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Si las mercancías hablaran

Bolsas de polietileno, sillas de hierro y de plástico, cartones, madera, cables, colchones, trapos y una enorme cantidad de desperdicios: el embudo tenía forma de huracán. El torbellino que Diego Bianchi estacionó en Belleza y Felicidad con el título Daños cristalizaba la vivencia aún fresca del paisaje pos-2001 hecho de una economía de trueques, asambleas populares y muertos en las calles. La obra contenía el ritmo detenido de un escenario de posguerra.

A partir de esa irrupción, en 2004, Bianchi desarrolló una praxis de la acumulación. Los circuitos, montajes y clasificaciones que conforma entre exclusiones materiales y simbólicas han conseguido identificar sostenidamente las mutaciones de la vida urbana en Buenos Aires. Podemos leer su trabajo como una maquinaria permeable que captura el pulso del lugar en que se cruzan deseo, consumo, humanos y cosas. Antropofagia y bulimia, sus sistemas inestables interpretan las condiciones materiales con la urgencia del ahora.

Desde principios del nuevo milenio Buenos Aires vio multiplicarse un tipo de local comercial, el maxikiosco. Una enorme oferta de objetos de consumo convivían en el mismo espacio reducido: cíber, café, locutorio, kiosco, fotocopiadora; aquellos pequeños mercados eran síntoma de las formas de circulación de mercancías y comunicaciones de una economía vapuleada. Las llamadas telefónicas realizadas en cabinas y el acceso a internet por dial up fraccionado en minutos nos hablan del acceso moderado a las comunicaciones en la era de la televisión por cable, tanto como de un sentido del tiempo en el que era posible distinguir entre estar conectado o desconectado de un dispositivo tecnológico. La impronta de feria monstruosa de los maxikioscos fue recogida por Bianchi y Leopoldo Estol en Escuelita Thomas Hirschhorn, una instalación en la galería Belleza y Felicidad donde los artistas explícitamente enunciaron estar utilizando el lenguaje emblemático de la obra de Hirschhorn: la proliferación de objetos y textos impresos, cinta de embalar y gran escala. La instalación de Belleza y Felicidad se dividía en sectores: locutorio, kiosco, discoteca, un aula, entre otros. Pero más que una cita formalista a un artista central del arte contemporáneo global, el lenguaje que Bianchi y Estol utilizaron nos devolvía otra serie de imágenes. Algunas se anclaban en la trama urbana y hablaban de una forma de comercio precaria y caótica que funcionaba en capas que se montaban unas sobre otras; también de una habilidad distintiva de esta sociedad para generar economías serpenteantes, nacidas en situaciones de crisis macroeconómicas. Escuelita Thomas Hirschhorn abría otras vías ligadas a la fusión entre juventud, diversión y noche, en las que aparecía el eco de Cromañón, el boliche donde murieron 199 chicos a raíz del incendio provocado por bengalas disparadas durante un show de rock, y una tapa de diario que anunciaba “Chabán libre”, latas de Speed y botellas de agua mineral. También ahí identificaban al artista como un agente polifacético que recolecta, selecciona y edita información, experiencias, adquisiciones materiales y simbólicas, y registraban la existencia de un espacio abierto de circulaciones, donde hacer obra, ser docente, becario, asistente resultan posiciones elásticas, tanto como la indistinción entre tiempo ocioso y tiempo productivo o pertenecer a un segmento que sociabiliza, aprende, estudia y trabaja en el mismo lugar.

En Wikipedia Bianchi expandió esa topografía de tráficos. Allí articuló un universo de piezas inconexas, desfuncionalizadas, para convertirlas en un “supermercado de recursos, ideas y materiales para el arte contemporáneo”, enclavado en un contexto específico: el Premio Petrobras en la feria de arte arteBA. Un conglomerado de papel higiénico, televisores, plásticos, maneki nekos, comida, distribuidos en góndolas y estantes, todo iluminado por neones azules. Las nomenclaturas de los diversos montajes llevaron títulos como Esculturaccidente, Paisajismo trash, New age influences, Asquerosismo. La atmósfera desconcertante que compuso funcionó como un mercado dentro del Mercado, así el acceso a la experiencia estética y su consumo se asimilaba a una transacción de compraventa. En Wikipedia Bianchi articuló un escenario donde confluían saberes, se conformaban tendencias y estilos, como un bazar del que puede extraerse información y recursos como si se tratara de un manual de instrucciones. Del mismo modo que la enciclopedia colaborativa a la que refiere su título, el modo de consulta es rápido, superficial, resolutivo. La pulsión nominal de la instalación parecía próxima a los statements que polinizaron la producción de arte y los sistemas educativos de orientación privada a partir de la fase de profesionalización artística acelerada en el primer lustro de los años 2000. Al mismo tiempo, ubicaba centralmente una variable que iría incrementándose en el devenir del milenio: la injerencia cada vez mayor de la feria y, por lo tanto, del mercado en la administración de la legitimación del trabajo que se produce en el seno del campo artístico. La feria se ha institucionalizado no sólo como el ámbito donde se concentran las transacciones mercantiles entre obras, artistas, galeristas y coleccionistas, sino también como el lugar donde se consolidan hegemonías simbólicas y construcciones de saberes que desde allí se irradian por su articulación con la academia y el desarrollo de programas editoriales.

