть Мэриленда, Пенсильванию, Огайо и Индиану, – оставалось только ехать по железной дороге. Самолетом в 1952 году летали немногие, хотя коммерческие авиакомпании уже начинали конкурировать с железными дорогами и автомобилями.

В университет я поехал вместе с двумя своими школьными приятелями – Сидни Джейкобсом и Томом Стейнером. Обоих я знал довольно хорошо, но совместный отъезд заранее не планировался: так вышло по стечению обстоятельств. Сидни и Том состояли в балтиморском клубе, который учредили вместе с единомышленниками, назвав «Фалангой». То было сообщество подростков с недюжинным интеллектом – «ботаников», которые объединились, чтобы общаться в своем кругу и развлекаться вместе. Я знал их по Мэрилендскому шахматному клубу. Правда, я-то был на несколько лет младше, и они никогда не считали меня полноправным членом своей компании ярко выраженных интровертов и интеллектуалов, хотя и мирились с моим присутствием… А мне все они были симпатичны: Сидни, Том, их друзья Ирв Цукер, Малкольм Пивар, Уильям Салливан. Поэты, математики и создатели провидческих технических концепций – люди новой формации, которая в те времена только зарождалась, а сегодня не имеет даже отдаленных аналогов.

Оказавшись втроем в вагоне, мы впервые с легкостью нашли общий язык. Предвкушая новую жизнь, я горел, как в лихорадке, пропустил мимо ушей все советы и предостережения Бена и Иды. Но в основном родительский наказ сводился к заверениям: при необходимости, если в Чикагском университете у меня что-то не заладится, я смогу в любой момент вернуться домой.

– Мы можем договориться в школе: если до Рождества ты вернешься из Чикаго, тебя снова возьмут в твой класс, – сказала мама.

Я-то, разумеется, был уверен, что все у меня заладится. Родители полагали, что дают мне испытательный срок – три месяца до Рождества. А я думал, что сбылась моя мечта – мечта каждого подростка – о вольной жизни!

В ту ночь я не сомкнул глаз. Вскоре после отправления свет в вагонах выключили. Это был всего лишь старомодный пассажирский поезд, который курсировал между Югом и Средним Западом, никакого особого комфорта в нем не предусматривалось. Индивидуальных светильников не было, книгу не почитаешь, заняться нечем, кроме как изучать звуки ночного поезда. Из стука колес на стыках рельсов складывались нескончаемые звуковые рисунки, почти сразу захватившие мое воображение. Много лет спустя, обучаясь у Аллы Ракхи (то был великий мастер игры на барабанах табла, работавший с Рави Шанкаром), я практиковался в исполнении бесконечных циклов из двухдольных и трехдольных тактов – основных элементов индийской системы таал[10]. Тогда-то я и освоил методы, которые помогают расслышать в кажущемся хаосе бесконечную структуру, сплетенную из изменчивых ритмов и звуковых рисунков. Но в ту отчетливо памятную мне ночь я не имел об этих методах ни малейшего представления. Вот странная деталь: после тех частых переездов между Балтимором и Чикаго я долго не совершал длительных железнодорожных поездок, а возобновились они лишь спустя четырнадцать лет – в первом путешествии по Индии, когда я только открывал для себя эту страну. В Индии поезд был для меня единственным средством передвижения. Бытовые подробности железнодорожной поездки оказались привычными, иногда не отличишь – в Индии ты или в Штатах. Но мой слух за какие-то четырнадцать лет радикально изменился. Напрашивается предположение, что именно из этих наблюдений возник образ поездов в моей опере Einstein on the Beach («Эйнштейн на пляже», 1976), но оно неверно. Та «музыка поездов» навеяна кое-чем совершенно иным, к ее истокам я еще вернусь. Главное, что меня уже начал захлестывать мир музыки: его язык, его красота, его таинственность. Во мне уже наметилась некая перемена. Музыка перестала быть метафорическим описанием «реального мира», существующего где-то вне меня. Оказалось, все наоборот. Это «внешний мир» – метафора, а музыка – реальность: и в ту ночь, и по сей день. Вот что могут сделать с тобой ночные поезда. Я, почти не осознавая этого, впитывал звуки повседневности.

* * *

В Чикаго ощущение, что ты находишься в большом городе, возникало сразу же и было намного сильнее, чем в Балтиморе. Тут была современная архитектура: не только творения Фрэнка Ллойда Райта, но и чуть более ранние здания Луиса Салливана – основополагающие для этого архитектурного течения образцы. И первоклассный оркестр – Чикагский симфонический, под управлением Фрица Райнера; и Чикагский художественный институт с собранием картин Моне; и даже кинотеатры, где шло авторское кино. Чикаго – настоящий большой город, который гораздо лучше, чем Балтимор, мог удовлетворять запросы интеллектуалов и тех, кто серьезно интересуется культурой. Вдобавок в Чикаго можно было слушать джаз, который ты не услышал бы в Балтиморе (я даже не знал, где в Балтиморе находятся джаз-клубы). А если в Балтиморе у тебя возникало желание поесть в хорошем китайском ресторане, приходилось ехать в Вашингтон. Но в Чикаго к нашим услугам было все, что угодно.

