Читать книгу El arte del revelado - Fran Nieto - Страница 11

•Que no existe un revelado ideal de una imagen

•A regular la exposición de la imagen

•Cómo recortar la fotografía y nivelar el horizonte

•El concepto de perfiles de cámara y cómo emplearlos

•Diferentes modos de conseguir un buen ajuste de blancos

•La forma de funcionamiento de cada ajuste del panel básico

•Una metodología de trabajo para regular cada tirador

Revelado básico

INTRODUCCIÓN

En todos los cursos que he realizado sobre procesado siempre surge la misma pregunta: “¿cuál es el revelado idóneo de una imagen?”. Mi respuesta nunca ha agradado a nadie, pero creo que seguirá siendo la misma durante el tiempo que me dedique a realizar fotografías: “no existe un revelado perfecto”.

Revelar en un arte. Lo era en la época química en donde entrábamos en el cuarto oscuro y decidíamos qué revelador usar, durante cuánto tiempo y a qué temperatura. Después pasábamos a la ampliadora y tocaba decidir la exposición para cada zona que quisiéramos tratar, con ayuda de un reloj y de nuestras manos o de pequeños trozos de cartón que recortábamos a la medida de nuestras necesidades.

Repetir un procesado algo complejo es muy difícil, pero contar, exactamente, con el mismo ánimo y conocimientos para procesar en momentos distintos de nuestra vida creo que es imposible. Un Raw editado justo después de captarlo, unos años después, un día lluvioso y triste o uno soleado y con espíritu más alegre, ofrecerá resultados realmente muy diferentes. El mero hecho de procesar una imagen amplía nuestro conocimiento sobre la materia, en mayor o menor medida, pero este adiestramiento se reflejará indudablemente en el siguiente procesado. Así una y otra vez. No hay secretos, solo muchas horas de ensayo y error hasta trazar nuestro propio sendero.

Esto no es un problema

No, no es ningún problema, es la esencia de la magia de la fotografía. Por eso el único baremo que necesitarás es tu gusto personal, cuando a ti te parezca bien, la foto estará bien. Le gustará a más o a menos gente, sin duda. Pero nunca lograrás que una imagen sea maravillosa para todo el mundo. Así que será mejor que al menos esté bien para ti. Lo estará hasta que se te ocurra volver a procesarla, momento en el cual cambiará para volver a estar perfecta.

Si trabajamos para alguien que desea una estética muy definida, aproximarse a esos valores que nos demandan será una cuestión técnica. En el resto de las ocasiones no existirá un revelado único. Por eso, seguir religiosamente tutoriales o libros de personas que solo ven un camino posible nos avocará a repetir lo que a esa persona le gusta, a buscar una estética que posiblemente no sea la nuestra. Lo he visto con muchos métodos de procesado; conducen a una vía sin salida, un camino con pocos alicientes y cuando nos damos cuenta estamos de nuevo en el punto de partida. Un buen algoritmo de revelado debería de dar solución a cualquier sentido estético, pero, sobre todo, al nuestro. Es lo que aprenderemos en este capítulo, a manejar cada herramienta de forma precisa y correcta, pero sin perder nunca la certeza de que el resultado solo depende de nuestras preferencias visuales. Si todavía no tienes un gusto definido, no te preocupes, ya irá apareciendo día tras día. Nuestro cerebro es un gran especialista en saber lo que no le agrada y por descarte irá diciéndonos lo que de verdad le satisface. Una vez podado este árbol podremos ver lo que de verdad nos hace felices. Además, tenemos toda una vida para ir cambiando nuestra estética en función de nuestra propia evolución como personas. Sin duda es un verdadero juego que logra que el proceso de revelado sea realmente interesante y divertido. Si no te apetece pasarlo bien es mejor que dejes tu programa de edición para otro momento.

A - Histograma

B - Recorte

C - Perfil

D - Ajuste de blancos

E - Exposición

F - Presencia

G - Pureza de color

PASOS PREVIOS AL REVELADO

El proceso

Antes de iniciar el revelado de nuestra imagen conviene realizar algunos ajustes preliminares para garantizar la máxima calidad posible. Como norma general debemos utilizar el último Proceso disponible, ya que Adobe va mejorando sus algoritmos en cada versión, sobre todo en cuestiones tan importantes como la eliminación de ruido, la recuperación de luces o el aspecto de las sombras. Por defecto se cargará siempre la versión más reciente disponible, pero si volvemos a procesar alguna toma antigua seguramente le venga bien la actualización.

En la parte inferior podemos modificar las posibles dominantes que tenga nuestro sensor, pero no recomiendo hacerlo salvo con fines artísticos.

Recorte de la escena

Si existen elementos indeseados para la imagen final será mejor realizar el reencuadre lo antes posible, de esa forma el histograma no se verá influido por ellos. La herramienta Recortar es muy intuitiva. Simplemente arrastraremos con el ratón sobre la zona a conservar y luego ajustaremos los tiradores de control situados en las esquinas y centros si es necesario. Si más adelante necesitamos recuperar una parte que desechamos en un paso anterior podremos hacerlo sin ningún problema, ya que como sabemos un Raw no se puede modificar.

1. Herramienta Recortar de Camera Raw. Haciendo clic sobre el triángulo de su esquina se abre un desplegable. En él encontramos diferentes proporciones de recorte, Mostrar superposición (una rejilla que divide la imagen en tercios) y la opción de restablecer.

2. En Lightroom la herramienta Recortar marco está debajo del histograma. Podemos visualizar una rejilla de ayuda al recorte seleccionando en la parte inferior Siempre en Superposición de Herramientas. Podemos cambiarla con la tecla O. Mayúsculas + O rota la rejilla.

3. Encontramos diferentes proporciones de recorte en el despleglable Original, al que podemos añadir las que nos interese utilizar.

Correcciones de lente

Nuestros objetivos distan mucho de ser impecables y a pesar de los esfuerzos de los fabricantes incorporan algunos defectos que podemos corregir, o al menos disminuir sensiblemente.

La aberración cromática se produce cuando las lentes de la óptica son incapaces de enfocar en un mismo punto las distintas longitudes de onda que la atraviesan, debido a sus diferentes velocidades de transmisión a través de ella. Como resultado vemos un halo de color ligeramente desenfocado en los bordes de los elementos. El efecto es más evidente con el uso de grandes angulares, cerca de los vértices y en líneas de alto contraste. Además, podemos encontrar defectos cromáticos en los brillos más altos de una superficie reflectante, como el metal pulido, que aparecerán como teñidos de color en lugar de ser blancos.

Las esquinas de una imagen suelen estar más oscuras debido a que la luz tiene que ser más curvada para llegar a ellas y a que los fotocaptores del sensor la reciben con un ángulo más desfavorable y, por tanto, transmiten menos energía. Algunos parasoles y filtros también pueden crear o agravar el efecto.

Otro problema son las distorsiones ópticas del objetivo. Llamamos así a la tendencia de algunas ópticas a deformar las líneas rectas. Los angulares pueden convertirlas en curvas que se proyectan hacia los bordes, es la llamada distorsión de barril. Los teleobjetivos tampoco son inmunes y hacen justo lo contrario, lo que se conoce como distorsión en cojín, aunque suele pasar mucho más desapercibida.

Algunos angulares muy extremos (casi siempre por debajo de los 12 mm) al intentar mantener al máximo las líneas que pasan por el centro con el mejor aspecto posible sufren una distorsión que combina la de barril en la zona central y la de cojín en las más externas. Debido a su peculiar forma se le llama distorsión de bigote.

Los fabricantes de software de revelado prueban muchos objetivos y buscan la configuración que minimice estos defectos. En Camera Raw y Lightroom solo necesitaremos activar las casillas de Quitar aberración cromática y Activar correcciones de perfil para conseguir un buen resultado, a partir de los datos del fichero se seleccionará el objetivo con el que se realizó la imagen. Si falla podremos añadirlo mediante los desplegables donde seleccionaremos la marca, modelo y perfil del mismo. En algunos casos, utilizando equipos antiguos, muy modernos o con poco volumen de venta, es posible que no exista soporte por parte de Adobe. Podemos intentar generar un perfil para nuestra óptica con ayuda de la aplicación llamada Creador de perfiles de lente de Adobe. El proceso es bastante sencillo, imprimimos con la mayor calidad posible una imagen que fotografiaremos para que el programa pueda generar un patrón de corrección. Estos perfiles a veces se comparten en Internet, por lo que no será mala idea antes de ponernos a ello, verificar que no esté ya disponible en alguna web. Si al final nos animamos a calibrar nuestra lente podremos ser nosotros los que compartamos el archivo de calibración.

Si nos parece excesiva o escasa la corrección es posible regular la distorsión y el nivel de viñeteado con dos cursores que admiten valores positivos y negativos. Para ayudarnos podemos habilitar la casilla Mostrar cuadrícula que pondrá una rejilla en pantalla, una referencia para las líneas que contenga la fotografía. Si estos valores los vamos a seguir utilizando en el futuro los guardaremos en el desplegable de Ajustes dándole un nombre.

Las opciones de Correcciones de lente suelen cargar por defecto los valores de nuestro objetivo. Los deslizadores de Distorsión y Viñetas pueden modificarse si preferimos modificar los resultados que Adobe considera idóneos. Tenemos las mismas opciones en Camera Raw y en Lightroom.

4. La casilla de Mostrar cuadrícula ofrece una retícula superpuesta a la imagen que permite valorar el efecto del ajuste en tiempo real.

5. La eliminación de aberraciones cromáticas siempre es recomendable. A veces el problema es fácilmente visible, pero en otras solo se aprecia al continuar la edición. Por eso es mejor tener el hábito de marcar siempre la casilla que permite su corrección. La cuadrícula nos da una mejor idea de la deformación que ha incorporado la óptica a la toma.

Si no tenemos perfil de la cámara o preferimos ajustar manualmente las correcciones podremos hacerlo en el panel de Correcciones de lente Manual. En este caso será muy útil la opción de Mostrar cuadrícula.

6. Las correcciones de perfil pueden producir grandes cambios en tomas realizadas con angulares muy extremos. En esta imagen, captada con un 16 mm, la diferencia es muy evidente. Si nuestro equipo es reconocido por el programa será raro que precisemos un ajuste manual.

El primer deslizador permite regular la distorsión de barril o de cojín.

Las aberraciones cromáticas pueden ir del rojo al cian o del azul al amarillo. Eliminarlas es sencillo, solo será necesario regular el deslizador de Cantidad y acotar el color problemático en el de Tonalidad.

En Viñetas ajustamos el grado de oscurecimiento o de aclaramientos de las esquinas y su radio, controlado por medio del deslizador Punto medio.

