Читать книгу El arte del revelado - Fran Nieto - Страница 9

•El tamaño de captura que necesitas en función de las copias que realices

•Cómo maneja el ordenador el concepto de color

•Los principales formatos de imagen disponibles, sus ventajas e inconvenientes

•Que disparar en formato Raw conserva la máxima información del sensor

•A diferenciar entre los modos de color

•Cuál es el origen del ruido de una imagen

•A interpretar la información del histograma

•Cómo exponer en Raw y JPEG

Conceptos generales

TAMAÑO DE CAPTURA

El sensor de la cámara transforma la luz, que recibe a través de sus fotocaptores, en unos pequeños cuadrados que se llaman píxeles (del inglés picture element). Técnicamente, un píxel es el elemento de color uniforme más pequeño que conforma una imagen digital. Cada píxel ocupa una posición concreta sobre la matriz de filas y columnas que constituyen realmente la imagen digital.

Cuantos más píxeles grabemos en nuestra tarjeta de memoria, más detalle lograremos mantener del mundo real. Al mismo tiempo los archivos que generamos en nuestro ordenador ocuparán más espacio en nuestros discos duros, en la memoria RAM y obligarán al procesador a trabajar más, lo que enlentecerá nuestro trabajo.

¿Más píxeles es mejor?

Al tamaño de captura también se le llama resolución y es uno de los principales argumentos de venta en muchos establecimientos y anuncios. Sin embargo, conceptos también muy importantes como el del rango dinámico del sensor, es decir la gama de tonos que es capaz de representar, rara vez se indican.

Un archivo muy grande permitirá obtener copias de gran tamaño con buena calidad o recortar parte de la escena manteniendo un buen nivel de detalle. Pero si nuestras fotografías las vamos a ver fundamentalmente en pantalla y solo de vez en cuando imprimimos alguna en tamaños comedidos no obtendremos ninguna ventaja gastando nuestro dinero en cámaras con muchos megas de captura, a cambio tendremos que asumir sus inconvenientes.

Para poder ver nuestras fotografías en una pantalla 4K será suficiente un archivo de 3840x2160 píxeles, es decir 8 megas. Tamaño adecuado para obtener una copia de 30x45 cm. Si pensamos en el futuro próximo el formato 8K parece que será el predominante; para verlo en todo su esplendor necesitaremos 7680×4320 píxeles, lo que equivale a 28 megas de captura. Con ellos podremos imprimir nuestra imagen a un tamaño de 100 cm en su lado mayor sin problemas. En las publicaciones para Internet se suele recurrir a formatos de unos 1500x1000 píxeles o, como mucho, 1920x1080 píxeles (Full HD); entonces bastará con una captura de 2 megas que podría imprimirse en 13x18 cm sin dificultades.

Parece evidente que, salvo necesidades muy específicas, una cámara cuyo sensor capture entre 16 y 24 megas, con un rango dinámico adecuado, será suficiente y nos evitará realizar una inversión adicional en un ordenador que sea capaz de mover archivos demasiado grandes para nuestras necesidades reales.

PROFUNDIDAD DE COLOR

Los ordenadores funcionan en sistema binario, es decir con ceros y unos, a los que llamamos bits. La profundidad de color, también llamada bit por píxel, nos indica la cantidad de bits que empleamos para representar el color que contiene cada píxel de nuestra imagen digital.

Con 1 bit por píxel podemos representar 2 tonos, con 4 llegamos a los 16. 8 bits por píxel permiten diferenciar entre 256 colores, llegando a los 4096 si subimos a 12 bits por píxel y a 65536 si optamos por 16 bits por píxel.

Es evidente que cuanta más profundidad de color tenga nuestra imagen más matices de tonos podremos representar. Los degradados de amarillos y naranjas de una puesta de sol pueden verse recortados si nuestra imagen no dispone de suficiente profundidad de color para asignar un valor numérico distinto a cada tono real.

La profundidad de 8 bits es suficiente para archivos finales destinados a su visualización o impresión. Con esta profundidad de color en una imagen en modo RGB podemos definir 16,7 millones de colores (224), muchos más de los que podemos visualizar en un monitor o en una copia. Nuestros ojos contienen tres tipos de conos (células fotosensibles al color), capaces de registrar unas 100 tonalidades. La mayoría de las investigaciones sostienen que distinguimos alrededor de un millón de colores.

Profundidades de color de 1, 2, 3 y 8 bits. Con 8 bits ya no diferenciamos ningún tipo de transición entre un tono y el siguiente.