Университет в то время простирался от 55-й до 61-й улицы по обе стороны Мидуэя, то есть парка Мидуэй-Плезанс, где в 1893 году, когда в Чикаго проводилась Всемирная Колумбова выставка, были возведены аттракционы и увеселительные павильоны. Людные улицы Саут-Сайда, 57-я и 55-я, изобиловали ресторанами, барами и джаз-клубами. От Чикагского университета до них было рукой подать. Разумеется, я был слишком юн для некоторых заведений, куда стремился попасть: я выглядел на свои пятнадцать. Но лет в шестнадцать-семнадцать слегка возмужал, и меня стали пускать в клубы на 55-й улице, в «Клуб Коттон» и в клубы в центре. Постепенно швейцары приметили меня, потому что я просто топтался рядом с клубами – слушал музыку и заглядывал в окна. Выждав, они говорили: «Эй, мальчик, ладно уж – зайди через черный ход». Я не мог заказывать алкоголь, но мне разрешали присесть у дверей и послушать музыку.

В первый день вводных занятий для первокурсников я вошел в аудиторию, и первое, что бросилось мне в глаза, – присутствие чернокожих студентов. Попробуйте взглянуть на это глазами мальчика, выросшего в южных штатах – ведь Балтимор находится на американском Юге. Дотоле ни в одном из учебных заведений, где я сам учился или хотя бы бывал, среди учащихся не было ни одного афроамериканца. Я существовал в мире, где сегрегация воспринималась как должное – о ней даже не упоминали вслух. И вот, в эту самую минуту, со мной произошла метаморфоза. Я был мальчиком из «пограничного» (или «южного» – называйте его, как вам больше нравится) штата, где сегрегация практиковалась сверху донизу: в ресторанах и кинотеатрах, в плавательных бассейнах и гольф-клубах. А тут вдруг – по-моему, меньше чем за минуту – осознал, что в городе, где я жил доныне, все устроено несправедливо. Это было откровение.

В те годы Колледж Чикагского университета был совсем небольшим: на всех курсах стандартной четырехлетней программы обучалось, наверно, менее пятисот студентов. Однако он хорошо вписывался в общую структуру университета, состоявшую из профессиональных школ – Школы бизнеса, Юридической школы, Медицинской школы – и различных отделений (естественных наук, гуманитарных наук, наук об обществе, теологии, искусств, был также Восточный институт). Как ни удивительно, колледж был тесно связан с этим огромным университетом, в колледже читали курсы очень многие университетские преподаватели. Тогда считалось, что это в каком-то смысле европейская система (правда, понятия не имею, так ли это на самом деле). Занимались мы небольшими группами – человек по двенадцать – под руководством профессоров. Среди наших преподавателей не было ни одного аспиранта. Мы сидели все вместе за круглым столом и обсуждали литературу из наших списков для чтения. В общем, классический формат семинара. Лекционные курсы тоже были, но немногочисленные, а в дополнение проводились эксперименты и лабораторные работы по естественным наукам.

После того как семинар заканчивался и мы покидали аудиторию, диспуты, которые мы вели с преподавателями, частенько продолжались между нами, студентами, в кофейнях. Собственно, именно в этом и была задача. В кофейне легко воспроизвести формат семинара, ведь между университетской аудиторией и залом кафе, в сущности, нет никакой разницы. Во всяком случае мы, студенты Чикагского колледжа, не видели в таких диспутах ничего странного.

В колледже занимались спортом, но тогда у нас не было собственных команд ни по футболу, ни по баскетболу, ни по бейсболу. Мне же хотелось какой-то физической активности. Я пошел в совет по физвоспитанию и обнаружил, что им очень нужны люди в команду по борьбе. И вызвался, потому что в старших классах успел позаниматься борьбой. Весил я примерно сто шестнадцать фунтов. В команде я одно время, до второго или третьего курса, очень неплохо проявлял себя на соревнованиях с соседними учебными заведениями. Но потом какой-то фермерский сын из Айовы так ловко и быстро положил меня на обе лопатки, что я поклялся больше никогда в жизни не заниматься борьбой.