En cualquier situación es conveniente activar la eliminación de aberración cromática pues la edición posterior las hará muy evidentes en casi cualquier escenario posible de revelado.

Si nuestro objetivo no está soportado por la versión actual del programa, o si lo preferimos, podemos ajustar la distorsión, la aberración cromática y el viñeteo de forma manual.

Nivelación del horizonte

La herramienta Nivel nos permite nivelar el horizonte si nos ha quedado torcido.

Una vez seleccionada hacemos clic en un punto del horizonte y arrastramos sin soltar el botón izquierdo hasta otro punto del mismo. Al soltar el botón del ratón la imagen rotará hasta que la línea que hemos creado sea paralela al borde de la imagen. Si no lo hemos conseguido repetiremos el proceso hasta quedar satisfechos. Cuanto más alejados están los puntos que utilizamos de referencia más precisa será la nivelación. Es importante valorar el resultado con calma. En ocasiones la disposición de los pesos visuales de la composición consigue transmitir la sensación de que el horizonte se encuentra torcido, aunque esté perfecto. En estos casos es mejor guiarse más por la intuición, y permitir un horizonte algo torcido, respetando el efecto óptico.

Suele resultar más sencillo y visual corregir el horizonte una vez aplicadas las correcciones de lente, sobre todo con objetivos gran angular.

Es muy sencillo nivelar el horizonte en Camera Raw con la herramienta Nivel. Simplemente marcamos un punto inicial sobre una línea que deba quedar recta y soltamos el botón izquierdo en otro punto lo más alejado posible de ella. Aunque es preferible realizar la toma correctamente nivelada, pues este proceso supone una ligera pérdida de calidad.

7. En Lightroom la herramienta Superposición de recorte se encuentra debajo del histograma. Al seleccionarla se despliega el panel y podemos acceder al Nivel.

8. Una vez lo tenemos trazamos una línea que siga el trayecto de una línea horizontal o vertical de la imagen, como por ejemplo el altar.

9. Queda seleccionada la herramienta Recorte para que podamos realizar las modificaciones que deseemos utilizando los tiradores que aparecen en las esquinas y en los centros de la imagen. Solo resta aceptar presionando la tecla Enter.

10. Lo mismo sucede en Lightroom.

11. Si no hemos acertado con el ajuste podemos volver a la imagen original eligiendo Borrar recorte en el menú contextual del botón derecho del ratón. Si preferimos el teclado basta con presionar la tecla Esc.

12. Desde Lightroom tenemos la opción para volver el recorte y nivelación de la imagen a su estado inicial.

PERFIL

Una vez realizados los ajustes anteriores seguiremos con la asignación de perfil. Es la primera opción del panel básico de revelado. La lista disponible dependerá de nuestro equipo y variará de una marca a otra y de un modelo a otro. En general, encontraremos los perfiles que incluye nuestra cámara, aunque no se comportarán exactamente de la misma forma que con el software propietario de la misma. Este desplegable será diferente en función del soporte que proporcione Adobe a nuestro sensor.

Si seleccionamos la opción del desplegable Explorar se nos abre un nuevo panel donde veremos el efecto que conseguiremos pasando el ratón por encima de las miniaturas que se distribuyen en varios bloques. Si hemos seleccionado la opción Lista podemos hacer los mismo pasando el ratón por encima de los nombres de los perfiles.

Camera Raw incluye perfiles diseñados por Adobe que responden a diferentes finalidades. Adobe Estándar y Neutro intentan preservar el máximo detalle en las sombras y luces a costa de una imagen más apagada. Adobe Color proporciona un buen equilibrio entre el color y el tono de cualquier imagen y es el que se aplica por defecto. Adobe Vivos aumenta notablemente la saturación. Adobe Apaisada es una buena opción para tomas de paisajes en los que se incrementa el contraste y se saturan los tonos verdes y azules. Adobe Vertical, a pesar de su nombre, está recomendada para tomas de retrato y preserva al máximo los tonos de la piel.

13. Los perfiles de cámara de Adobe suelen ser un excelente punto de partida para el procesado de la imagen. En esta ocasión está seleccionado uno desarrollado por Adobe que mantiene unas transiciones muy suaves.

14. En Lightroom también es muy fácil acceder a los perfiles de color.

15. El perfil de Adobe Vivos genera un incremento de la pureza de los colores, puede ser muy interesante para algunas tomas donde deseemos tonos muy vivos.

Bajo el menú de Coincidencia de cámara encontraremos algunos perfiles que dependerán del fabricante y modelo de nuestra cámara. Pretenden que la visualización inicial en el revelado se aproxime a la que tendríamos en la pantalla de la cámara si lo hubiésemos seleccionado en esta.

16. En los perfiles de cámara tenemos opciones similares a las de los menús de nuestro equipo. En este caso la opción de Cámara Neutra nos permite preservar la máxima cantidad de tonos en luces y sombras.

17. La línea delimita los perfiles más artísticos, conviene que los miremos para valorar si encajan en nuestra visión fotográfica. Si optamos por alguno de ellos se habilita el deslizador de Cantidad para ajustar el efecto.

Si buscamos perfiles que se incluían en versiones anteriores de Lightroom deberemos buscarlos en la opción Heredado, pero, por desgracia, no siempre tendremos todos los que estaban disponibles.

En realidad, lo que hace la herramienta Perfil es asignar un perfil de color a nuestro archivo. Aunque las cámaras y monitores trabajan en modo RGB, los colores R, G y B de cada dispositivo son propios del mismo. Al asignar un perfil estamos definiendo el aspecto real que nos interesa que ofrezca nuestro sensor. Definimos los colores que vamos a obtener. En general tenemos espacios neutros, con poco contraste y otros más encaminados a preservar tonos de piel como los de retrato o buscar un buen nivel de azules y blancos con contraste mayor, los de paisaje.

Es posible que seas un usuario avanzado y ya tengas calibrada tu cámara y creado un perfil compatible con Adobe. En ese caso también te saldría en esta lista, bajo el menú Perfiles, el nombre del perfil que hayas generado.

Separados por una línea también tenemos perfiles con intenciones más artísticas, Blanco y negro, Moderno y Vintage. Si recurrimos a ellos se activará el regulador de Cantidad para un ajuste más personalizado.

¿Qué perfil elijo?

Pues depende, como siempre. Lo complicado en una foto es conseguir transiciones suaves, sobre todo en las sombras, por eso partir de un perfil neutro como Cámara Estándar o Adobe Estándar es posible mantener controlados los tonos más suaves.

Pero nada nos impide probar si el aspecto que conseguimos con el resto de perfiles se aproxima a lo que nos interesa. Quizá un Cámara Paisaje sea un buen punto de partida que nos permita trabajar menos con el resto de las herramientas gracias al contraste y saturación que aporta por defecto. O incluso alguno de los perfiles más creativos puede proporcionar una enorme aproximación inicial.

También cabe experimentar, aplicar un perfil y si no nos convence volver a otro para seguir probando. Con muy pocas pruebas veremos qué perfiles encajan en nuestra estética visual, cuáles son útiles para nosotros y cuáles quedarán olvidados para siempre.

Los ajustes que más nos gusten podemos marcarlos como favoritos haciendo clic en la estrella que se sobreimprime en cada perfil al pasar el ratón por encima (o la derecha de su nombre en la opción lista), y los tendremos disponibles en el menú favoritos. También estarán accesibles en el desplegable de Perfil sin necesidad de abrir el navegador de perfiles.

18. Marcando la estrella de la miniatura del perfil lo incluimos en el menú de Favoritos.

Una vez seleccionado el perfil que nos interese hacemos clic en la pestaña Cerrar para regresar al menú de Ajustes básicos.

AJUSTE DE BLANCOS

No nos dejemos engañar por la sencillez aparente de esta herramienta: editar correctamente el equilibrio de blancos es uno de los ajustes más delicados del revelado. Influye de forma notable en la percepción que tenga de la imagen el espectador y modifica sustancialmente la forma del histograma.

Camera Raw y Lightroom nos ofrecen varias formas de realizar un correcto ajuste del color blanco. Una vez equilibrado este tono para que sea realmente blanco el resto de los tonos asumirán el cambio y se mostrarán también de forma natural, al menos si han sido iluminados por la misma fuente de luz.

Temperatura de color

Podemos definir la temperatura de una fuente de luz comparando el color de su espectro luminoso con el de la luz que emitiría un cuerpo negro perfecto (que no absorbe ni refleja ninguna frecuencia lumínica) calentado a una temperatura determinada. A medida que se va calentando este cuerpo negro emite una luz de menor longitud de onda y por tanto más azulada, siendo anaranjada con temperaturas más bajas. Este es el motivo por el que la luz se mide en Kelvin, una unidad relacionada con la temperatura pero que nos ayudará a clasificar los tipos de luz que podemos encontrar. La temperatura en la escala Kelvin no está graduada, por lo que es incorrecto decir que un flash tiene una temperatura de color de 5500 grados Kelvin, simplemente tendrá 5500 Kelvin.

Nuestro cerebro se encarga de corregir en tiempo real las dominantes de color de la luz que llega a nuestros ojos, pero curiosamente no lo hace cuando miramos una fotografía. Como además nuestra cámara no siempre lo hará correctamente puede ser necesario corregir estas dominantes durante el revelado. Las sensaciones que transmite la luz han llevado a dividirlas en colores fríos, si superan los 5000 K mientras que las temperaturas más bajas (2700-3000 K) las percibimos como cálidas.

Es importante entender que el tirador de temperatura y matiz sirven para corregir las dominantes de color. Por eso al subir la temperatura añade amarillo, dado que las temperaturas altas de luz como las sombras son azuladas, y al disminuirlas añade azul para neutralizar los tonos cálidos de las luces de temperatura baja como el tungsteno o una vela.

La forma más sencilla de corregir las dominantes de blanco es mediante el menú desplegable de Equilibrio de blancos que nos ofrece unas opciones similares a las que encontramos en nuestra cámara: Automático, Luz de día, Nublado, Sombra, Tungsteno, Fluorescente o Flash. En función de las condiciones de luz bajo las que realizamos la fotografía elegiremos una u otra.

Es un método sencillo, pero limitado, ya que entre cada uno de los ajustes predefinidos hay un salto importante. Además, la temperatura de luz de día correcta para Tenerife puede no ser la mejor para una toma realizada en el norte de Noruega. Un día nublado es posible que tenga muchos matices de color y la sombra de un bosque no es la misma que la de una playa.

19. En el desplegable del Ajuste de blancos podemos elegir el que más se asemeje al tipo de luz bajo el que se capturó la imagen.