Al editar una imagen es mejor contar con suficiente margen para diferenciar tonos muy similares entre sí. Si editamos en 8 bits o menos pueden aparecer colores empastados o posterizados, lo que dará un aspecto sucio al resultado final. Por eso recomiendo mantener una profundidad de color superior, de 16 bits si es posible, durante todo el proceso de revelado y edición. Esta profundidad de color en modo RGB nos permite diferenciar numéricamente entre 248 colores, ¡más de 281 billones de tonos! Una vez finalizada la edición podemos convertirla a 8 bits para reducir su tamaño en nuestro disco duro, siempre que tengamos claro que no necesitaremos editarla más adelante.

En algunos casos concretos, en los que nuestro sensor no puede captar todas las tonalidades de la escena, contamos con el recurso de fusionar varias imágenes captadas con exposiciones diferentes, lo que se denomina HDR. Para ello todavía necesitamos una profundidad de color todavía mayor, de 32 bits por canal. Esto significa diferenciar 296 tonos distintos. Puede parecer poco, pero es una cifra de 29 dígitos… ¡más que suficiente para identificar individualmente todos los granos de arena de nuestro planeta!

FORMATOS DE IMAGEN

Las imágenes que capturamos en nuestras cámaras deben poder guardarse en un soporte informático. Denominamos archivos gráficos precisamente a la manera en que se almacenan y gestionan nuestros archivos. Por su interés para el fotógrafo veremos los más importantes.

TIFF

El formato TIFF (Tagged Image File Format) se desarrolló a mediados de los años 80 por la compañía Aldus, que fue absorbida por Adobe unos años después. Es un formato sin pérdida, es decir que no desecha ninguna parte de la información que contiene la imagen original. Para conseguir que ocupe menos espacio en el disco duro se pueden aplicar diferentes algoritmos de compresión como el LZW, ZIP (muy eficaces con áreas de color homogéneo) y RLE. Permite profundidades de color de 8, 16 y 32 bits y también el uso de capas y transparencia. Está limitado a imágenes con un peso máximo de cuatro gigas. Hoy en día son pocas las cámaras que permiten guardar las imágenes en este formato, pero sigue siendo uno de los preferidos para archivar las imágenes procesadas o para imprimirlas.

JPEG

El formato JPEG (Joint Photographic Experts Group) se desarrolló para permitir enviar imágenes a través de Internet. Dado que la prioridad de las redes siempre ha sido la reducción del tamaño de los datos que se transmiten (especialmente en los años 90, que fue cuando se creó) aplica una determinada pérdida de calidad sobre los datos originales. A mayor pérdida, menor tamaño de archivo. Para ello analiza la imagen y cuando encuentra píxeles muy parecidos, simplificando mucho, los iguala. Cuanto mayor sea la compresión que elijamos menos distinguirá entre píxeles semejantes.

En nuestras cámaras podemos ajustar la calidad de los archivos JPG en alto, medio o bajo. Cuanto mayor sea esta, menos imágenes podrán ser guardadas en las tarjetas. Si optamos por una calidad demasiado baja estaremos perdiendo matices tonales en la imagen.

Cada fabricante un nombre

En muchas ocasiones veremos que se define como calidad o compresión. Son dos formas de decir lo mismo, pero no son lo mismo. Una mayor calidad significará que la compresión es menor y el tamaño del archivo mayor en correspondencia. Al escoger una compresión alta la calidad resultante disminuirá, y también el tamaño del archivo. Nikon denomina al nivel de compresión con los nombres: buena, normal y baja, mientras Canon prefiere utilizar un icono de una curva continua para una calidad alta y escalonada si es baja.

Mi recomendación siempre será la de mantener al máximo posible la calidad del archivo, salvo que tengamos completamente claro el destino de las imágenes y no tengan mayor importancia. En mi vida profesional tan solo en una ocasión recurrí al formato JPEG con un tamaño medio y calidad alta para fotografiar miles de artículos de una tienda on line. Una vez configurado con precisión el esquema de luz y la exposición fue sencillo ir cambiando los productos y ahorré muchas horas de edición posterior. Solo fue necesario modificar su tamaño final, enfocarlas y añadir la marca de agua de la tienda para entregar, en unos pocos minutos, casi 3000 archivos.

JPEG únicamente acepta una profundidad de color de 8 bits, lo que ocasiona roturas tonales si sometemos al archivo a una edición un poco agresiva. La versión JPEG2000 llega a 16 bits permitiendo la compresión sin pérdidas y mejorando algunos problemas, pero su uso está muy poco extendido. JPEG no soporta transparencia, por lo que cada píxel deberá contener forzosamente información tonal.

Sin embargo, con compresiones bajas, es un formato adecuado tanto para su visualización en pantalla como para imprimir. En realidad, dadas las limitaciones de nuestra vista un archivo JPEG a la máxima calidad es casi siempre indistinguible del original. También puede ser un formato muy adecuado para los fotógrafos que deseen fotos finales en cámara, sin edición posterior.