В Чикагском университете преподавали профессора высочайшего калибра. Мне живо помнится курс химии. Его читал Гарольд Клейтон Юри, в то время – новоиспеченный лауреат Нобелевской премии по химии. Он взялся читать химию семи-восьми десяткам первокурсников и делал это с заразительным энтузиазмом. Начинали мы в восемь утра, но на этих занятиях никто не клевал носом. Профессор Юри был вылитый доктор Ван Хельсинг из фильма Тода Браунинга «Дракула» – тот самый врач, который осматривает жертв Дракулы и диктует секретарю: «На горле – уже знакомые нам две отметины». Часто ли первокурснику или второкурснику удается хотя бы постоять рядом с нобелевским лауреатом и вдобавок послушать его лекцию о периодической системе элементов? Наверное, Юри думал: «Некоторые молодые люди, которые здесь присутствуют, наверняка станут учеными…»

Профессор Юри читал лекции так, словно играл на сцене: расхаживал у огромной грифельной доски взад-вперед, писал на ней какие-то непостижимые знаки (я не мог взять в толк, что именно он делает, а лишь догадывался, что это как-то связано с периодической таблицей). Его лекции были настоящими спектаклями. Он страстно любил свою науку и в восемь утра нетерпеливо ждал, пока студенты соберутся. Ученые его масштаба в чем-то подобны художникам. Они горячо любят свой предмет исследования. Таков был и Гарольд Клейтон Юри. Честно говоря, из химии я ровно ничего не помню. А на лекции Юри я ходил просто посмотреть спектакль.

На втором курсе я посещал семинар по социологии для небольшой группы. Его вел Дэвид Рисмен, который вместе с Реуэлом Денни и Натаном Глейзером написал знаменитейшую в те времена книгу «Одинокая толпа». Наверно, сегодня она может показаться слегка «старомодной», но для 50-х годов это было совершенно новаторское мышление. В книге проводилась очень простая мысль: есть три разновидности людей – «ориентированные на свой внутренний мир», «ориентированные на внешний мир» и «ориентированные на традицию». На базе этой ориентации складывается тот или иной тип личности. «Ориентированные на свой внутренний мир» – люди типа Гарольда Клейтона Юри, или художники: их не волнует ничего, кроме того, чем им хочется заниматься. Люди, ориентированные на внешний мир, лишены чувства собственной идентичности и ориентируются лишь на то, что одобряется в их среде. Те, кто ориентируется на традицию, стремятся соблюдать правила, унаследованные из прошлого. При чтении таких книг тебе мигом становилось ясно, что люди, ориентированные на свой внутренний мир, – самые интересные.

Рисмен набирал в свою группу восемь-десять студентов, не больше, но я сумел в нее попасть и с первого взгляда проникся симпатией к Рисмену. Как и Юри, он был блестящим ученым. Рисмен принадлежал к новому поколению социологов, которые пришли в науку уже после таких антропологов, как Маргарет Мид и Рут Бенедикт, и применили методы антропологии для анализа жизни современных горожан. Мои связи с Рисменом получили продолжение и за стенами университета. Спустя двадцать пять лет его сын Майкл Рисмен, который, когда я ходил на семинары его отца, был пятилетним ребенком, сделался музыкальным директором «Ансамбля Филипа Гласса».

В 70-х ансамбль выступал в Гарварде. В то время Рисмен там преподавал. Майкл подошел ко мне: «Мой папа пришел на концерт». «О, я должен повидаться с доктором Рисменом», – ответил я.

Я подошел к нему и спросил:

– Доктор Рисмен, вы меня помните?

– Конечно помню, – ответил мой бывший профессор.

Честно говоря, я не мог взять в толк, с чего бы это ему было помнить меня спустя двадцать пять лет. Правда, однажды на семинаре у меня с профессором вышла небольшая ссора, когда я оспорил его идеи. Тогда я сказал Рисмену, что, по-моему, три типа личности, которые он выделил, очень похожи на типы телосложения (эндоморфный, эктоморфный и мезоморфный) из теории одного антрополога.

– Вы так считаете? – переспросил он.

– Я считаю, что это ровно то же самое, – заявил я.

Он уставился на меня как на полоумного. Забавно: если мной овладевала какая-то мысль и я был уверен в своей правоте, переубедить меня было совершенно невозможно. Наверно, потому-то Рисмен меня и запомнил. Тогда я, шестнадцатилетний, учился на втором курсе, а ему было лет сорок пять. Почему я не помалкивал? Но вообще-то, я никогда не держал свои мысли при себе. Спустя несколько лет у меня вышла похожая стычка с Аароном Коплендом: мы заспорили об оркестровке.

Летом 1960-го, спустя четыре года после того, как я закончил Колледж Чикагского университета, Копленд был гостем оркестра на Аспенском музыкальном фестивале и школе[11]. Я же приехал туда из Джульярда, чтобы пройти летний курс обучения у Дариюса Мийо, замечательного композитора и преподавателя. На фестивале оркестр исполнял произведения Копленда. Копленд пригласил студентов из группы Мийо встретиться с ним поодиночке и показать ему свои произведения. Я принес ему одну вещицу: концерт для скрипки с ансамблем, составленным из деревянных духовых (флейты, кларнета, фагота), медных духовых (труб, валторн, тромбонов) и ударных.

Копленд взглянул на первую страницу. Я вписал карандашом тему скрипки (это так похоже на мой сегодняшний стиль работы, что я сам удивляюсь – неужели я так давно до него додумался?) и сыграл все низкие ноты темы на валторне. Итак, скрипка играла «та-та, та-та, та-та», а валторна подчеркивала нижние ноты, которые превращались в контрапунктирующую мелодию. Отличная идея, казалось мне.