20. El día estaba completamente nublado, así que elijo la opción de Sombra. Sin embargo da la impresión de que el resultado es excesivamente amarillento.

La opción Automático tiene las mismas limitaciones que el ajuste automático en la cámara, puede ser de ayuda para saber cuál es la dominante general, que neutralizará sin problema, pero en raras ocasiones dejará el resultado perfecto.

21. En modo Automático el aspecto del agua es más azulado, pero a cambio adopta un tinte magenta poco adecuado, como resultado de los reflejos verdosos de la vegetación.

Si conocemos la temperatura de color de la luz que iluminaba la escena podemos seleccionarla directamente. Algunas bombillas indican este dato y bastará con trasladarlo al tirador para tener un ajuste de blancos perfecto.

También tenemos disponible el cuentagotas de equilibrio de blancos. Una vez que lo seleccionamos deberemos hacer clic con el ratón sobre una zona que debería de tener tonos neutrales. Lo verdaderamente importante es que la zona elegida se vea como neutra y no esté muy próxima al punto de negro o de blanco puro. No es demasiado significativo que sea más o menos clara, lo importante es que deseemos que carezca de dominantes. Nos puede servir el asfalto de la carretera, un folio encima de una mesa, una ventana blanca, la esclerótica de los ojos… Pequeños cambios en la zona en que realicemos el clic pueden ser muy evidentes en el resultado final, por lo que es importante probar en varias zonas. Una vez que el aspecto general sea de nuestro gusto es posible realizar pequeños ajustes directamente en el regulador de temperatura o matiz para dejarlo a nuestro gusto. Si deseamos realizar un ajuste de blancos muy preciso podemos realizar una toma de una tarjeta de ajuste de blanco. Cada marca tiene pequeñas diferencias en la forma de realizar un ajuste de blancos personalizado. Mi recomendación es fotografiar la tarjeta, realizar la toma, aunque no sea necesario técnicamente como en Nikon. Después será muy sencillo aplicar el cuentagotas sobre ella y copiar los parámetros a la toma real. Es un método sencillo y estas tarjetas de ajuste de blanco son muy asequibles y ligeras.

22. Una vez seleccionado el Selector de equilibrio de blancos lo podemos llevar a una parte de nuestra tarjeta que no esté quemada (valores RGB de 100). Al hacer clic se neutraliza la imagen para que esa zona sea completamente neutra. Solo queda copiar los datos de Temperatura y matiz (5600 y 15) al resto de las fotos captadas con la misma luz.

23. Si hacemos el ajuste de blancos directamente sobre el agua también obtenemos un valor muy adecuado, 5500 K de Temperatura y 20 de Matiz.

24. En Camera Raw encontramos el cursor de Equilibrio de blancos en la barra de herramientas de la parte superior.

25. Sin embargo al intentar neutralizar las dominantes usando una zona gris de las piedras observamos que no era tan neutra como parecía. Se ha añadido excesivo azul y magenta.

26. Desde Camera Raw podemos sincronizar fácilmente las imágenes seleccionándolas desde la barra de opciones superior y después, volviendo a desplegar la barra, eligiendo Sincronizar Configuración.

27. En el panel que se nos abre podemos elegir que parámetros deseamos copiar entre las diferentes imágenes.

28. Desde Lightroom elegimos las imágenes, presionamos Sincronizar y elegimos las opciones que necesitemos copiar entre imágenes. La primera que elijamos (distinguible por un marco más claro) será la donante y el resto las receptoras.

Doble fuente de luz

En algunas situaciones podemos tener diferentes fuentes de luz iluminando nuestra fotografía. Por ejemplo, un retrato en el que el flash cubre al sujeto, pero el fondo está a la sombra: una oficina en que las ventanas tienen luz natural y el resto fluorescente…

Lo ideal sería igualar las temperaturas cuando ello sea posible, poniendo un filtro a nuestros flashes para igualarlos con la luz disponible. Cuando no sea posible la mejor opción suele ser la de ajustar la toma para la luz que consideremos más importante y, si es necesario, corregir selectivamente después las zonas que reciben luz de otra temperatura.

La luz natural tiene siempre una dominante entre el amarillo y el azul, que es el rango de temperaturas de la luz directa de nuestra estrella (una enana amarilla) y de su dispersión en la atmósfera. Fenómeno que da ese característico color azul tanto al cielo como a las sombras.

Otra opción, que me parece muy interesante, aunque no tan precisa como la tarjeta de blancos, es mediante el histograma que muestra información muy útil sobre los tonos de la imagen, no solo sobre su luminosidad, sino también sobre el color. Se nos muestra de color gris la zona en que los tres valores RGB son iguales; en la zona por encima en que dos tonos presentan el mismo valor veremos la mezcla de ambos. Captaremos amarillo si el rojo y el verde tienen el mismo valor numérico. No importa que en la imagen no tengamos ni un solo píxel de amarillo puro, este color en el histograma simplemente nos indica la zona en que se superponen el rojo y el verde. Aparecerá magenta si sucede lo mismo con el rojo y el azul y cian para el caso de que sean el azul y el verde.

Lo que necesitamos hacer es neutralizar las dominantes de color, visibles como un tono que sobresale en la derecha del histograma, pues es más evidente en las zonas claras. Si destaca el color azul moveremos el deslizador de temperatura hacia el amarillo, es decir hacia la derecha (recuerda que la herramienta corrige la dominante de una temperatura azulada). Si encontramos mucho magenta o verde en este extremo del histograma actuaremos sobre el matiz para neutralizarlo. Intentamos conseguir que la superficie del tono gris sea máxima, y a medida que neutralizamos las dominantes se incrementa la zona en que los tres valores son similares y por tanto grises. En el momento en que no tengamos ninguna dominante a la derecha nuestra imagen será neutra y, por tanto, la mancha gris será máxima.

29. Volvemos a la imagen con el ajuste de blancos Original. Al observar con detalle el histograma vemos que el amarillo sobresale un poco por el lado derecho, mientras el magenta lo hace por la zona de las sombras. El azul también destaca claramente en las sombras, pero es lo normal.

30. Modifico el deslizador de temperatura, que controla la dominante azul - amarilla. Si me paso con el ajuste veré como la dominante que sobresale por el lado derecho del histograma es la azul.

31. Reduzco el valor del tirador hasta que no sobresalgan por la derecha ni el azul ni el amarillo. Ya puedo ajustar Matiz para eliminar al máximo el magenta del lado izquierdo, pero sin que aparezca por la derecha. Siempre buscamos el máximo de gris en la derecha del histograma, sin que sobresalgan dominantes. El resultado es muy próximo al que logramos con la tarjeta de blancos.

Pero no es este el propósito final del ajuste porque la imagen puede contener dominantes que deseamos mantener, como sucede con los tonos rojizos de una puesta de sol o los amarillentos de una fotografía nocturna urbana. Una vez neutralizada la toma moveremos los tiradores de temperatura y matiz hasta que el resultado nos agrade; es un ajuste totalmente subjetivo y lo que para unos puede ser correcto para otros no lo será tanto. El arte es subjetivo y solo tú sabes cuando está a tu gusto.

No todo en la vida es neutro

En realidad, el ajuste de blancos no tiene por qué ser preciso, también podemos utilizarlo con fines creativos. De esta forma una puesta de sol, donde el ajuste “correcto” sería de 5500 K lo podemos llevar a 6500 K o 7000 K para que el programa añada un aporte extra de tonos cálidos a la escena. De la misma forma podemos llevar el tirador hasta 2000 K buscando un aspecto de toma nocturna en una imagen capturada con luz diurna.

EXPOSICIÓN

Aunque la información que aporta Adobe sobre este comando nos indica que “Un ajuste de +1,00 será similar a una apertura de 1 número y de igual manera, un ajuste de –1,00 será como un cierre de la apertura de 1 número”, en la práctica esto no es así.

Imaginemos, de forma muy simplificada, una cámara capaz de captar 11 EV, es decir que entre la sombra de mayor densidad y la zona más clara resolviese 11 diafragmas, cubriendo el histograma desde el valor 1 al 11.

Incrementando un punto, todos los valores del histograma se verían afectados por este aporte de luz; el valor 1 subiría a 2, el 2 a 3… y así hasta que el valor 10 pasase a 11, mientras el 11 seguiría en 11, ya que nuestro sensor tiene ese rango dinámico máximo de 11 puntos que hemos dicho y no puede superarse. En el histograma aparecería un hueco en la izquierda, porque no habría ningún píxel con valor 1.

Al aumentar la exposición en 5 EV el primer valor que aparecería en el histograma sería de 6 EV (5+1 EV) y hasta el 11, teniendo un importante vacío el histograma por su lado izquierdo y siendo el valor más bajo un gris medio.

Sin embargo, si hacemos el experimento con un archivo que simula este ejemplo, veremos que la herramienta no se comporta como nuestra cámara. Apreciamos que los tonos no se desplazan en bloque, sino que se afecta más a los tonos claros que a los oscuros, manteniéndose el tono negro en la misma posición incluso con el valor máximo de +5. Los tonos medios se van aclarando, pero con una cierta tendencia a intentar preservar los tonos más brillantes, agolpándose todos en la derecha del histograma.

La herramienta de Exposición intenta retener la máxima información en el extremo derecho del histograma, afectando de forma notable a tonos medios, pero sin influir en el negro puro.

Exposición a 0, +1, +2, +3, +4 y +5

Como vemos en la gráfica la herramienta es muy precisa y poco agresiva si no incrementamos mucho la exposición, pero si necesitamos subir una toma muy subexpuesta en más de 2 o 3 puntos su efecto es mucho más acusado. Exposición afecta mucho a los tonos medios mientras intenta mantener controladas las luces todo lo que puede. Ni tan siquiera los valores máximos afectan a los tonos más oscuros, tal y como haría una variación positiva de la exposición en la propia cámara. Esto es algo a tener muy en cuenta: durante la toma procuraremos que el histograma de nuestros Raw se encuentre lo más a la derecha posible sin perder detalle en nada que consideremos importante.

Cómo interpretar las gráficas

En la parte horizontal he situado los valores RGB de una tarjeta de tonos grises (R=G=B) que pueden abarcar desde el blanco (RGB=255) al negro (RGB=0) puros. En las ocasiones en que esta escala pueda ser demasiado amplia, los números pueden tener un rango menor, pero siempre indican el valor RGB de un parche de color neutro.

En el eje vertical tenemos los valores resultantes después de aplicar el ajuste objeto de estudio. Cada curva indica el valor al que se ha llevado el tirador pertinente. En el caso de la gráfica anterior hemos cuantificado el efecto de valores positivos para Exposición de 1, 2, 3, 4 y 5 EV. En la parte inferior se informa del valor aplicado al tirador que corresponde con cada curva y el color con que se representa.