Un rasgo del trabajo de Bianchi a partir de Imperialismo Minimalismo en la Galería Alberto Sendrós comenzó a estar dado por la instauración de una relación desafiante con su público. Allí sustituyó completamente la escalera que daba acceso a la galería por una rampa de madera y por una soga: el visitante sólo podía ingresar ascendiendo mediante la fuerza física. A partir de esta escalada indoor Bianchi generaba y seleccionaba un público, que no debía ser el espectador meramente visual, sino un cuerpo que se manifestara en una acción concreta y activa en el ejercicio de una voluntad. Bianchi estableció unas reglas de juego incómodas, no sólo para los visitantes, sino también dentro de las presunciones discursivas que sostienen la plena y transparente inteligibilidad del hecho artístico. Que el Arte sea explicado a través de textos de sala, que resulte eficiente o accesible para públicos no iniciados, que se fusione incluso con la industria del entretenimiento son algunas de las variables que envuelven la circulación de los fenómenos estéticos. Que haya decidido instalar en la entrada de la exhibición un corte abrupto, un impedimento y una selección de público puede interpretarse en clave vanguardista: el público debe ser molestado, tiene que desestabilizarse el contrato somnoliento entre ambas partes. Bianchi expone radicalmente la imposibilidad de un acceso universal, infinitamente abierto a la experiencia artística, para activar otro, dado en la aceptación del código establecido por él y en la decisión consciente de querer acceder a la obra.

En Reglas y condiciones, subdividió la sala en secciones mediante la disposición de papeles de diario de suplementos culturales que funcionaban como paneles divisorios. Quien haya ingresado tuvo que sacarse una prenda, como el pantalón o la remera, y quedar así, exhibido semidesnudo en la vidriera que daba a la calle. Sólo se podía estar en cuatro patas dentro del ambiente claustrofóbico y reticular conformado por los papeles de diario; sobre esta experiencia el artista dijo: “Me interesa que el público experimente una sensación de liberación después de desvestirse y exhibirse, de sobrepasar las humillaciones”.(1)

El tránsito de ribetes epifánicos que rige ambas obras puede interpretarse como un sesgo místico persistente en su trabajo que también aparece como reverberación en Ejercicios espirituales, titulada del mismo modo que las meditaciones prácticas y teológicas de San Ignacio de Loyola. Acceder a una experiencia trascendente a través de un ritual que implique sacrificio tiene raíces ancestrales que podemos identificar en las tres religiones monoteístas –Yom Kippur, Ramadán, ayuno cristiano en Semana Santa–, en los ejercicios de esfuerzo y concentración del yoga o en la antigua frase latina per aspera ad astra (“a través del esfuerzo, el triunfo”); de modos diversos, todos coinciden en entender que el camino del conocimiento, secular o divino, es severo.

Sin embargo, este aspecto que entiende el Arte como una experiencia transformadora no puede leerse sólo en clave ascética, sino como una reactivación o pervivencia de la vocación fundante del arte de vanguardia: que el arte sea una instancia de desalienación de la vida. Aquellos movimientos estéticos y sus herederos fueron insistentes en señalar la necesidad de desplazar al espectador de la atrofia retiniana, en hacer de la desfuncionalización de los objetos utilitarios industriales una práctica y en construir un infinito arco de fealdades y abyecciones como indicios ruinosos del mundo moderno.