Копленд взглянул и сказал:

– Валторну будет невозможно расслышать.

– Да нет, ее можно будет расслышать, обязательно, – сказал я.

– Нет-нет, что вы, это невозможно.

– Я смогу расслышать.

– Нет, и вы не сможете.

– Извините, мистер Копленд, но я смогу.

Копленд страшно рассердился, и на этом его занятие со мной фактически закончилось. А ведь он просмотрел только первую страницу! Мы не продвинулись дальше первых восьми-десяти тактов.

«Какая муха тебя укусила?» – мысленно спросил я себя. Он намного старше. Он настоящий композитор, знаменитый композитор. Он пожелал ознакомиться с сочинениями студентов, это же блестящий шанс! Шанс, который я упустил. Единственный раз я попал на занятие к Аарону Копленду – и что же: мы повздорили, он практически выставил меня за дверь.

Оказалось, прав был я: по крайней мере, в этом споре. Через год мы записали эту вещь в Джульярде, силами студентов, и что же вы думаете? Партия валторны была слышна, она подчеркивала мелодию, которая контрапунктировала со скрипичной темой. И слышно ее было отчетливо, словно колокольный звон. Жаль, что мои контакты с Коплендом оборвались, иначе я послал бы ему запись.

* * *

Оригинальные и квалифицированные исследователи и преподаватели, работавшие в Чикагском университете, оказывали колоссальное влияние на наши юные умы. То, что мы учимся в одном из ведущих университетов, чувствовалось повсюду: на занятиях по философии, математике, античной филологии и истории. Но, как ни странно, в нашей программе не были представлены исполнительские искусства – хореография, актерское мастерство, музыка. Хотя некоторые отделения университета проводили столь новаторские исследования, что мы толком не знали, чем они вообще заняты. Например, Комитет по общественной мысли[12]. Окончить колледж и прийти в комитет в качестве аспиранта (по сути, быть принятым в комитет) – такова была величайшая мечта некоторых из нас. Там преподавали писатели, ученые, мыслители. Те, кем некоторые студенты Колледжа, в том числе я, восхищались горячо, почти безмерно, всячески пытались им подражать. В тот период в комитете преподавали Сол Беллоу, Ханна Арендт и Мирча Элиаде.

Тогда главным романом Беллоу считались «Приключения Оги Марча», история о жизни и поисках себя с детства до зрелости. Я, заядлый читатель, заинтересовался двумя чикагскими писателями – Беллоу и Нельсоном Олгреном. Олгрен – автор романов «Человек с золотой рукой» (книги про героинового наркомана, который пытается слезть с иглы) и «Прогулка по беспутному кварталу», где автор дает нам совет: «Никогда не играй в карты с мужчиной, если его зовут Док. Никогда не обедай в ресторане, если он называется „Как у мамы“. Никогда не спи с женщиной, если у нее больше проблем, чем у тебя».

В Беллоу и Олгрене меня занимало то, что они брали чисто разговорный язык – причем не только разговорные выражения, но и нецензурную лексику – и использовали его в качестве выразительного средства. Раньше я очень увлекался прозаиками типа Джозефа Конрада, которые писали красиво, в стиле, характерном для начала XX века, но эти новые писатели предпочитали уличное просторечие.

Я никогда не видел Беллоу в стенах университета, но все мы знали, кто он такой. Чикагская молодежь преклонялась перед Беллоу и Олгреном, потому что они и были Чикаго. Не Нью-Йорком, не Сан-Франциско, а именно Чикаго. Приехав в Чикаго, я заразился и чикагской литературой, и чикагским джазом, и чикагским фолком: творчеством таких музыкантов, как Большой Билл Брунзи, Чарли Паркер и Стэн Гетц. Все они играли в Чикаго.

Как и многие другие учебные заведения, где обучение поставлено на высоком уровне, Чикагский университет распространял свою ауру далеко за пределы Гайд-парка, района, где он находится, – и вообще далеко за пределы Саут-Сайда. В тени университета селились писатели, поэты и мыслители. К «околоуниверситетской среде» относились театральные труппы, а также джаз-клубы, где играли новейший бибоп: «Бихайв» («Улей») на 53-й улице, «Клуб Коттон» на Коттедж-Гроув. Ходил слух – возможно, правдивый – что именно в Гайд-парке жил и работал ученый Альфред Коржибский[13], автор работ «Зрелость человечества» и «Наука и психическое здоровье». Коржибский, один из первых поборников семантических исследований, а также радикальный мыслитель, мне почему-то импонировал. Возможно, меня привлекали его представления об истории, времени и природе человека: именно он первым выдвинул концепцию «связывания времен», в которой культура человечества мыслится как результат передачи знания сквозь время. Я уже много лет не видел книг Коржибского, даже его имени ни от кого не слышал. Возможно, этот великий человек (американский махатма, так сказать) когда-нибудь всплывет из недр наших библиотек и нашей коллективной памяти.