También pongo siempre como referencia el valor para el tirador en posición de 0, que resulta en una línea recta que hace corresponder el mismo valor de entrada (eje horizontal) con el de salida (eje vertical).

Podríamos esperar un comportamiento simétrico para valores negativos, pero no es así.

La exposición negativa influye muchísimo en las altas luces. El blanco puro llega a convertirse en un gris realmente muy oscuro (valor 59 en los tres canales) cuando descendemos hasta -5.

En este caso el comportamiento para -1 es similar al que hemos visto para +1. Mantiene el valor del blanco más puro reduciendo mucho los tonos más claros y menguando su efecto a medida que se acerca a los tonos más oscuros. Con ajustes más bajos los valores del blanco puro disminuyen significativamente de una forma más parecida a como lo haría una subexposición en cámara. Pero la línea que describe su algoritmo no es una línea recta, sino una curva, lo que se traduce en un menor efecto a medida que nos acercamos a la izquierda del histograma. Como resultado, los tonos medios tienden a juntarse en la parte izquierda del histograma, pero los valores cercanos al punto negro se mantienen.

Sin duda Exposición se basa en un algoritmo que parte de la idea de que la mayoría de nuestras tomas estarán derecheadas y será necesario reducir su exposición para ubicar los tonos medios correctamente. Por eso el efecto de reducir el tirador es mucho más intenso que incrementarlo.

32. El aspecto de un Raw derecheado es realmente poco agraciado, pero en este caso nos garantiza la máxima calidad de detalle en las sombras.

33. Ajustamos el valor de exposición para conseguir que el aspecto general sea de nuestro agrado. Dado que predominan los tonos oscuros procuro que el histograma muestre esa acumulación de tonos en el lado izquierdo. Observa que ahora tenemos un enorme hueco en el lado derecho, indicando que han desaparecido los tonos más claros, pero eso no nos debe preocupar por ahora. Únicamente nos interesa que los tonos medios tengan el aspecto que buscamos, normalmente que no sean ni demasiado oscuros ni excesivamente claros.

BLANCOS

Exposición afecta bastante a los tonos más claros de la toma. Si utilizamos valores positivos, los tonos tienden a aclararse en exceso, y si son negativos a convertirse en grisáceos. Esto significa que siempre que variaremos la Exposición será necesario recolocar los tonos claros. Para ello contamos con la herramienta Blancos, que mantiene el aspecto de los tonos más claros, rellenando el histograma por la derecha cuando aplicamos una Exposición negativa. Si necesitamos valores de Exposición positiva evitará pérdida de información en los tonos blancos. Así pues, la misión de Blancos es la de controlar el valor de recorte de los tonos brillantes.

Los valores del deslizador de entre 20 y 40 tienen un comportamiento más suave que los superiores, incrementando el brillo de los tonos a los que afecta, pero sin llevarlos a blanco puro. Valores superiores arrastran a un buen número de píxeles a blanco puro al tiempo que afectan también de forma notable a los medios tonos. Como se puede apreciar un valor de 100 en el deslizador fuerza a los tonos medios de 100 a aclararse hasta el tono 160. Hemos de ser cautos con este ajuste cuando utilicemos cantidades superiores a 50, ya que su efecto es muchísimo más acusado.

Si se ha reducido poco la exposición los blancos apenas se ven modificados y por eso los valores inferiores a 50 tienen efectos menos acusados. Pero si la toma tenía poco rango tonal o estaba muy derecheada, Exposición habrá reducido de forma muy intensa los valores de los tonos claros y por eso a partir de 50 Blancos tiene un efecto mucho más marcado. Es justo lo que necesitaremos después de reducir la exposición en más de uno o dos puntos.

En contraposición, usar valores negativos con el tirador conlleva resultados mucho más moderados. Hace falta bajar hasta -80 para notar un efecto acusado en los tonos grises más claros, sin que ello afecte demasiado a los tonos de blanco casi puro. Por debajo de los tonos de 175 apenas influye. Los tonos con valores inferiores a 100 no verán afectados ni con el deslizador al mínimo.

Los valores negativos de Exposición llevan los tonos más claros hacia el gris. Por eso el tirador de Blancos nos servirá para subir sus valores y mantener el brillo de la parte derecha del histograma, sin apenas afectar a los tonos intermedios. Si, por el contrario, hemos incrementado mucho Exposición, los valores más claros no se habrán visto excesivamente afectados (no es tan agresivo el proceso como el de subexponer) y esa es la razón por la que Blancos se comporta con tanta moderación con valores negativos.

Por su comportamiento es, sin duda, una herramienta interesante para elevar intensamente los valores de los tonos más brillantes y del blanco, no para bajarlos, tarea en la que resulta mucho más eficaz Exposición.

34. En esta imagen creo que es importante que el cielo muestre los tonos claros que observé en el lugar de la toma. Habilitando el aviso de luces altas (recuadro superior derecho del histograma) es posible ver fácilmente en color rojo qué zonas empiezan a perder información.

35. Bajamos un poco el tirador de Blancos hasta que desaparece el aviso de luces demasiado quemadas. El cielo todavía parece excesivamente lavado, pero no debemos preocuparnos. Si queremos disponer de información en la derecha del histograma es necesario ajustar el valor de Blancos de esta forma.

NEGROS

Este parámetro controla los tonos más oscuros de la escena. Afecta muy poco con valores de entre -20 y -40. A partir de -60 su acción es bastante más patente, influyendo incluso en los valores superiores a un gris medio. El valor extremo de -100 lleva a un negro puro cualquier tono por debajo de 55, afectando de forma clara a todo el histograma hasta valores cercanos a 200. Por lo tanto, utilizaremos Negros para establecer el punto de recorte del valor negro.

Se confirma que el algoritmo de los ingenieros de Adobe considera que partimos de histogramas derecheados en los que puede ser necesario estirar mucho el histograma por la parte izquierda en tomas de poco rango tonal. En una fotografía derecheada no suele ser necesario un ajuste tan agresivo por la derecha ya que habremos alcanzado el extremo del histograma mediante la propia exposición en la cámara.

Sin embargo, su comportamiento en valores positivos es marcadamente distinto. Su efecto real sobre los tonos más oscuros es limitado y parece influir más entre tonos de histograma de 40 a 140. Paradójicamente, teniendo en cuenta su nombre, ni tan siquiera con el valor máximo de +100 logra elevar el valor del negro puro. No contamos con ningún tirador básico que mueva ni un poco el negro puro. Como el algoritmo no está pensado para modificar sustancialmente los tonos más oscuros será mejor intentar evitarlos siempre que sea posible mediante el adecuado derecheo del histograma durante la toma. No importa tener un hueco importante en la parte izquierda del histograma de nuestro Raw; Negros lo rellenará sin problema en el procesado y, además, el ruido será menos visible.

36. Habilitamos también el aviso de subexposición (zona superior izquierda del histograma) y permitimos que se conviertan en negro puro las zonas más oscuras de la fotografía. En este caso, creo que la parte más densa de las palmeras debe tener un tono completamente negro.

ALTAS LUCES / ILUMINACIONES

Este tirador tiene diferente nombre en Lightroom y en Camera Raw, pero su efecto es idéntico. Ajusta con bastante precisión las zonas más brillantes de la imagen. No afecta apenas a los tonos medios, a diferencia de Blancos. Otra diferencia importante con Blancos es que su algoritmo intenta adivinar qué tonalidad tendrían los píxeles que aparecen completamente quemados. Para ello no duda en inventar tonos que no existen en la imagen original, con tal de conservar el degradado tonal en las luces altas.

Los valores más altos llevan los tonos blancos puros a tonos de gris muy claro, sin apenas influir por debajo del nivel de histograma de 160.

Los valores positivos permiten elevar la luminosidad de la misma franja de tonalidades, respetando en la medida de lo posible los valores más cercanos a 255.

Altas luces / Iluminaciones es una herramienta ideal cuando tengamos imágenes con preponderancia de información en altas luces. Valores negativos de Altas luces / Iluminaciones retienen la información de detalle en esas zonas, aunque sea a costa de crear tonos que no existen en la realidad. Intenta engañar al ojo graduando al máximo la diferencia entre tonos muy cercanos. Creo que es la herramienta que más ha evolucionado en el programa en sus diferentes versiones, pero aún así hemos de tener especial cuidado en las zonas de mayor contraste tonal, cuando la utilicemos con valores negativos extremos, ya que puede crear halos muy visibles.

37. Para recuperar al máximo la información del cielo reducimos hasta -100 el valor de Altas luces / Iluminaciones; la diferencia es muy notable. Quizá prefieras un valor todavía inferior, pero como no existe, será necesario recurrir a un Filtro degradado o a la herramienta Curvas para ajustar esta zona de la imagen.

38. Aunque la denominación del tirador sea distinta entre los programas de Adobe su efecto sobre la imagen es idéntico.

SOMBRAS

Permite ajustar las zonas más oscuras. Su máximo efecto lo ejerce sobre valores de histograma cercanos a 50-60 y apenas influye, ni con valores de +100, sobre los tonos superiores a un gris medio. Ese mismo valor tampoco interviene en absoluto en el tono de negro puro. Es perfecta para mantener bien separados los tonos más oscuros de la imagen y que se vea suficiente información en las sombras. A cambio puede ser necesario asumir un incremento de la percepción del ruido, que será mayor o menor dependiendo de la calidad de nuestro sensor.

Con valores negativos también sirve para oscurecer los tonos más densos de la imagen, de forma más suave que en el caso anterior, pero actuando sobre un rango tonal similar. Suele ser menos frecuente oscurecer los tonos más oscuros, pues perdemos información y por eso es menos agresiva. Además, es tan poca la información que contiene esta zona del histograma que incluso pequeñas bajadas del tono la convierten en negro casi sin detalle.

39. Toca el turno de matizar las sombras. Valores demasiado altos pueden producir imágenes poco realistas al transmitir la sensación de que reciben más luz de la que les corresponde. En este caso las elevamos hasta que percibimos información en el muro del primer plano, pero sin perder la sensación de negro que hemos creado en las palmeras.

CONTRASTE

Llamaremos contraste a la diferencia de intensidad de iluminación en la gama de blancos y negros o en la de colores de una imagen. De esta forma cuanto mayor sea el contraste aplicado más claras serán las zonas de la derecha del histograma y más oscuras las de la izquierda, sin afectar a los tonos medios. Esta herramienta resulta muy progresiva, a diferencia de todas las anteriores.