No guardar repetidamente en JPEG

Cada vez que abrimos y editamos un archivo JPEG el algoritmo de compresión elimina algo de información, por lo que este formato no es muy conveniente para seguir trabajando en la imagen. Verdaderamente las pérdidas no son muy escandalosas, pero pueden ser perceptibles. Siempre que partamos de una imagen en JPEG que debamos editar será mejor convertirla a 16 bits antes de hacerlo y guardarla, después, en otro formato sin pérdida.

PSD

Es el formato de archivo que utiliza internamente Photoshop. No podemos elegirlo en nuestra cámara, pero hoy en día es el ideal para editar nuestras fotos, imprimirlas y archivarlas. En las últimas versiones de este programa una imagen guardada en PSD ocupa menos espacio que en TIFF y se abre en menos tiempo. Admite capas, transparencias y profundidades de 32 bits. En su contra tenemos que no todos los programas permiten trabajar con este formato, menos universal que TIFF o JPEG

La evolución del formato PSD se llama PSB y permite guardar imágenes de un tamaño superior a dos gigas, admitiendo documentos de hasta 300000 píxeles en cualquier dimensión. Algunos filtros y efectos no estarán disponibles en formato PSB si el documento tiene más de 30000 píxeles de alto o ancho. Photoshop optimizará los recursos de nuestro hardware para que estos archivos gigantescos se procesen de la mejor forma posible y eviten que el ordenador se bloquee.

Formato ‘Raw’

La palabra Raw no es un acrónimo como los otros formatos, significa literalmente crudo o bruto en inglés. Este nombre se debe a que contiene exactamente los datos capturados por el sensor, sin que la cámara le aplique ningún tipo de edición que los modifique, como nitidez, saturación, contraste, ajuste de blancos… En realidad, Raw no es un formato sino un concepto. Cada fabricante codifica los datos de su sensor en un formato, casi siempre propio, y que ni tan siquiera es común a todos sus equipos (puede modificarse prácticamente para cada modelo). Es conveniente decir que algunos fabricantes, para conseguir mejores resultados, aplican ciertos algoritmos a los archivos Raw antes de haberlos guardado en la tarjeta de la cámara.

Un Raw no es un formato final, en realidad no es más que un contenedor de información, y debe ser “revelado” con un programa adecuado para generar una imagen visible que pueda ser mostrada en una pantalla o impresa. Podríamos decir que el formato JPEG es una forma de cocinar el Raw, utilizando la receta que generamos a través de los menús de configuración de nuestra cámara. Cada configuración ofrece un “sabor” diferente, pero de aspecto apetitoso, mientras que el Raw estará esperando que lo aderecemos en nuestro programa; aparecerá desvaído, sin contraste, quizá con un ruido mucho más visible y una menor nitidez. Todo esto, evidentemente, se soluciona durante su revelado, en el que podemos ser mucho más precisos en cada valor que lo que nos permite la cámara. Otra ventaja del Raw es que nunca puede ser modificado, como sucede con un JPEG, en el que si no guardamos las diferentes versiones de la imagen perderemos el original.

Los archivos Raw son muy pesados, tres o cuatro veces más que un JPEG de máxima calidad, y por eso el fabricante puede ofrecernos su guardado con compresión, con pérdida o sin ella. Dependerá de cada equipo y por eso conviene leer el manual para elegir lo que más se ajuste a nuestras necesidades.

El formato Raw admite 12, 14 ó 16 bits/canal de profundidad de color, lo que supone muchísimos más tonos que los 8 bits/canal del JPEG y por tanto una mayor calidad de imagen. JPEG ofrece 256 tonos diferentes por cada color mientras que un Raw de 12 bits tendría 4096, de 14 bits 16384 y uno de 16 bits nada menos que 65536. La diferencia numéricamente es abismal, pero me temo que solo será visible en monitores o impresoras actuales de buena calidad. Aunque no sucederá lo mismo en equipos de gama media o baja, creo que vale la pena el incremento de espacio en disco que supone a cambio de preservar al máximo la calidad de nuestra captura para el futuro.

Disparando en Raw podremos variar parámetros muy comprometidos, como el ajuste de blancos, sin ningún problema viendo el resultado en pantalla sin necesidad de adivinar cuál es el mejor ajuste para cada disparo. Podemos conseguir resultados muy diferentes manteniendo la calidad al máximo, mientras que a partir de un JPEG el margen de edición será siempre muy inferior.

CADA FABRICANTE, UN ‘RAW’

Casi todos los fabricantes han desarrollado la forma en que la información del sensor se almacena en la tarjeta, dándole un nombre distinto. A medida que la tecnología se desarrolla el formato va variando, pero mantiene su nombre o lo cambia cuando se considera adecuado.