Как я вскоре обнаружил, учебный процесс в колледже был организован просто поразительно. Нас записали на занятия (колледж славился тем, что студенту полагалось пройти четырнадцать учебных курсов, каждый из которых длился три триместра – осенний, зимний и весенний). Но посещать занятия было необязательно: присутствующих даже не отмечали. Студенты могли сдавать экзамены за каждый триместр, причем чисто факультативно: когда решалось, зачесть тебе предмет или нет, оценки за триместр не учитывались. Основными в учебной программе считались курсы естественных наук, социологии и гуманитарных наук, каждый из которых подразделялся на три – по степени сложности. Итого девять курсов. Прибавляем еще пять – получается четырнадцать: вот столько курсов по разным предметам было достаточно прослушать, чтобы получить диплом.

Правда, в мае, когда заканчивался учебный год, устраивался «всеобъемлющий» экзамен по тем курсам, на которые записался студент. Каждый такой экзамен длился целый день, требовалось написать в экзаменационной комнате как минимум одно эссе. Само собой, тема эссе объявлялась только на экзамене, так что этого испытания боялись, и часто оно действительно оказывалось страшным. Правда, в начале учебного года нам давали списки литературы для чтения по каждому курсу. Книги из списков и сборники конспектов продавались в университетской книжной лавке.

Итак, чтобы подготовиться к «всеобъемлющему» экзамену, всего проще и логичнее было бы приобрести книги и конспекты по каждому курсу и посещать лекции, семинары и лабораторные занятия весь учебный год, на протяжении всех трех триместров. Признаюсь честно: я так ни разу и не опробовал этот способ. Возможно, некоторые студенты им пользовались, но я таких не видывал за все годы учебы.

Выполнению этого идеального учебного плана мешало несколько препятствий. Главное из них коренилось в самой атмосфере Чикагского университета. Хотя мы записывались на конкретные семинары, у нас также было право «опробовать» любой, какой заблагорассудится, учебный курс в колледже и даже многие курсы в университете. Чтобы «опробовать» учебный курс, требовалось лишь спросить у преподавателя разрешения его посещать. Я никогда не слышал, чтобы кому-то отказали. Разумеется, посещение лекций и семинаров по предметам, на которые мы записались, поощрялось, но не было обязательным, а в конечном итоге учитывались только оценки, полученные нами на экзамене в мае. Итак, теоретически ты мог бы прогуливать все занятия и экзамены, а в мае просто прийти и выдержать экзамен. Но такого тоже почти никто не проделывал. Насколько я понимаю, многие выбирали некий срединный путь. Главное внимание мы уделяли своим основным предметам, но свободно «паслись» на университетских нивах, пробуя на вкус чуть ли не всю учебную программу.

Примерно в конце марта или уже в апреле мы спохватывались, что далеко не вся литература из списков прочитана, и посвящали оставшийся месяц лихорадочному перелопачиванию остальных текстов. Счастье, если удавалось найти человека, который дотошно конспектировал пропущенные тобой лекции и семинары и соглашался поделиться записями. Но, допустим, до экзамена осталось каких-то полтора месяца, а ты должен изучить целую гору материалов. Я, в сущности, сажал себя под домашний арест. Шел в книжную лавку, покупал книги и приступал к чтению. Неторопливо прочитывал все, что требовалось. Мой метод был хорош тем, что на экзамене все еще было свежо в памяти. Я ничего не успевал забыть, потому что только что все еле-еле выучил. Благодаря этому способу я никогда не заваливал экзаменов. На первом курсе я сдал четыре экзамена и получил, соответственно, четыре оценки: пятерку, четверку, тройку и двойку. Мама пришла в ужас, но я объяснил, что мой средний балл – четыре с минусом.

На следующий год я не получил ни одной двойки – только пятерки, четверки и тройки. Из двоек я вылез, но в круглые отличники так и не выбился. Учиться на «отлично» – попросту не в моем характере. Меня не волновало, получу ли я в результате сносный средний балл. Какая разница – я же не собирался после колледжа поступать в медицинскую школу! Я не придавал значения оценкам. Они не служили систематическим мерилом моих познаний. Мне было интереснее общаться с людьми вроде Аристотеля Скалидиса – бродячего интеллектуала и многообещающего ученого, который не был студентом, но обожал затевать в кофейнях философские диспуты с молодежью. Час со Скалидисом в кофейне приносил не меньше пользы, чем час, проведенный на лекции. Я скорее стремился расширить свой кругозор, чем освоить учебную программу. Мне было почти все равно, что именно изучать, и я находил себе подходящего учителя. Таков был мой принцип. И, по-моему, я верен ему доныне. Всю жизнь я находил себе учителей, ими становились люди, известные мне (и порой не известные никому на свете, кроме меня).