Valores negativos de contraste producen el efecto contrario: aclarar las sombras y oscurecer los tonos claros sin afectar al tono medio. El resultado es casi simétrico al aplicar valores positivos.

40. Incrementamos el deslizador de contraste hasta que percibimos que las sombras pierden el aspecto grisáceo. Es más sencillo visualizar el efecto si vemos la imagen a tamaño completo.

41. Puede parecer que perdemos información en las sombras más densas, pero es solo una ilusión. Si ampliamos a un 100 % se puede observar que mantenemos toda la información de textura. La gráfica de contraste actúa en los tonos medios y apenas influye en sus extremos. Es importante matizar adecuadamente el contraste a nuestro gusto.

TEXTURA Y CLARIDAD

La utilidad del controlador de Claridad es la de regular la sensación de nitidez y volumen de una escena y de las texturas que contenga. En realidad, es una técnica de enfoque que busca zonas de transición brusca y les añade contraste local, afectando fundamentalmente a los tonos medios. Cuando hablemos de técnicas de enfoque veremos que es un caso particular de una máscara de enfoque con un radio bastante alto y un contraste bajo. Es uno de los ajustes más agresivos de Camera Raw porque crea tonos intermedios de transición, aunque no existan en la imagen. Valores positivos incrementan el contraste de los tonos medios y negativos lo reducen. En tus tomas de paisaje un valor de 15 a 25 mejorará la sensación de profundidad, pero en retrato hemos de ser cautos pues puede incrementar mucho las arrugas e imperfecciones de la piel (si no es eso lo que buscamos, ¡claro!).

Desde hace poco tiempo contamos con el tirador de Textura, que permite suavizar o acentuar detalles finos como la piel, la corteza de un árbol o el pelo. Con valores negativos obtenemos una piel más suave, pero manteniendo los detalles más finos, que le dan aspecto de naturalidad. Claridad, por el contrario, confiere un cierto aspecto de plástico a las superficies con valores negativos. Textura apenas afecta a zonas poco nítidas, es mucho más selectiva que Claridad, manteniendo además el tono y el color controlados. Textura es muy adecuada, con valores ligeramente negativos, para reducir los poros de la piel y pequeñas arrugas.

42. La textura del muro y del edificio apenas son perceptibles, necesitan algo más de fuerza para destacar.

43. Textura mejora la definición de los elementos que constituyen el adobe y transmitir sensaciones táctiles. El incremento de contraste que introduce lleva a negro algunas partes interiores de las ventanas, pero no es algo de que preocuparse porque ahí no tenemos detalle de ningún tipo.

44. Claridad aporta contraste en los tonos medios. Es un rango tonal muy interesante y conviene prestarle atención. El incremento de Claridad también conlleva una mayor sensación de nitidez. Con valores muy altos de Textura o Claridad puede ser necesario bajar Contraste, pues ya comprobamos que todos afectan a segmentos del mismo rango tonal.

SATURACIÓN

El tirador de Saturación cambia la pureza de color de la imagen. Si reducimos la saturación al máximo obtendremos una versión en blanco y negro, al ser eliminado por completo el color. Valores positivos logran que los colores pasteles sean más vibrantes e intensos. Los colores que ofrece un archivo Raw suelen ser muy suaves y, en general, deberemos saturarlos de algún modo. Si partimos de un perfil que prime la calidad de los degradados se hará más necesario que si partimos de otro que prime más el contraste.

La saturación del tono implica relaciones emocionales con la imagen, por eso es muy frecuente encontrarnos imágenes muy saturadas, bajo la premisa de que cuanto más intenso sea el color mejor; aunque creo que una imagen ha de sustentarse en algo más que un color puro. Nuestro cerebro sabe muy bien el aspecto de las cosas y aunque le pueda resultar muy efectista una imagen sobresaturada en un primer vistazo, cuando los ojos analizan su composición y no se encuentra información adicional interesante acaba desdeñando el resultado. Así que mi recomendación es utilizar el deslizador con mucha mesura y cariño.

INTENSIDAD

Esta herramienta también ajusta la pureza de los colores como hace Saturación, pero a diferencia de ésta no actúa sobre los que ya son muy puros, manteniendo una cierta proporción sobre la saturación inicial de cada píxel. Es decir, que intensificará mucho los colores poco saturados y menos lo que ya lo están.

45. Al aumentar el valor de Intensidad o Saturación los píxeles pueden saturarse en exceso y perder información. Por eso es conveniente tener activados los indicadores de Sobrexposición y Subexposición.

Otra diferencia importante es que intenta evitar incrementos de saturación de tonos similares a los de la piel humana, para que no adquieran un aspecto inadecuado, pues nuestro cerebro es muy consciente del aspecto real de la piel de nuestros semejantes en cualquier condición lumínica.

En general será mejor aplicar Intensidad a la imagen y reservar Saturación para cuando realmente deseemos un efecto más emocional, menos realista, en el resultado.

46. Valores excesivos pueden dar un resultado demasiado efectista. Como no me gusta para esta imagen reduzco un poco el valor del deslizador para saturar un poco, pero sin perder la sensación de realidad.

PAUTAS PARA EL REVELADO

Nuestro cerebro es un gran especialista en comparar, pero gestiona mal los conceptos absolutos. Es importante saberlo para revelar correctamente. Si movemos poco a poco los tiradores será difícil ver diferencias entre una posición y otra. Pasaremos a otro tirador donde, si actuamos de la misma forma, tampoco tendremos claro si lo hemos ajustado adecuadamente y al cabo de un rato volveremos a retocar el primero. Esto genera muchas dudas, pérdidas de tiempo y la desconfianza de que otros valores hubieran sido más acertados.

Por eso es mejor seguir un esquema de revelado donde cada paso quede fijado, donde cada herramienta individualice su función y no tengamos que volver atrás. Lo ideal sería que cada herramienta tuviese influencia sobre un margen único de valores bien definidos, pero esto por ahora es imposible. Como hemos visto varias zonas del histograma son modificables por varios tiradores. Por ejemplo, a un tono 185 le puede afectar exposición, contraste, blancos, altas luces, claridad… Es posible que al ajustar los últimos deslizadores tengamos que realizar correcciones en los anteriores, pero éstas deberían de ser mínimas si vamos aplicándolas de la herramienta más general a la más especializada.

La forma más adecuada de conseguir nuestro propósito, en base a nuestros conocimientos actuales sobre neurociencia, pasa por realizar ajustes muy amplios de cada tirador. Por ejemplo, si estamos ajustando Exposición y consideramos que la imagen está algo clara para nuestro gusto lo adecuado será mover el tirador hasta la mitad de su recorrido negativo. Es decir, pasamos de 0 a -2,5. Podemos ajustar el valor con precisión insertando en las casillas los valores numéricos exactos o moviendo el tirador con el ratón, lo que no es tan exacto.

Si ahora la vemos oscura reduciremos el margen del tirador hasta la mitad del paso anterior, hasta -1,25. Valoramos el resultado y continuamos el proceso.

Imagina que la ves bastante clara. Pues pasaremos a un valor intermedio entre -1,25 (demasiado clara) y -2,5 (demasiado oscura), es decir sobre -1,85.

Si en la nueva valoración pensamos que la imagen es oscura el valor adecuado estará entre -1,85 y -1,25. Si por el contrario está clara el valor que consideraremos más acertado irá de -1.85 a -2,5.

Con la combinación Control / Comando en Mac + Z podemos comparar fácilmente el antes y el después para apreciar si el resultado nos parece muy claro o muy oscuro. Con su ayuda podemos conmutar entre la posición anterior y la nueva. Elegiremos la que más nos convenza valorando las zonas que nos interesan y volveremos a introducir un nuevo valor con el teclado para seguir comparando con Control (Comando) + Z. Así vamos viendo cómo afecta el ajuste hasta hallar el valor adecuado. Este modo brusco de ver el cambio consigue que nuestro cerebro tome decisiones más acertadas y se sienta más conforme con ellas. Sin duda, comparando entre dos opciones todo se simplifica y se hace más evidente.

Ya hemos restringido en unos pocos pasos nuestra exposición óptima. Nuestro cerebro ha valorado fácilmente cual es el valor que más le agrada y no habrá duda posterior. Por tanto, no sentiremos la necesidad de reajustar ningún valor, porque nuestro centro de toma de decisiones ha visto que los otros caminos que hemos explorado no funcionaban. La única vía con salida es la que hemos elegido, el resto han sido exploradas y se comprobó que no van en la dirección que nos interesa.

Seguimos con el proceso hasta que no distingamos entre una exposición y otra, esto sucederá cuando los márgenes de maniobra de la herramienta se hayan reducido y no seamos capaces de apreciar diferencias. En este punto, cuando da exactamente igual un valor que el anterior, cuando nuestro cerebro no encuentra diferencias que justifiquen una decisión, estamos en el ajuste óptimo.

Este método es muy eficaz y recomiendo que lo pruebes para entenderlo. Pero en la práctica es más rápido comparar el efecto de un valor de otra manera. Si hacemos clic sobre el valor numérico para seleccionarlo y a continuación presionamos la tecla mayúscula (no confundir con la de bloqueo de mayúsculas) y las teclas de dirección arriba y abajo, los valores cambian en fracciones de 1/10 del recorrido del tirador para cada lado. Así evaluamos fácilmente los resultados obtenidos.

Siguiendo con el ejemplo anterior en el que el valor 0 era muy claro podemos ir bajando en valores de -0,5 con cada presión sobre Mayúsculas + Flecha Abajo. Si sigue muy clara, presionamos de nuevo. Llegaremos a un punto donde la veamos oscura. Usando el teclado será sencillo ver la diferencia entre el paso anterior y el siguiente, simplemente manteniendo la tecla mayúscula presionada mientras activamos Flecha Arriba o Flecha Abajo. Es muchísimo más rápido que introducir valores numéricos y valorar su efecto con Mayúsculas + Z.

Cuando ya necesitemos valores más precisos, comprendidos entre uno que consideramos muy oscuro y el anterior, demasiado claro, podemos mover el tirador en fracciones 10 veces más pequeñas simplemente con las teclas Flecha Arriba y Flecha Abajo (esta vez sin presionar mayúsculas). Repetimos el proceso hasta que entre dos posiciones del tirador no encontremos ninguna sutil diferencia. Hemos llegado al final del camino. Si sabemos exactamente qué función cumple, observamos los tonos a los que más afecta y comparamos cada paso que damos, quedaremos completamente convencidos de que ese es su valor óptimo desde nuestra visión personal. Procederemos con el siguiente y en pocos segundos habremos encontrado el valor óptimo de cada deslizador, con la certeza de que no existía uno mejor según nuestra estética, que a la postre es la única que importa, o según el resultado que buscábamos.