Canon	CRW y CR2
Casio	BAY
Fuji	RAF
Hasselblad	3FR
Leica	RWL
Nikon	NEF y NRW
Olympus	ORF
Panasonic - Lumix	RW2
Pentax	PTX y PEF
Phase One	CAP, TIF y IIQ
Sony	ARW, SRF y SR2

Esto supone un problema pues un programa más antiguo que nuestra cámara puede no leer los archivos generados por esta. También podría suceder que algunos formatos Raw antiguos no sean soportados por los reveladores futuros. Para intentar evitar este problema existen movimientos como DNG (promovido por Adobe y seguido por Leica, Hasselblad, Samsung, Pentax…) y OpenRaw que pretenden unificar la forma en que son codificados para que sean universales. Mi opinión es que veo muy complicado que se pierda la compatibilidad en un futuro próximo y que algunos reveladores pueden trabajar mejor, o tener opciones más avanzadas, con el Raw original que con un Raw convertido a DNG.

La imagen en pantalla

Un archivo Raw incrusta en su interior una imagen JPEG de pequeño tamaño editada con los parámetros personalizados que tengamos seleccionados en nuestro equipo y que es, precisamente, la que vemos en la pantalla de la cámara al revisarla. A pesar de ello a un Raw solo le afectan el tiempo de exposición, el diafragma y la sensibilidad. El resto de parámetros se pueden aplicar durante el revelado con igual o mejor calidad que en la toma.

Sin embargo, la tendencia de los fabricantes a “personalizar” sus Raw también incluye una cierta gestión del ruido antes de guardar el archivo en la tarjeta o incluso modificar la geometría de algunos objetivos. Si es el caso, conviene comprobar si la cámara procesa mejor que nuestro programa y activar aquellas opciones que logren un resultado más apropiado.

MODOS DE COLOR

La percepción del color la podemos representar de diferentes modos en nuestros dispositivos, en función de la forma en que alcanzan a mostrarla y de nuestros intereses.

Modo de color RGB

El color se define mediante las componentes roja, verde y azul, en inglés red, green y blue, de cuyas iniciales deriva su nombre. Lo emplean todos los dispositivos que generan imágenes acumulando o emitiendo luz, como nuestras cámaras, escáneres y monitores.

El efecto de la luz, verde, roja y azul se va sumando en el modo RGB, por eso se denomina método aditivo. Si el monitor está apagado o no recibe ninguna señal obtenemos el negro.

En imágenes de 8 bits cada canal puede tomar un valor entre 0 y 255. Si los tres tienen un valor de 0 obtenemos negro y blanco si es el máximo. Un tono gris medio tendría un valor de 127 para los tres canales. Un azul puro tendría a 0 los valores rojo y verde y de 255 para el azul. Como cada canal tiene 8 bits la imagen será de 24 bits (8x3). De esta forma cada píxel podrá tener 16,7 millones de colores diferentes. Si la imagen es de 48 bits (16 bits por canal) cada canal tendrá 16,7 millones de valores tonales diferentes.

Modo de color CMYK

El modo CMYK se emplea para el trabajo con tintas. A medida que añadimos tintas vamos eliminando el tono del soporte y por eso se llama método sustractivo. Los colores más claros tienen un porcentaje pequeño de tinta, por su lado los más oscuros asumen porcentajes mayores. En las imágenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes tienen valores del 0 %, en este caso no se añade ninguna tinta y quedaría el tono del papel.

Si los pigmentos fuesen totalmente puros y no tuviesen ninguna impureza, el cian (C), el magenta (M) y el amarillo (Y) se combinarían para dar lugar a un negro profundo. Por desgracia, las tintas contienen trazas de otros tonos y reflejan parte de la luz que reciben, por eso se añade una cuarta tinta, la negra (K) que tiene un comportamiento más perfecto que la mezcla de los tres pigmentos. Además, también tiene un precio inferior y permite abaratar costes. Otra ventaja es que si imprimimos texto en negro no es necesario alinear los cabezales con una enorme precisión para evitar que se vean bordes de distintos colores en cada letra.

El efecto de los pigmentos, cian, magenta y amarillo, se va superponiendo y oscureciendo el resultado, por eso se denomina método sustractivo. Si el papel no recibe tinta mantiene su color, habitualmente blanco. Si los pigmentos fueran puros y baratos, el negro lo conseguiríamos aplicando un 100 % de cada color pero como no es así, se añade tinta negra.

Modo de color Lab

Se compone de tres canales, uno para la luminosidad (L), otro para la dominante verde-roja (a) y el tercero para la dominante azul-amarilla (b). El componente de luminosidad (L) varía entre 0 y 100, mientras que los otros dos canales pueden estar comprendidos entre +127 y –128.