От основной учебной программы нас отвлекали не только пробные занятия, но и тот факт, что некоторые профессора предлагали заниматься неофициально, обычно у них дома, – разбирать конкретные книги или темы. Эти занятия не предполагали ни официальной записи на курсы, ни экзаменов, с них никогда не выгоняли ни одного студента. Полагаю, университетская администрация относилась к этим семинарам с пониманием и толерантностью.

Но зачем студентам (или, кстати сказать, профессорам) тратить время на такие занятия, если нужно читать литературу из обязательных списков? Объясняю: некоторые неофициальные курсы были уникальными, прослушать их в каком-то ином формате было попросту невозможно. Они не входили в учебную программу, информация о них распространялась из уст в уста, причем народу собиралось много. Помню, я не меньше двух триместров или даже целых три посещал вечерний семинар, где профессор античной филологии Чарльз Белл разбирал со студентами одну-единственную книгу – «Одиссею» Гомера. О подобных «частных» курсах, читавшихся в университетской среде, знали не все, но тот, кто хотел на них попасть, их находил. Наверно, это только увеличивало их притягательность.

И наконец, сам город Чикаго тоже отвлекал нас от учебы – пожалуй, сильнее, чем все остальное. Например, на протяжении всего сезона Чикагский симфонический оркестр давал по пятницам дневные концерты, куда студентов пускали за пятьдесят центов. Из Саут-Сайда можно было быстро доехать на пригородном поезде линии «IC»[14] до делового центра Чикаго. Что ж, в Балтиморе, практически с детства, я регулярно бывал на концертах Балтиморского симфонического оркестра. Директор концертной программы этого оркестра, мистер Гринвальд, преподавал в школе, где работала мама, и часто давал нам контрамарки на концерты. Балтиморский симфонический был весьма неплох, но Чикагский симфонический представлял собой нечто уникальное.

Было очень интересно наблюдать за Фрицем Райнером, знаменитым дирижером-венгром. Несколько грузный, сгорбленный, сутулый, скупой на жесты: его руки и палочка, казалось, почти не шевелились. Смотришь на него и думаешь: «То, что он делает, не разглядеть без телескопа». Но эти еле заметные движения вынуждали оркестрантов пристально следить за дирижером, а затем он вдруг вскидывал руки над головой, и весь оркестр впадал в неистовство. Райнер, естественно, знал классический репертуар, но также был выдающимся интерпретатором музыки Бартока и Кодая – своих соотечественников. Я, естественно, уже знал произведения Бартока благодаря моему отцу. А еще были Чикагский художественный институт, оперный театр, где я бывал лишь изредка, и джаз-клубы в центре города, куда меня из-за юного возраста начали пускать далеко не сразу.

Выше я упомянул о влиянии курса «Великие книги» на учебную программу, но на деле оно распространялось намного шире. По возможности – а на деле непременно – мы изучали все по первоисточникам, «из первых рук». Нам никогда не задавали читать краткие изложения или даже комментарии, если только они по уровню не были равновелики первоисточникам. Например, на биологии мы читали «Происхождение видов» Дарвина и воспроизводили эксперименты Менделя с дрозофилами. На физике самостоятельно повторяли опыты Галилея, скатывая шары с наклонной плоскости. Мы также читали Ньютона, изучали физику до работ Шрёдингера включительно, а по химии читали Авогадро и Дальтона.

Таким образом, изучение естественных и точных наук превращалось в изучение истории науки, и я начал понимать, что такое личность ученого. Эти азы познаний отразились в моей опере Galileo Galilei («Галилео Галилей»), написанной спустя сорок пять лет: в опере эксперименты превратились в хореографический номер, в котором есть и шары, и наклонные плоскости. Меня очень интересовали биографии ученых, и мои оперы о Галилее, Кеплере и Эйнштейне – дань уважения к ученым и науке, вдохновленная познаниями, которые я приобрел в стенах Чикагского университета.

Тот же метод – опора на первоисточники – практиковался в обществознании, истории и философии. Изучать историю Америки значило читать «Записки федералиста»[15] и другие статьи, написанные в конце XVIII века авторами конституции США. Курсы гуманитарных дисциплин, естественно, знакомили с литературой и театром от античности до современности. То же самое было с поэзией. В результате я развивался и начинал без посредников постигать родословную культуры. Тем самым люди, которые издревле создавали культуру на разных ступенях ее развития, сделались нашими хорошими знакомыми: мы не просто «принимали эстафету» от них, а узнавали их по-настоящему, досконально, как бы лично.

В то время я мало-помалу освоился в Харперовской библиотеке нашего университета: научился собирать там информацию о людях и событиях. Если бы не вся эта учеба и подготовка, мне оказалась бы не по плечу та работа, которой я впоследствии занялся в оперном и драматическом театре. Первые три большие оперы Einstein on the Beach («Эйнштейн на пляже»), Satyagraha («Сатьяграха») и Akhnaten («Эхнатон») я создал вместе с соавторами Робертом Уилсоном, Констанс Дейонг и Шаломом Голдманом соответственно, но я в полной мере участвовал в составлении и написании либретто всех трех опер. Я справился с этой задачей, ничуть не сомневаясь в своей способности изучить материалы и источники. Собственно, теперь я прихожу к мысли, что многие мои проекты вдохновлены людьми, о которых я впервые узнал из книг. Итак, насколько я могу судить, мои первые оперы – дань уважения к могуществу, силе и вдохновляющей энергии, которые заложены в родословной нашей культуры.