EL ORDEN DEL REVELADO

Adobe recomienda ajustar en orden los tiradores del panel de Ajustes básicos, es una buena opción cuando ya se tiene cierta experiencia y se han procesado miles de imágenes. La mía como docente me lleva a recomendar otro flujo de edición un poco diferente y que se sustenta en la forma precisa en que actúa cada ajuste. No olvidemos que en última instancia lo importante es siempre el gusto personal de cada fotógrafo, y este orden que te propongo permite que se exprese con claridad y sin dudas.

Ajustes previos

Antes de tocar un solo deslizador del panel de Ajustes básicos es importante haber elegido el perfil de cámara, aplicado las correcciones de lente, nivelado el horizonte y recortado la escena.

47. Esta es una toma de muy alto contraste que excede, aparentemente, el rango dinámico del sensor de la cámara. Al activar los avisos de recorte de luces y sombras nos aparecen en rojo y azul las zonas que son completamente blancas o negras.

48. El perfil de cámara de Fuji Provia intensifica el aspecto de saturación de los tejidos, pero si optamos por uno más suave como Adobe estándar quedan fuera de gama menos zonas de la imagen.

49. El cartón de encima de la mesa resalta demasiado y prefiero eliminarlo. Pero como las correcciones de lente modifican la geometría de la escena, prefiero aplicarlas siempre antes de recortar la imagen. No es un obejtivo incluido en su base de datos, pero la cámara incluye en el archivo información de corrección que se carga de forma automática.

50. Ahora sí que aplico el recorte evitando que el cartón reclame una atención que no le corresponde. Si nos equivocamos al utilizar la herramienta, podemos establecer el recorte original con ella seleccionada desde el menú contextual (botón derecho del ratón) en Camera Raw o directamente en Restaurar en Lightroom.

Exposición: ajuste de los tonos medios

Cuando estudiamos como modifica cada tirador el histograma, vimos que el ajuste de Exposición influye en casi todo el rango tonal, pero de forma muy distinta si incrementamos la exposición o si la reducimos. Esto marcará algunas diferencias en el resto de los pasos, aunque por ahora lo único que debemos hacer es mover el deslizador hasta que veamos la imagen correcta en sus tonos medios, ni demasiado clara ni demasiado oscura.

Nos fijaremos solo en los tonos intermedios, sin hacer caso alguno de si los tonos más claros se disparan demasiado o si los más oscuros quedan muy a la izquierda del histograma. Es una cuestión estética: si nos parece una imagen muy clara, en general, bajaremos la exposición y si nos parece muy oscura la incrementaremos, aunque eso suponga perder momentáneamente tonos en los extremos del histograma.

Repito, porque es importante y puede resultar chocante a muchos lectores: solo valoramos si la imagen nos parece demasiado clara o demasiado oscura. En realidad, la forma en que trabaja Exposición nos permite cambios muy sustanciosos de los tonos medios al tiempo que intenta preservar al máximo los más claros y los más oscuros, que, aunque se pierdan momentáneamente podremos ajustarlos a nuestro gusto más adelante.

A algunas personas les encantan las fotos claras, a otras las oscuras y los más puristas quizá busquen que el tono medio de la toma se corresponda exactamente con el medio de la impresión. Simplemente busca una imagen donde los tonos intermedios te satisfagan. Mira la foto en conjunto, si está muy clara actúa sobre valores negativos en Exposición y si está muy oscura en dirección contraria. Así de sencillo. No te preocupes si los blancos se queman o si los negros se empastan. Exposición se encarga, fundamentalmente, del aspecto de los tonos intermedios y tú debes hacer lo mismo cuando muevas su tirador.

51. A pesar de que ya tenemos mucha zona marcada como quemada creo que los tonos medios, como los de la pared de la derecha están un poco oscuros, así que incremento un poco el tirador de Exposición hasta +0,30. Recuerda que esta herramienta apenas influye en los tonos más brillantes para ajustes inferiores a +1. Gracias a ello puedo levantar un poco los tonos medios e incluso las sombras sin afectar a las zonas quemadas.

Equilibrio de blancos: ajustando las dominantes

En general siempre se recomienda empezar por este ajuste y no es mala recomendación, pero en imágenes muy derecheadas a veces el tono se encuentra tan lavado que es complicado saber si el ajuste de blanco es correcto. Si la fotografía está muy subexpuesta también se hace difícil ubicar el punto exacto de los tiradores de Temperatura y Matiz porque los tonos son muy densos.

Por eso prefiero tener los tonos medios en su lugar sobre el histograma, las dominantes se hacen más evidentes y fáciles de corregir. A cambio puede suceder que al neutralizar el blanco los tonos medios cambien de luminosidad y tengamos que volver a ajustar ligeramente el tirador de Exposición.

Si en el archivo de partida ya apreciamos claramente la dominante siempre será mejor realizar el ajuste de blancos antes que el de Exposición y nos evitaremos este problema. Si no es el caso puede ser una gran ayuda reducir o aumentar Exposición hasta que la dominante sea más obvia. Una vez corregido el Ajuste de blancos retomamos el deslizador de Exposición para dejarlo en su posición más adecuada.

Puede suceder lo mismo con la elección del perfil de cámara o la nivelación del horizonte. Si la imagen es demasiado oscura o clara puede ser mejor equilibrar a nuestro gusto primero los tonos medios, realizar esas correcciones con más información útil y seguir tranquilamente a partir de aquí. No se pierde nada por ello, el resultado será el mismo, pero más fácil de visualizar y nuestro cerebro quedará más tranquilo. Si nos empecinamos en nivelar el horizonte en una toma muy subexpuesta es posible que no diferenciemos el mar de las nubes y cuando ajustemos Exposición necesitemos volver atrás. Es mucho más sencillo en estos casos hacerlo al revés. Intentemos hacer las cosas sencillas, no complicarlas, aunque eso signifique no tener un proceso exactamente igual en cada imagen. Recuerda que cada foto es diferente y sus necesidades también lo son.

52. En este caso, luz directa del sol a través de una ventana al amanecer; parece que la mejor opción es elegir la temperatura de color de luz de día, pero es un ajuste que añade una cantidad importante de magenta y por eso prefiero el ajuste de Flash, más neutral para mi gusto.

Blancos y Altas luces / Iluminaciones: ajuste del lado derecho del histograma

Como sabemos lo ideal es contar con un archivo Raw derecheado, con un histograma que llegue al lado derecho de la toma sin que ninguna zona importante (según nuestro criterio) se queme, garantizando así el mínimo nivel de ruido. En estas condiciones, salvo escasas excepciones en que la imagen ya está bien así, tenemos que reducir la exposición para llevar los tonos medios a su sitio como ya hemos visto. Si necesitamos disminuir en más de un paso el valor de Exposición la herramienta oscurecerá los tonos más brillantes y perderemos la sensación de que la fotografía contiene un blanco real.

La herramienta de Blancos nos permitirá recuperar los tonos de la derecha del histograma fácilmente. Si en la toma consideramos que tiene que haber tonos de blanco puro moveremos el tirador de Blancos hacia la derecha con la tecla Alt presionada. La pantalla se pondrá de color negro y veremos claramente los canales que pierden textura. Si se queman píxeles del canal rojo saldrá de este color la previsualización, lo mismo con los canales verde y azul. Si se pierden dos canales se verá como la mezcla de ambos, magenta para el rojo y azul, cian para el verde y el azul y amarillo para el rojo y el verde. Cuando veamos píxeles de color blanco tendremos esa zona completamente quemada en sus tres canales, sin detalle alguno de textura. Esto no tiene por qué ser malo, cuidado, simplemente debemos valorar si es lo que deseamos.

Puede ser que las luces queden demasiado brillantes una vez situado el punto de recorte del blanco, entonces utilizaremos la herramienta de Altas luces, bajando su valor hasta que nos guste el aspecto. Gracias a su algoritmo podemos recuperar incluso zonas que aparentemente estaban quemadas en la captura, pero con valores cercanos a -100 pueden surgir problemas de halos en las zonas de mayor contraste, así que es necesario estar atentos. Si necesitamos llegar tan lejos con el tirador y detectamos problemas, quizá sea mejor estrategia reducir algo el valor de Exposición, aunque ello suponga oscurecer los tonos medios.

Si, por el contrario, la imagen la hemos tomado algo subexpuesta, necesitará un incremento de exposición que forzará a los píxeles situados por debajo del gris medio, a ocupar la parte derecha del histograma. Como ahora contamos con un histograma que se proyecta hacia el borde derecho, los ajustes de Blancos y Altas luces suelen necesitar valores más comedidos y casi siempre negativos. Los programas de revelado nos permiten incrementar una subexposición de la toma, pero a cambio de aumentar en alguna medida la percepción del ruido.

53. El aviso de Recorte de Blancos nos indica, de forma muy visual, que tenemos tonos completamente blancos. Podríamos caer en la tentación de bajar un poco el tirador Blancos, pero como podemos apreciar no resuelve el problema, ni tan siquiera con valores de -100. Su cometido es subir el nivel de blanco y tiene poca utilidad para reducirlo.

54. Es muy frecuente utilizar el ajuste de Exposición para bajar las luces altas, pero esa no es su función. Si lo hacemos sobre este Raw veremos que es necesario bajar demasiado el deslizador, tras lo cual ni tan siquiera un ajuste de sombras máximo logra recuperar un buen aspecto en la izquierda del histograma. Nos fijamos solo en los tonos medios para ajustar Exposición, ¡recuérdalo siempre! Por cierto, como puedes apreciar en la pared sigue existiendo textura. Vamos a seguir nuestro procesado para que luzca como se merece.

55. La forma correcta de recuperar la parte más brillante de la pared es con Altas luces, que proporciona degradados suaves en la zona más extrema del histograma, aunque para ello tenga que inventarse tonos que no existen en la toma. No todas las cámaras tienen esta capacidad de “recuperar” luces, por eso es imprescindible que dediques un tiempo a conocer tu equipo y saber hasta dónde puedes seguir subiendo la exposición una vez que el aviso de zonas quemadas parpadea en la pantalla de tu cámara.

56. Al recuperar la información nos han quedado los blancos algo oscuros. Podemos recuperar el aspecto de la luz intensa de la mañana con el deslizador de Blancos. La precisión del ajuste será total si mantenemos pulsada la tecla Alt mientras lo movemos. Lo que se vea negro estará bien expuesto y a medida que se van quemando los canales veremos los colores que los representan.

57. Ya tenemos nuestro histograma con suficiente información tanto en las sombras como en las luces. El impacto de Blancos en las partes que estaban quemadas es nulo y mantienen la textura que conseguimos con Altas luces.