El Modo Lab solo puede interpretarse en un espacio tridimensional. El eje vertical (y) indica lo oscuro o claro del tono, el eje horizontal (X) la dominante amarilla - azul y el eje de profundidad (Z) la verde - roja.

Es un modo de color basado en la percepción humana. Se creó para describir la apariencia del color que experimenta nuestro ojo. Al no limitarse a indicar la cantidad de colorante que es necesario para que nuestro monitor, impresora, cámara… lo muestre, se considera un modelo de color independiente del dispositivo. A fin de cubrir un espectro tonal suficiente, las imágenes Lab deberían editarse siempre con una profundidad mínima de 16 bits por canal.

Modo de escala de grises

Es un modo que no conserva la información de color y se limita a la escala de grises. Si la imagen tiene solo 8 bits de profundidad tendríamos un modo de color compuesto por 256 tonos de gris que irían del 0 al 255.

EL HISTOGRAMA

El histograma es una de las herramientas más importantes para editar una fotografía. Conocerlo en profundidad nos permitirá analizar correctamente a qué dificultades nos enfrentaremos en el revelado y nos dará las claves para solucionarlas. Nos dejará saber si la exposición de la cámara es la adecuada, con independencia de su aspecto en la pantalla de la cámara, si nuestro trabajo de edición ha sido correcto, si existen dominantes de color…

El histograma no es más que un gráfico estadístico, una representación en forma de barras de una variable. En nuestro caso particular, representa los valores tonales de los píxeles que contiene la imagen, siendo cada barra proporcional a la cantidad de píxeles que tienen ese tono concreto.

En el eje horizontal del histograma encontraremos los valores analizados. El valor negro puro se ubica a la izquierda y el blanco puro a la derecha. Entre ambos se representan los valores intermedios, correspondiendo el centro al gris neutro. De esta forma la zona de la izquierda nos informaría sobre las sombras, la derecha sobre las luces y la central sobre los tonos medios.

El eje vertical nos indica cuantas veces se repite un valor tonal en la imagen, correspondiendo la parte más alta siempre al más repetido y distribuyéndose el resto de valores de forma proporcional a este.

Imaginemos una fotografía que contenga solo un tono gris medio. El histograma tendrá una línea única en el centro y alcanzará la parte más alta. Si dividimos la imagen en dos partes idénticas y pintamos una de ellas en un tono equidistante entre el gris medio y el negro aparecerá una segunda columna a su izquierda. Como ambos tonos tienen el mismo número de píxeles ambas columnas llegarán arriba de todo. Este concepto es importante y por eso voy a insistir. La altura del histograma no indica si hay muchos o pocos píxeles en términos absolutos, sino su proporción respecto al más repetido.

Si ahora dividimos nuevamente este segundo tono más oscuro en dos partes iguales y pintamos una de negro aparecerá una nueva barra en la parte izquierda. Ahora tendremos una barra central, la de la superficie gris, que sigue llegando a la parte más alta del histograma y otras dos que llegan justo a su mitad, pues cada una de ellas contiene la mitad de píxeles que el gris medio.

Construyendo un histograma

Supongamos una imagen muy sencilla, compuesta por cinco tonos de grises. De cada uno de ellos tendremos una cantidad concreta de píxeles.

Valor	Píxeles totales
0 – Negro puro	20
30 – Gris muy oscuro	40
127 – Gris medio	80
200 – Gris claro	15
255 – Blanco	10

Al construir el histograma, el valor más repetido que corresponde al gris medio, ocupará la parte más alta y tendrá un valor vertical máximo. El resto de las barras tendrán una altura proporcional en función de los píxeles que contenga cada uno de los demás tonos.

0 Negro puro

30 Gris muy oscuro

127 Gris medio

200 Gris claro

255 Blanco

En una imagen real se haría el mismo procedimiento para cada uno de los valores tonales, eliminando los huecos entre cada valor y situando las barras de forma vertical.

Cada imagen tiene su propio histograma, es casi su huella dactilar. Será indiferente que la rotemos, pues eso no varía ni un solo píxel. Pero si incrementamos su exposición o su contraste, el histograma variará para reflejar los nuevos valores de tono que tiene cada píxel. No necesitamos forzar al histograma a adoptar ninguna forma concreta en el procesado; según nuestro gusto personal cada imagen acabará con una distribución particular de sus barras. La forma del histograma es indiferente, no debemos limitar nuestra creatividad para adaptarlo a una predefinida. Además, hemos de tener en cuenta que por motivos prácticos el histograma que vemos en la pantalla de la cámara no es el real, sino una simplificación basada en sus menús y de tan solo unos 256 valores, aunque la cámara ya sabemos que puede capturar muchos más.