* * *

Я провел лето в Балтиморе, а в сентябре 1953-го приступил к учебе на втором курсе Чикагского университета. Это был второй и последний год, прожитый мной в общежитии имени Бёртона и Джадсона на южной стороне Мидуэя – у прежней южной границы университета. Там же стояли так называемые «сборные дома», где жили молодые женатые мужчины. Эти молодые семьи поселились там благодаря Закону о военнослужащих, который в 1952-м все еще играл огромную роль в жизни США.

И вот однажды я увидел в коридоре общежития, недалеко от моей двери, парня с фехтовальной маской и рапирой, который расхаживал взад-вперед пружинящей походкой и отрабатывал выпады. Увидев меня, он тут же сунул мне рапиру и маску. По-быстрому показал мне несколько основных приемов, и мы начали фехтовать. Его звали Джерри Темейнер, и я сказал бы, что эта первая встреча содержала в себе все отличительные черты нашей дружбы, которая продолжается доныне.

Джерри, как и мне, было шестнадцать, но он был местный уроженец – вырос в Чикаго в Биг-Вест-Сайде. Тощий, с длинными темными волосами, в очках с костяной оправой. Ростом с меня – пять футов восемь (или девять) дюймов.

Как ни удивительно, его отец занимался тем же бизнесом, что и мой. Отец Джерри Темейнера, которого все называли «Маленький Эл», владел в Чикаго множеством магазинов грампластинок. Поскольку магазин Темейнера-старшего так и звался – «Маленький Эл», магазин моего папы мы нарекли «Большой Бен». При знакомстве мы с Джерри обнаружили, что оба выросли в магазинах грампластинок и наш жизненный опыт во многом совпадает: именно в магазинах мы стали знатоками музыки, в магазинах работали, знали одни и те же пластинки. Благодаря Джерри я открыл для себя Чикаго и очень многое в самом университете: ведь это Джерри привел меня в джаз-клубы бибопа на 55-й улице, где я услышал Бада Пауэлла и впервые в жизни увидел Чарли Паркера.

Чарли Паркер – великий человек, гений, в юности я никем так не восхищался, как им. Я много раз видел его за окном клуба «Бихайв» на 55-й улице, но внутрь меня никогда не пускали по малолетству. Для меня Паркер был Иоганном Себастьяном Бахом от бибопа; никто на свете не мог играть так, как он. Он играл на альт-саксофоне… сказать «превосходно» – это еще ничего не сказать.

В моем понимании тем, кто шел сразу за Паркером и был таким же сильным музыкантом, был Джон Колтрейн. Он мог взять мелодию типа My Favorite Things и вытащить из нее гармонии, о существовании которых в ней ты даже не подозревал. Это давало ему свободу – и мелодическую, и ритмическую, но также гармоническую свободу – то есть свободу исследовать потаенные гармонии. В своей игре он умел просто фантастически делать эти гармонии выпуклыми. Ты почти никогда не мог предугадать, куда он устремится: ведь он мог уводить музыку в дальние дали, но, но при этом оставаться не так уж и далеко. Он был великий музыкант, величайший исполнитель бибопа в нашу эпоху.

Кроме Паркера и Колтрейна, в Чикаго были и другие великие музыканты: такие саксофонисты, как Джеки Маклин и Сонни Роллинз, такие пианисты, как Телониус Монк и Бад Пауэлл – великие исполнители бибопа 40–50-х годов. Со временем я полюбил и очень хорошо узнал их музыку. Она была мне понятна. Я воспринимал ее как вариант музыки барокко, потому что она функционирует точно так же. Основа джаза – аккордовые прогрессии и мелодические вариации, вдохновленные изменениями гармонии. Та же гармоническая структура используется в песне. В песне есть «мостик», она строится по форме «A-Б-A», и той же схеме следуют соло в джазе.

Такие вокалисты, как Элла Фитцджеральд, Сара Воэн и Фрэнк Синатра, чрезвычайно одаренные в музыкальном отношении, сумели поднять исполнение эстрадных песен на новый уровень, применяя технику великих джазовых музыкантов. Луи Армстронг – пример певца, который начал как трубач, а потом, что называется, «переправился на другой берег» – из мира джаза в мир поп-музыки. Впоследствии я оценил по достоинству мастерство этих великих музыкантов.