Diferencia entre Blancos y Altas luces

Es importante utilizar correctamente las dos herramientas, en el orden que hemos dicho. Blancos, con valores positivos y altos, afecta incluso a tonos situados en valores de 50 en el histograma. Su función es situar el punto de ruptura del blanco, o en caso de que la imagen no deba contener blanco puro, el límite derecho del histograma. Así de sencillo.

Altas luces con valores positivos afecta al extremo derecho histograma en una franja mucho más limitada. Su misión es mantener el máximo nivel de textura en las luces y no influye tanto en los valores máximos del histograma.

Con valores negativos el efecto de Blancos es mucho menos abrupto y mantiene la luminosidad del blanco puro, afectando fundamentalmente al tercio derecho del histograma. Altas luces se restringe a los valores más altos y es capaz de crear valores intermedios, con tal de mantener la sensación de continuidad del tono de esta zona.

Sombras y Negros: ajuste del lado izquierdo del histograma

El ajuste de recorte en el lado izquierdo del histograma corre a cargo de la herramienta Negros. Con valores negativos altos afecta bastante incluso a grises claros. En tomas muy derecheadas de bajo contraste puede ser necesario estirar mucho el histograma para conseguir valores en la zona de negro profundo.

Para determinar sin duda el punto exacto donde nos interesa dejar el tirador podemos recurrir al mismo método que para blancos: mantener la tecla Alt pulsada mientras lo movemos. En este caso la pantalla aparecerá de color blanco y se irá oscureciendo con los canales que van perdiendo textura. El código de colores para informarnos de cómo se van perdiendo los diferentes canales es el mismo.

Esta herramienta tiene poca capacidad para subir los tonos más oscuros en fotos subexpuestas, y en ningún caso afecta al negro puro. Sobre estos tonos más bajos resulta más eficaz Sombras, que consigue una mayor elevación de la curva, pero pierde terreno frente a Negros a partir del valor 8. En valores negativos casi no modifica la curva, pero hemos de tener en cuenta que a pesar de ello su efecto es bastante patente al tener esta zona del histograma poca información de por sí.

58. Subo un poco el valor de Negros, representado en azul en la zona inferior de la tetera, para obtener la máxima información posible de las sombras. Sin embargo, dejo una pequeña zona de negro absoluto porque me parece que es lo adecuado para la parte más densa de la sombra. Si preferimos imágenes con mayor densidad en las sombras podemos aplicar valores negativos. Si nos gustan las sombras más mates bastará subir un poco el deslizador. A fin de cuentas, todo es una cuestión de estética personal.

59. Sombras hará un gran trabajo en esta foto aportando muchísima información en el primer plano. Hemos de ser cautos y no aportar demasiada luz a las sombras si buscamos resultados realistas. Como en valores altos también afecta a las luces observamos como las zonas más claras vuelven a perder información. Si queremos evitarlo podemos bajar algo más Altas luces.

Contraste: ajuste de la distancia entre tonos

Una vez situados los límites del histograma y el aspecto de los tonos más claros y oscuros nos queda la tarea de ajustar el contraste entre los tonos presentes en el histograma. La misión de Contraste es la de ofrecer una imagen en la que parezca que el negro y el blanco tienen realmente esos tonos. Es curioso, realmente Contraste no actúa directamente sobre los extremos del histograma, sino sobre el centro de las sombras y de las luces. Nuestro cerebro no interpreta bien los valores absolutos, por eso la sensación percibida del contraste no depende tanto del valor exacto del negro y del blanco en el histograma como de la separación tonal entre los valores extremos de negros y blancos.

Variaremos su valor hasta que notemos que el negro parece negro de verdad o que el blanco ha llegado a su límite, lo que antes suceda. Lo más frecuente es que la imagen tenga una cierta sensación de “neblina” casi imperceptible que desaparece al ir subiendo el valor de Contraste. Al ir subiendo el contraste con Mayúscula + Tecla Arriba los tonos van perdiendo su aspecto lechoso y algo grisáceo. En el punto en que esta sensación desaparece, y vemos que los tonos son más puros y los negros lucen perfectos, lo dejaremos.

Si continuamos perdemos textura. Es algo muy difícil de explicar por escrito, pero si vas probando en una imagen y observas el comportamiento de las sombras más oscuras fijarás para siempre esta sensación de que los tonos oscuros están perfectos y sin trazas de gris que reduzcan su contraste. A partir de ese momento será mucho más fácil encontrar el punto preciso del deslizador. Como siempre utiliza la Flecha Arriba y Abajo del teclado e ir comparando entre el antes y el después nos aportará mucha agilidad.

60. Al subir las sombras y bajar las luces la imagen ha perdido bastante de su contraste original. Lo recuperaremos con una dosis comedida de Contraste. Si subimos lo suficiente el tirador veremos que vuelven a aparecer los avisos de recorte de luces altas y bajas. Suele ser suficiente aumentar el contraste hasta que percibimos que las sombras se ven más oscuras, en el punto en que parece que se recupera la zona de tonos más negros.

Claridad y Textura: ajuste del contraste de los tonos medios

Con Contraste trabajamos sobre los tonos del tercio superior e inferior del histograma. Claridad aumenta el contraste en las zonas de transición de tonos medios, oscureciendo los más oscuros y aclarando los más claros. En pequeñas cantidades traslada una mayor sensación de nitidez y mejora las texturas, pero llevándolo al extremo puede ser excesivo y producir incluso artefactos. Sin duda es una herramienta que nos enamora en las primeras fases de nuestra relación sentimental con el procesado, pero que hemos de utilizar con mesura pues es muy agresiva y modifica dramáticamente el aspecto de la imagen. Claridad nos ofrece unos resultados muy aparentes, pero pueden ser bastante irreales.

61. Al subir Claridad vemos como también se aclaran un poco los tonos medios, no demasiado. Eso ayuda a separar un poco el centro del histograma y de paso también a enfatizar las texturas, lo que nos viene muy bien en este caso. Si utilizamos valores muy altos tendremos de nuevo el aviso de recorte. En esa situación o bajamos el deslizador un poco o volvemos a tocar el de Altas luces en función de si el efecto de claridad alto es imprescindible para nosotros o no.

62. Aplico Textura para resaltar el trabajo de bordado. Amplio la imagen a una escala del 100 % para observar el efecto con precisión.

Borrar neblina

Es un tirador que no está disponible en todas las versiones de los programas de Adobe. Su función es sencilla: valores positivos reducen la calima y los negativos la incrementan.

Intensidad y Saturación: ajuste de la densidad del color

Durante el proceso seguido hasta ahora, hemos expandido el histograma e incrementado el contraste con ello. En una toma derecheada aparecerán tonos oscuros que no contenía. Si la imagen estaba subexpuesta, el valor de blanco se habrá desplazado hasta donde nos pareció correcto. En ambos casos, bien sea confiriendo blanco o negro más reales a la escena, el contraste normalmente aumentará. Además, encontrar el valor idóneo de Contraste reforzará esta sensación visual.

Si el contraste es bajo nuestro cerebro considerará que los tonos son poco saturados. Al subirlo se incrementa la percepción de pureza de los colores. Pero, si una vez ajustados los parámetros anteriores, consideramos que la imagen sigue estando algo sosa podemos mejorar la pureza de sus colores mediante Saturación e Intensidad.

Intensidad, es más selectiva ya que solo actúa sobre los tonos menos puros y suele ser más eficaz porque evita muy bien la sobresaturación. No influye sobre tonos similares a la piel humana, lo que puede ser especialmente útil en retrato.

En caso de tomas con tonos muy desaturados será mejor aplicar Saturación hasta que notemos que algunos tonos ya han alcanzado la saturación que deseamos. En ese punto seguiremos con Intensidad para evitar sobresaturar el resto de tonos. Evidentemente, siempre que ese sea el propósito de nuestro revelado. Si lo que buscamos es una estética sobresaturada nada nos impide seguir, aunque hemos de tener cuidado pues no todo lo que vemos en un buen monitor puede ser impreso correctamente.

También podemos utilizar estas herramientas en dirección contraria, claro está, si buscamos una imagen menos densa, con tonos más pasteles. Las sensaciones que transmiten estas fotografías son también muy interesantes y curiosamente funcionan muy bien en un mundo lleno de tomas excesivamente saturadas.

63. El perfil inicial de Fuji Provia mostraba un aspecto más saturado de los colores y más acorde a lo que vi. Vamos a intentar imitarlo subiendo Intensidad, para no afectar ya a los tonos más densos.

64. Volvemos un paso atrás y regulamos de nuevo Altas luces. Sigo manteniendo pequeñas zonas de blanco puro que podría controlar bajando algo más Altas luces, pero considero que una imagen con una sensación tan pronunciada de contraste las necesita. La imagen ya estaría finalizada.

65. Las zonas que aparecían como quemadas han recuperado mucha textura y el resultado no parece indicar el punto del que partíamos. Conocer nuestra cámara y sus posibilidades permite llevar al límite las capturas en situaciones tan complejas como esta.

66. Las sombras también aparecen muy limpias gracias a que han recibido la máxima cantidad de luz posible al llevar al límite el derecheo del histograma.

Utilizando las herramientas para la función que han sido diseñadas es increíble la cantidad y calidad de información que podemos obtener de un archivo Raw.

Resumiendo

Proceso

Recorte y nivelación

Correcciones de lente y perspectiva

Perfil de color

Exposición

Equilibrio de blancos

Blancos y Altas luces

Negros y Sombras

Contraste

Claridad y Textura

Saturación / Intensidad

Eliminación de manchas y ojos rojos

PASO A PASO

Partimos de una imagen aparentemente sobreexpuesta. El histograma está muy derecheado sin apenas tonos medios. Buscamos un revelado que expanda los tonos hasta alcanzar la mayor densidad posible en los más oscuros al tiempo que mantenemos la saturación máxima de los tonos amarillos, centro de interés de la foto. El fondo debería mantener un alto nivel de luminosidad para seguir pareciendo blanco puro. También deseamos eliminar las pequeñas manchas que presenta la hoja.

67. Al aplicarle el perfil de Cámara Paisaje a la imagen con el aviso de sobreexposición activado se nos muestra mucha superficie quemada, no solo en el fondo sino también en partes importantes de la flor. Apreciamos un amplío hueco en el lado izquierdo del histograma, lo que sugiere que quizá habría sido mejor disparar al menos medio punto por debajo para evitar este problema.

68. Sin embargo, un perfil más neutro como Adobe vivos consigue reducir muchísimo el problema, al tiempo que realza los tonos amarillos. Si nos fijamos bien en el histograma veremos que sobresale un poco el azul por su derecha, lo que indica que el ajuste de blancos, posiblemente, no es correcto.