Una fotografía en la que el valor más repetido, y por tanto el más alto, es el blanco puro o el negro puro, pueden estar sobreexpuesta o subexpuesta. Pero esto no siempre será así. Si estamos realizando una foto de un contraluz y la forma es completamente negra será normal que el tono más repetido sea precisamente el negro. Lo mismo sucederá por el otro extremo si buscamos un fondo blanco sin detalle. El histograma solo aporta información. Por eso es crucial analizarla, confirmando si encaja o no en lo que deseamos transmitir.

Cada vez más cámaras y todos los programas de revelado nos dan la posibilidad de ver el histograma de cada canal por separado. De esta forma veríamos como se reparten los valores tonales del rojo, del verde y del azul. Lo más frecuente es que los tonos más repetidos no sean los de los extremos, pero en función de la imagen podría ser lo esperado. En una fotografía de musgos verdes brillando bajo el sol puede ser normal que el valor más repetido en el canal verde sea precisamente el más brillante.

Si estamos fotografiando una escena con poco contraste lo común será que la masa del histograma se acumule en el centro; a fin de cuentas, esta falta de contraste provoca que no contemos con tonos completamente blancos o negros. Si la escena es de alto contraste sucederá lo contrario, se acumularán las barras en los extremos del histograma y estarán muy abajo en los tonos medios. Esto no es bueno ni malo, es lo que corresponde en función de nuestra toma y de la forma en que pretendemos mostrarla. Repito, cada imagen tendrá su histograma propio, simplemente se adaptará a nuestra exposición y después a nuestro procesado.

El histograma por sí mismo no aporta información de referencia, hemos de interpretarlo para ver si se adecúa a lo que precisamos o hemos de variar algo. Si estamos fotografiando una cascada con una larga exposición y en la toma no aparecen tonos claros, del agua en movimiento, necesitaremos incrementar la luz que llega al sensor para que el histograma se pueble con tonos más altos. Pero si nuestra intención es la de crear una toma en JPEG en clave baja, con predominio de las sombras, puede que ese histograma sin información en la parte derecha sea el correcto.

Volveremos sobre este tema al hablar de la exposición durante la toma.

EL RUIDO

Los fotones que alcanzan cada fotocaptor del sensor se convierten en una corriente eléctrica, que necesita ser amplificada. Ningún dispositivo electrónico es perfecto y puede existir una diferencia entre el valor teórico que debería originarse y el que realmente se guarda. A estas variaciones aleatorias de brillo o de color que codifica el sensor, pero que no corresponden a la realidad, las llamamos ruido.

El ruido es aleatorio y puede afectar a cualquier píxel. Cada fotodiodo de nuestro sensor transforma la luz que recibe en una señal eléctrica. El problema es que incluso aunque no reciba ninguna luz generará una cierta señal que dará lugar a información ficticia, de forma más acusada cuando el sensor está más caliente. Simplemente no podemos determinar con absoluta precisión el valor real de la exposición a la luz y puede diferir del valor del píxel adyacente que está captando un valor tonal idéntico de la realidad.

Cuando a nuestro fotocaptor le llega mucha luz el efecto del ruido resulta escaso. La señal captada es alta y el ruido proporcionalmente bajo. Pero si el fotocaptor registra pocos fotones la señal será menor, entonces se mantiene al mismo nivel y por ello la relación señal ruido será más desfavorable y éste más evidente. Este es el motivo por el que el problema se acentúa en las sombras. Por si fuera poco, la manera en que generalmente se codifican los archivos digitales dedican muchos más bits de información a las luces que a las sombras, lo que empeora sustancialmente la situación. Sucede lo mismo si ponemos nuestro equipo a funcionar sin un CD en la bandeja o la radio sin sintonizar y subimos la voz. En este caso el ruido será audible en lugar de visible, pero el fenómeno es el mismo.

Otra fuente de ruido es el de amplificación. Al elevar la señal generada por el sensor también amplificaremos el ruido y al mismo tiempo el amplificador introducirá sus propios errores, su ruido característico. Un sensor tiene una determinada respuesta a la luz, lo que identifica su ISO real. Cuando seleccionamos un valor más alto lo que le estamos pidiendo es que amplifique la señal inicial y en función de la calidad del amplificador podemos degenerarla más o menos. En los llamados sensores invariantes puede que el ruido de amplificación sea tan bajo que la señal apenas se desvirtúe (por lo que es casi indiferente variar el ISO en la toma o en la edición). En todo caso, la mayor calidad de nuestra cámara y su mayor rango dinámico los obtendremos siempre seleccionando su ISO nativo.