То, чему меня научила эта музыка, стало частью моего собственного музыкального языка. Я совершенно спокойно сочетаю мелодический материал с тем гармоническим материалом, который, как кажется вначале, с ним несовместим. Возможно, мелодии действительно не под стать этой гармонии, но слух мирится с ними, воспринимая их как альтернативные ноты. Они – продолжение гармонии и даже могут звучать так, словно у музыки сразу две тональности. При прослушивании джаза определенно развивается такой способ слышать мелодии, и все, о чем я только что написал, я слышу в собственной музыке, когда сочиняю симфонии, а особенно – оперы.

Бад Пауэлл, Монк и Ред Гарленд примечательны тем, что они разработали технику фортепианной игры, ничуть не похожую на традиционную технику исполнения классики. Они выколачивали мелодии из рояля – почти как боксеры, наносящие удары, работающие кулаками. В особенности я замечал это у Бада Пауэлла. Он прямо-таки набрасывался на рояль. Он был фантастическим музыкантом и полюбился мне, потому что был в бурных отношениях с фортепиано. Не то чтобы враждовал со своим инструментом, но играл, словно бы «выдирая» из него музыку силой. Стиль игры у него был крайне грубый, но одновременно чрезвычайно изощренный. Арт Тейтум превосходил его по виртуозности, но Бад Пауэлл, на мой вкус, вкладывал в исполнение больше чувств.

Мы с Джерри Темейнером бывали и в «Модерн Джаз Рум» в районе Луп[16], где можно было послушать Стэна Гетца, Чета Бейкера и Ли Конитца. Именно Джерри посвятил меня в тонкости современного джаза. Я-то, разумеется, уже тогда был музыкантом, поскольку в Консерватории Пибоди получил как минимум начальное музыкальное образование; но Джерри пришел к джазу с другой стороны. По натуре он был меломан, и вот он ставил мне какую-нибудь пластинку, а потом начинал экзаменовать по всему спектру джазовых исполнителей, предполагая, что я уже в них разбираюсь. Так он наставлял меня целый год. И вот как-то он устроил мне свой обычный экзамен «вслепую»: поставил пластинку некоего саксофониста, не называя его имени. Я должен был оценить уровень его способностей и объяснить, что именно мне понравилось. Музыка, которую Джерри выбрал для того экзамена, мне очень понравилась, и я рьяно доказывал, чем она хороша. Мой наставник пришел в восторг. Оказалось, что он поставил мне тенор-саксофониста Джеки Маклина, которого я доныне не слышал.

Джерри не только разбирался в музыке, но и очень хорошо знал кино. Это он познакомил меня с классикой в одном кинотеатре, который находился в Гайд-парке и специализировался на европейском кино с субтитрами. Там шли фильмы французского режиссера Рене Клера, беспощадные, почти болезненно-мучительные работы шведского маэстро Ингмара Бергмана или неореалистические картины итальянца Витторио Де Сики. В Балтиморе ничего подобного не показывали. Собственно, тогда в Балтиморе и не слыхивали о фильмах с субтитрами. Чтобы их посмотреть, пришлось бы ехать в Вашингтон. Все это стало для меня откровением. Именно в Чикаго я посмотрел «Свободу нам!», «Седьмую печать» и «Похитителей велосипедов». Спустя десять лет я переехал в Париж и обнаружил, что там в разгаре бурная революция 60-х – «новая волна», тон которой задавали Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо. К тому времени я уверенно ориентировался в европейском авторском кино и отлично понимал, что именно вижу на экране.

Из всех этих фильмов больше всего дороги моему сердцу картины Жана Кокто, особенно Orphée, La Belle et la Bête и Les Enfants Terribles («Орфей», «Красавица и Чудовище», «Ужасные дети»). Пока я жил в Гайд-парке, эти фильмы показывали в кинотеатре несколько раз. Должно быть, они запечатлелись в моем сознании без пропусков, с начала до конца, потому что в 90-х, когда я пять лет экспериментировал с попытками заново изобрести синхронизацию изображения и музыки в кино, я выбрал три фильма Кокто, которые знаю наизусть.

Джерри познакомил меня и с другими сторонами чикагской жизни. Помимо саут-сайдского бибопа, в Чикаго можно было послушать «биг-бэнды» Стэна Кентона, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона, а также певиц Билли Холидей (я слышал ее в «Клубе Коттон» на Коттедж-Гроув в один вечер с Беном Уэбстером), Аниту О’Дэй и Сару Воэн. Сколько великих музыкантов тогда приезжало в Чикаго! В конце 50-х, перебравшись в Нью-Йорк, я точно так же познакомился с нью-йоркским джазовым миром. Учась в Джульярде, я днем сочинял музыку, а по ночам слушал Джона Колтрейна в «Вилледж Вангард», Майлза Дэвиса и Арта Блейки в «Кафе Богемия» или Телониуса Монка, выступавшего в очередь (каждый по сету) с молоденьким Орнеттом Коулменом, который только что приехал в Нью-Йорк из Луизианы и играл на своем белом пластмассовом саксофоне в «Файв спот»[17] на Сент-Маркс-плейс в Бауэри.