En 1938 Marcel Duchamp diseñó el montaje de la Exposition Internationale du Surréalisme. La imagen fotográfica de su intervención en la Galería Beaux-Arts de París(2) revela entre sombras la presencia de un enorme brasero en el medio de la sala; en el techo se encuentran suspendidos mil doscientos sacos de carbón y una sucesión de pinturas distribuidas irregularmente. Los visitantes salieron manchados de carbón, respiraron polvillo y deambularon entre penumbras. Cuando algunos años después, en Nueva York, Duchamp diseñó el montaje de First Papers of Surrealism continuó los lineamientos de aquella experiencia al instalar una telaraña de hilos entre los paneles que sostenían pinturas. La desafección de Duchamp por el “arte retiniano” es inversamente proporcional a su interés en la cuarta dimensión y en generar obras a través de conexiones azarosas, piezas desfuncionalizadas, juegos de palabras. Algunas fotografías de archivo nos permiten ver sus ready-mades “Hat Rack”, “Fountain” e “In advance of the Broken Arm” colgando en el estudio que tenía en Nueva York. Ahí están, suspendidos por hilos, el portasombreros, la pala quitanieves y el urinario: la escena antigravitacional es surrealista.

Duchamp, a partir de una serie de gestos, barrió con el vínculo largo y esforzado entre el homo faber y sus herramientas.

En 2015 Bianchi elaboró una telaraña en Suspensión de la incredulidad. Un hombre se encontraba en el centro de la sala, su cuerpo y ropa estaban enganchados a través de cuerdas con ramas secas, trapos, ensamblajes oxidados, tejidos de alambre. Todos los objetos colgaban distribuidos en aquel espacio; el hombre se movía lentamente y cada desplazamiento incidía en esa arquitectura de chapas, escombros, maderas y poleas. Los dedos de sus manos y pies se movían y generaban un ritmo lento de todo el sistema, que incluía también el pene del hombre ahorcado por una cuerda que a su vez estaba conectada a un objeto. La instalación contenía una materialidad que se emparentaba tanto con el alfabeto informalista manipulado por Alberto Greco como con el conceptualismo hecho de ramas y carros de cartonero de Liliana Maresca. Sobrevolaba ahí el eco del montaje de Duchamp en First Papers of Surrealism y sus ready-mades flotantes. Bianchi ubicó centralmente la presencia humana en el medio de los ready-mades para componer un destino trágico: el hombre cargaba con una tarea o condena en un océano de desperdicios. Suspensión de la incredulidad lanzaba sus hilos sobre la historicidad del ready-made para traerlo al presente, para poner a hablar al dispositivo fundante del arte contemporáneo la lengua misántropa del siglo XXI. Después de ver al hombre en medio de la telaraña tenía sentido preguntarse: ¿somos los humanos también ready-mades? Ready-mades atados unos a otros, bailando entre las redes de LinkedIn y Tinder?

Para ingresar en Under de si había que cruzar un puente al final de un nártex. El puente eran unas tablas de madera que sostenían sobre sus respectivos abdómenes un grupo de performers. Cruzar el umbral implicaba pisarlos...

La referencia al nártex no es casual; esta primera instancia de acceso a la obra de Diego Bianchi y Luis Garay podría pensarse en relación con la arquitectura simbólica del modelo de iglesia paleocristiana. Allí, el nártex o atrio funciona como un pasaje entre el mundo terrenal y el espacio sagrado eclesiástico. En Under de si el cruce del puente suponía un lugar reflexivo, un ejercicio de introspección que no conducía a la salvación, sino que revelaba, en primer término, una mancha en la conciencia: el acto de sadismo anteriormente ejercido. A partir de allí otra serie de revelaciones, de iluminaciones turbulentas y desquiciadas, como salidas de la imaginación de Fellini después de haber tomado MDA. Entre el sonido sistemático de la música electrónica se sucedían escenas en simultaneidad, algunas vinculadas a la experiencia de la diversión nocturna, otras inclasificables, todas implicaban a humanos hibridados con cosas. Una pole dancer trepaba un caño y luego se desplomaba, una y otra vez, como Sísifo, su tarea es volver a empezar; una bailarina clásica se mantenía en puntas de pie con la cara cubierta y un tutú, el resto de su cuerpo estaba desnudo; otra mujer muy alta caminaba como si todo el espacio fuera una pasarela. Fisicoculturistas, cuerpos amontonados, piernas, melenas sacudiéndose, zapatos, helado, crema bronceadora. Cada acción era capturada por videos y fotos como esos que pueblan YouTube, Facebook, Twitter, Instagram o Snapchat.