Los tiempos largos de exposición y las temperaturas ambientales altas excitan los electrones que son más propensos a producir datos aleatorios. Por eso la fotografía nocturna, especialmente en verano, con poca luz disponible y con ISO alto es particularmente propensa a sufrir un nivel de ruido alto.

Cuanto más pequeño es el tamaño del fotocaptor menos luz puede recibir y por tanto su relación señal ruido será peor que la de un sensor mayor sobre el que pueden impactar más fotones. En este sentido los sensores Full Frame mostrarán menos ruido que los sensores más pequeños, como los APS, a igualdad de tecnología de diseño.

El ruido fotónico

Es un tipo de ruido que no solemos tener en cuenta los fotógrafos y en raras ocasiones se menciona. Se origina porque ninguna fuente de luz es totalmente uniforme y por tanto habrá variaciones en el brillo reflejado por puntos cercanos que son codificados por fotocaptores distintos. Aunque la electrónica fuera capaz de eliminar por completo el ruido, algo ciertamente muy improbable con la física que conocemos, siempre persistirá el ruido fotónico, que afecta sobre todo a las luces.

Hay otras fuentes de ruido como el de lectura o el de cuantificación, pero realmente en fotografía lo que nos interesa es distinguir entre la materialización final de todas las fuentes de ruido como de luminancia o de crominancia. El primero se muestra con variaciones en el nivel de luminosidad de píxeles cercanos que deberían ser uniformes. En el ruido de crominancia lo que apreciamos es la aparición de dominantes de color que no son reales. También debemos recordar que los tiempos de exposición prolongados, el calor, los ISOS altos y la subexposición de la toma (que reduce la señal) significan un mayor nivel de ruido.

¿Cómo mantener el ruido a raya?

Lo ideal es mejorar la relación entre señal y ruido de nuestro sensor. Podemos conseguirlo subiendo la señal (llevando más luz a cada fotocaptor) o mejorando la tecnología para reducir las fuentes de ruido. La otra alternativa es eliminar el ruido ya captado durante el procesado mediante algoritmos matemáticos que lo discriminen de la señal.

De todas formas, tampoco hay que dramatizar. El ruido se hace muy evidente en pantalla cuando vemos la imagen muy aumentada. Pero al variar el tamaño de la fotografía sus píxeles se mezclan entre ellos y el ruido se atenúa. Lo mismo pasa al imprimirla, los pigmentos que fijan cada píxel también se mezclarán reduciendo su visibilidad. Además, los ingenieros han realizado muchos esfuerzos para controlar el ruido y muchas cámaras pueden manejar ISOS realmente muy altos sin problema alguno en el mundo real. Personalmente prefiero una imagen con algo de ruido que una que ha salido movida sin querer o con menos profundidad de campo de la deseada por no subir el ISO.

LA EXPOSICIÓN

Nuestra cámara tiene una determinada capacidad de mostrar detalle en las sombras y en las luces, depende de la calidad de su sensor y se denomina rango dinámico. Si nos salimos de esta capacidad las zonas que estén demasiado oscuras saldrán completamente negras y las que reciban demasiada luz totalmente blancas. Solo las zonas que tengan una luminosidad comprendida entre estos extremos mostrarán información de textura.

Una de las misiones del fotógrafo es la de regular la velocidad, sensibilidad y diafragma de la cámara para conseguir que el sensor reciba la cantidad de luz adecuada. Si la diferencia entre las luces y las sombras es baja, (tomas de bajo contraste), será fácil acomodar los tonos que contiene a los que podemos captar. En caso de que el contraste sea superior al que podemos resolver habrá zonas completamente negras o quemadas. En este caso el fotógrafo tendrá que decidir si prefiere exponer para las sombras y perder la zona de luces, hacer lo contrario o perder un poco por cada lado. Las decisiones que tome variarán en función del tipo de archivo que esté generando su equipo.

EXPONER CORRECTAMENTE EN ‘RAW‘

Si queremos obtener la máxima calidad de toma necesitamos que a cada fotocaptor del sensor llegue la máxima cantidad de luz, lo que reduce la percepción del ruido. La estrategia en un Raw es exponer todo lo posible sin que ninguna parte importante para nosotros quede quemada. Esto lo conseguiremos llevando el histograma lo más a la derecha posible sin que zonas que consideramos de interés ocupen la parte de blanco sin detalle.

El histograma real de la toma

El histograma que nos muestra la cámara depende de los parámetros que tengamos configurados en el menú de captura. El contraste, saturación, modos de imagen… variarán la forma del histograma y por tanto será mejor mantenerlo en valores neutrales para analizarlo de forma más adecuada.