69. Aplicamos las Correcciones de Lente. En este caso la lente no figura en la base de datos de Adobe, pues se trata de una óptica macro descentrable, el 85 mm 1:2.8 MicroNikkor. No se aprecian distorsiones por lo que no será necesario hacer un ajuste manual. Tampoco es una óptica con aberraciones, pero en cualquier caso marcamos la casilla de Quitar la aberración cromática.

70. Como quiero que el fondo sea blanco puedo hacer un ajuste de blancos directamente sobre una zona que no esté quemada. Al neutralizar las dominantes observo que la exposición era correcta. En realidad, el Raw no contiene zonas casi quemadas, simplemente era un problema de cálculo del histograma, basado en una temperatura de color inadecuada. Por eso es importante ajustar el equilibrio de blancos en el momento de la toma. Eso nos evitará futuros problemas y apurar al máximo el derecheo del histograma.

71. Buscamos un aspecto de los tonos medios que nos satisfaga recurriendo a Exposición. A cambio el tono del fondo se vuelve más grisáceo. Nuestro histograma ya ha ganado mucha información.

72. Ajustamos Blancos, con Alt presionada, para mantener los brillos de la flor completamente blancos.

73. Altas luces en valores positivos no tiene un efecto muy evidente, pero en esta ocasión lo utilizaremos para mejorar la transparencia de las hojas.

74. Llevamos Negros hasta el punto en que empezamos a perder textura en los canales rojo y verde (representado por los tonos amarillos) presionando la tecla Alt mientras movemos el tirador. No conviene saturar demasiado esa zona o perderemos su textura.

75. Bajamos Sombras buscando una mayor separación tonal entre la zona iluminada y la que está en sombra.

76. Subimos contraste hasta que percibimos que el blanco se vuelve más puro, que pierde su tonalidad grisácea. Normalmente se trata más de ajustarlo observando las sombras, pero en las tomas en clave alta es necesario atender a los tonos blancos. Al activar los avisos de Recorte de Iluminaciones y Sombras vemos que zonas han perdido completamente la textura.

77. Ampliamos al 100 % una zona con buen foco y textura y la mejoramos con el tirador de Textura.

78. Para ajustar el contraste de los tonos medios con Claridad, prefiero ver la imagen completa.

ELIMINACIÓN DE MANCHAS

Una vez que la imagen ya tiene el aspecto deseado las posibles manchas del sensor se hacen más evidentes, por eso recomiendo eliminarlas al final del procesado. Si realizamos este trabajo al principio puede sucedernos que se nos escape alguna mota. También es posible que un clonado correcto en una fase inicial se vuelva muy visible con los ajustes posteriores de la imagen.

La herramienta de Eliminación de manchas (atajo de teclado: Q en Lightroom y B en Camera Raw) permite reparar una zona de la imagen con muestras de un área diferente de la misma imagen. Realmente es muy sencilla de utilizar.

Es posible clonar o corregir. Clonar simplemente copia los píxeles de una zona a otra, mientras que corregir hace coincidir los parámetros de luminosidad, textura y sombra de la zona que precisamos arreglar con la del área donante.

Yo procuro tener limpio el sensor de mi equipo, por lo que en pocas ocasiones necesito utilizar esta herramienta. Pero si no es tu caso y tienes muchas manchas, quizá prefieras eliminarlas más adelante con Photoshop. El Parche y el Pincel corrector puntual funcionan muy bien y ofrecen resultados muy buenos sin las limitaciones de Eliminación de manchas.

El tamaño del pincel que usamos debe ser ligeramente más grande que la zona que tratemos. Desvanecer funde el centro del pincel de forma degradada hacia el exterior, tratando de que el efecto sea menos evidente. Un valor de 0 hará que el borde sea muy nítido, haciéndose más difuminado a medida que lo aumentamos. Cuanto mayor sea el valor de Desvanecer, más grande necesitaremos que sea el tamaño del pincel para eliminar la parte central de forma efectiva. Lo ideal es utilizar el valor más bajo que asegure una perfecta integración.

El tirador de opacidad nos permite que el parche que aplicamos no sea completamente opaco y se transparente la zona original con la clonada. Puede ser muy interesante para mitigar las arrugas de un retrato sin que desaparezca por completo la personalidad del rostro.

Si la zona que tratamos es pequeña (como una mancha del sensor) será suficiente un pincel redondo, pero si es más amplia podemos hacer clic con el botón izquierdo del ratón y, manteniéndolo pulsado, moverlo para marcar donde queremos corregir. El programa lo destacará de color blanco y tan pronto como soltemos el botón del ratón lo rellenará con una muestra cercana que considere adecuada. Normalmente elige una parte donante de forma eficaz, pero si no ha acertado podemos desplazar el parche a otro lugar e ir viendo en tiempo real el resultado. Se puede forzar al programa para buscar una nueva zona con la tecla /, pero si pretendemos resultados óptimos, y la primera selección no los ha logrado, casi siempre será más rápido seleccionarla manualmente. Una flecha nos indicará cuál es el área de muestra para saber en todo momento de dónde estamos clonando.

Los valores de tamaño, desvanecimiento y opacidad los podemos modificar en cualquier momento siempre que la chincheta del parche esté seleccionada.

Es mejor no clonar o corregir superficies muy amplias, suele dar mejores resultados ir poco a poco con un tamaño menor copiando zonas limítrofes. Para simplificar el proceso los parches no activos se indican con una chincheta blanca, mientras que en Camera Raw el activo mantiene el color verde para la zona donante y el rojo para la receptora.

La opción Visualizar tintas planas nos muestra las zonas de máximo contraste y puede ser muy útil para encontrar manchas del sensor sobre superficies continuas como el cielo. Dispone de un regulador para aumentar o reducir el umbral de contraste.

Lightroom

En el menú (Vista / Mostrar Barra de herramientas o atajo de teclado T) podemos configurar la forma en que se superponen las líneas que delimitan los parches de clonado. Siempre los mostrará en todo momento, mientras que Nunca los ocultará. Si optamos por Seleccionado solo veremos el parche que está activo y esconderá las chinchetas que nos muestran la posición de los demás. Automático suele ser mi elección favorita: si el ratón está en la zona de la foto, se nos muestran los parches o las chinchetas mientras que, si nos situamos en cualquier otra zona del programa, ambas ayudas desaparecerán para dejarnos ver el efecto conseguido. Para trabajar en otro parche únicamente es necesario hacer clic sobre la chincheta que lo identifica al quedar resaltada con un interior negro.

Para eliminar las zonas que estamos tratando hay varias posibilidades. Si es una sola será suficiente con seleccionarla con el botón izquierdo del ratón y presionar la tecla Suprimir del teclado. Conseguimos lo mismo si al hacer clic tenemos presionada la tecla Alt. En caso de ser varias presionamos Alt y arrastramos el ratón, trazando un marco que seleccionará todas las chinchetas de su interior.

79. Cuando seleccionamos la herramienta de Eliminación de tinta plana podemos marcar la casilla de Visualizar tintas planas para ver una versión en blanco y negro en la que se exageran mucho las zonas de bordes acusados; es muy práctico para encontrar fácilmente las manchas.

80. Con el deslizador al máximo la sensibilidad es posible que resulte exagerada y el programa puede mostrarnos zonas que no presentan problema alguno, así como el ruido.

81. Lo mejor es reducir la sensibilidad hasta que las zonas lisas salgan completamente negras. Da la impresión de que tengo algunas motas en el sensor, pero como el fondo está completamente blanco no se aprecian. Considero más acertado quitar las imperfecciones con la foto ya ajustada, porque así no se verán afectadas por ajustes posteriores, que pueden modificar la perfecta integración de los parches.

82. La flor presenta algunas manchas que no me interesan, así que utilizo la herramienta en modo Corregir para eliminarlas. Voy ajustando el tamaño de la herramienta con ayuda de la rueda del ratón para adaptarla a cada imperfección. Marcando y desmarcando la casilla de Visualizar tintas planas puedo identificar fácilmente qué zonas debo corregir y cuáles no. Salvo que necesitemos clonar una parte de la imagen sobre otra, lo habitual será utilizar la herramienta en modo Corregir con las opciones de Opacidad y Desvanecer en torno al 15-30.

83. Puedo pintar con el ratón una zona que deba de ser corregida, de esta forma me adapto a zonas más complejas que un simple círculo.

84. Si la corrección no es tan buena como queremos puedo mostrar los parches desde Superposición de herramientas en la opción de Siempre. De esta forma es posible mover de forma manual la zona de la que copio la información y también la que la recibe.

85. En Camera Raw se muestra la zona receptora con un círculo rojo y la donante con uno verde.

86. Trabajando así es muy fácil encontrar las partes de máximo contraste y en poco tiempo corregiremos todo lo que necesitemos de forma bastante sencilla.

La flor tiene bastantes manchas debido al tiempo transcurrido desde que fue cortada hasta que se fotografió.

87. Este es el resultado final. Como se puede apreciar el trabajo es satisfactorio siempre que contemos con una zona donante adecuada. Podemos eliminar todas las chinchetas haciendo clic en el menú Borrar todo o en la opción de Restaurar.

Eliminar ojos rojos

Los ojos rojos aparecen en nuestras fotografías cuando el flash se coloca encima de la zapata de la cámara y se dirige hacia ellos. El efecto es más patente cuanto más dilatadas están las pupilas. El resultado que vemos es el reflejo de la luz del flash en el fondo vascularizado del ojo. En el ser humano lo veremos de color rojo y en muchos animales de otro color, generalmente verde. Lo mejor siempre será evitar el problema desplazando el flash a otra posición, pero si no es posible, lo podemos corregir directamente en Camera Raw o Lightroom.

Encontramos esta herramienta debajo del histograma en Lightroom y en la parte superior de la ventana de Camera Raw. Bastará con trazar un cuadrado alrededor del ojo con el botón izquierdo del ratón pulsado para que el programa detecte la presencia de un ojo y lo corrija. Aparecerán unos tiradores sobre los que podemos actuar para definir el tamaño de la pupila. En las opciones de la herramienta encontramos dos deslizadores que nos permitirán ajustar el tamaño y nivel de negro que tendrá la pupila. Una vez el resultado nos satisfaga ya solo resta seleccionar Aceptar. Habrá que repetir lo mismo en cada ojo que aparezca en escena con este problema.

Si es una mascota actuaremos igual, pero seleccionando la opción de Ojos de mascotas. Nos brinda una posibilidad muy interesante, la de Añadir brillo de ojos, que aporta una zona de luces altas, confiriendo mayor sensación de vida a la mirada.