La densidad de la obra radicaba en la multiplicidad de vías de acceso a un modo de existencia del que es imposible sustraerse e implicaba un enlace asfixiante entre la vida y los dispositivos tecnológicos. Durante el transcurso de la performance gran parte del público registraba compulsivamente con sus celulares cada una de las escenas de la obra, lo que daba lugar al desvanecimiento entre realidad y ficción a tal punto que en algunos pasajes la única manera de identificar al performer del público estaba dada por la vestimenta o el maquillaje de los primeros. Under de si creaba y replicaba, al mismo tiempo, un sistema salvaje, tragicómico, apoteósicamente real. Un punctum se instalaba en la incomodidad que produce la refracción de las imágenes que la publicidad ofrece como garantía de plenitud y goce que a través del espejo de Bianchi & Garay se tornaban hedonismo abyecto. Podemos pensar esta experiencia a partir del planteo de Slavoj Žižek cuando compara una publicidad de Coca-Cola con el hecho de tomar un sorbo caliente de esa bebida: “Es el tránsito de la dimensión sublime a la excremental: es la dialéctica elemental de las mercancías”.

Como en la película Her de Spike Jonze, donde es verosímil que un hombre se enamore del sistema operativo de su smartphone, Under de si es un ejercicio radical sobre las relaciones entre personas y mercancías o, mejor dicho, sobre la masa viscosa que nace de la indeterminación entre ambas entidades.

Leer el trabajo de Bianchi implica aproximarnos a la contemporaneidad en sus facetas más áridas e incómodas, las que friccionan el aislamiento, la internalización de la crueldad y el sometimiento. La insistencia con la que aborda lo residual es tanto un ethos del flâneur baudelairiano (“He aquí el hombre encargado de reunir las sobras del día en la capital. Todo lo que la gran ciudad rechazó, todo lo que perdió, todo lo que desdeñó, todo lo que rompió, él lo cataloga y lo colecciona. Él examina los archivos del libertinaje, la miscelánea de los desechos”)(3) como una mirada antropológica sobre las condiciones materiales y los regímenes de usufructo entre vidas y cosas. Lo expulsado toma formas fragmentarias para componer una contracara de la higiene contemporánea con su obsesión por la limpieza y el reciclaje. Donde las publicidades de aromatizantes dicen saber que “hay espacios que no podés controlar”, cuando una mujer con cara de asco comparte con otras personas el espacio público y sólo encuentra sosiego al ingresar a su auto perfumado; donde un insecticida asimila la protesta social, el “piquete”, como una ocupación callejera de mosquitos sobre los que hay que rociar pesticida para eliminarlos; o en los epidémicos anuncios de yogur donde las mujeres se encuentran eternamente constipadas. La basura es estructural para el capitalismo financiero con sus junk bonds e hipotecas basura, es constitutiva de internet con los ejércitos de trolls y el spam que flota en la virtualidad. Bianchi escarba ahí, en los cimientos de un edificio que cruje.

Daños tuvo lugar en la galería Belleza y Felicidad en 2004; Escuelita Thomas Hirschhorn, realizada en colaboración con Leopoldo Estol, fue exhibida en la misma galería en 2005. Imperialismo Minimalismo se expuso en la Galería Alberto Sendrós en 2006; Wikipedia participó del Premio Petrobras en la feria arteBA, en 2007. Ejercicios espirituales se llevó a cabo en el Centro Cultural Recoleta en 2010; Reglas y condiciones fue presentada en Mite entre diciembre de 2012 y febrero de 2013; Suspensión de la incredulidad se presentó en Buenos Aires, en el marco de la exposición Experiencia infinita, en Malba durante 2015. Under de si, codirigida por Luis Garay, se exhibió en el Centro de Experimentación del Teatro Argentino de La Plata (TACEC), en 2013 y formó parte de la programación de la I Bienal de Performance de Buenos Aires en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) en 2015.

1 Marmor, Lara, “Diego Bianchi habla de su muestra Reglas y condiciones”, Los inRocKuptibles, Buenos Aires, XVI, N° 177, enero-febrero de 2013.

2 André Breton y Paul Éluard invitan a Marcel Duchamp a diseñar el espacio de exhibición en la Exposition Internationale du Surréalisme en París; Breton repite la invitación para la muestra First Papers of Surrealism, realizada en Nueva York, en 1942.

3 Salomão, Waly, Hélio Oiticica. Qual é o parangolé? y otros escritos, Buenos Aires, pato-en-la-cara, 2009, p. 35.