También es importante saber que un archivo Raw excede el número de colores que puede mostrar el JPEG creado por la cámara y sobre el que se construye el histograma, por lo que cuando empiecen a aparecer zonas quemadas en pantalla tendremos un cierto margen antes de que realmente se quemen en el Raw. Este margen depende de la cámara y hemos de cuantificarlo.

Simplemente necesitamos fotografiar una superficie blanca, incrementaremos la exposición hasta que parpadeen algunos píxeles y la anotaremos. Después seguiremos subiéndola otros dos pasos en fracciones de un tercio. El siguiente paso es comprobar el histograma en nuestro programa de revelado con todos sus tiradores a cero. Seguramente la exposición anotada todavía está algo lejos del extremo derecho y será una de las posteriores la que llega realmente a este punto. Miraremos la diferencia de exposición entre ambas y esa será la que en el futuro usaremos. Una vez que nuestro aviso de quemados empiece justo a parpadear todavía deberemos incrementar ese factor que hemos calculado para conseguir la exposición perfecta, sin preocuparnos de que en pantalla haya más zonas parpadeando de las deseables. En realidad, solo estarán quemadas en el JPEG incrustado en nuestro Raw, pero no en el propio Raw.

Recomiendo combinar el histograma con el uso del aviso de zonas quemadas, un chivato que parpadea sobre las áreas cuyo valor es blanco puro. Si este aviso no incluye partes que nos parecen importantes y por la zona izquierda quedan tonos fuera del histograma, podemos incrementar todavía más la exposición sin valorar el aspecto que tenga la toma en la pantalla.

Si el rango de la toma es inferior al rango de captura siempre es posible llevar el histograma hasta la derecha sin perder información, es decir sin que parpadee ningún píxel. Esta será la mejor opción siempre. Si la toma tiene demasiado rango tonal y no se puede capturar íntegramente entonces deberemos decidir qué zonas estamos dispuestos a perder. Si son las sombras las que carecen de información útil actuaremos de la misma forma. Si son las luces las que podemos perder dejaremos que se quemen, que parpadeen como blanco, hasta que el histograma se inicie de forma suave, sin un pico en el valor de 0. También podemos recurrir a una solución intermedia si preferimos retener parcialmente las luces y las sombras.

Si no disponemos de histograma en tiempo real será necesario realizar la toma y valorar el histograma para repetirla si la exposición no está lo más a la derecha posible. Si nuestra cámara tiene histograma en tiempo real la tarea se simplifica.

El formato Raw posibilita mantener el máximo nivel de detalle en nuestras fotos, especialmente cuando el contraste es muy alto.

EXPONER CORRECTAMENTE EN JPEG

Como hemos visto un archivo JPEG es un archivo Raw que la cámara ya ha procesado. Su capacidad para ser reinterpretado es muy inferior a la de este y por tanto conviene no modificar demasiado los datos que contiene.

Nuestro fotómetro está diseñado para medir sujetos de tonalidad media, ni demasiado claros ni demasiado oscuros, por lo cual, en el caso de que abunden los sujetos muy claros la foto tenderá a salir grisácea y lo mismo sucederá si predominan tonos muy oscuros.

Si en la escena hay elementos muy claros tendrá que verse reflejado en el histograma. Si no es el caso, tendremos que incrementar la exposición hasta lograrlo. De no aportar más luz al sensor será necesario incrementar posteriormente la exposición con nuestro ordenador, proceso que acrecentará el ruido que contiene.

Lo ideal para exponer en este formato sería contar con un fotómetro de luz puntual en nuestra cámara, identificar un tono medio y llevar el fotómetro a cero. También tenemos la posibilidad de medir sobre un tono ligeramente oscuro y llevarlo a -1, más oscuro y dejarlo en -2 o hacer lo propio con tonos más claros subiéndolo a +1 o a +2 respectivamente. Si no trabajamos en modo manual podemos hacer lo mismo con el dial de sobre y subexposición.

En un JPEG es fundamental que su histograma refleje el aspecto final que queremos para nuestra imagen; si va a ser una clave alta, deberá contener mucha información a la derecha del histograma y si es una clave baja, a su izquierda. En otro caso lo mejor será repetir la toma siempre que sea factible o el peaje a pagar será una pérdida de calidad.

¿’RAW’ O JPEG?

La calidad de un archivo Raw correctamente editado es superior a la de un JPEG y admite un ajuste posterior en muchos parámetros como ajuste de blancos, contraste, nitidez, espacio de color… sin ningún tipo de pérdida de calidad. Esto nos permite concentrarnos en la captura sin necesidad de andar buscando los mejores ajustes entre la enorme cantidad de menús que tienen nuestros equipos. Además, la calidad de las pantallas de las cámaras no siempre nos permite dilucidar qué ajuste es el idóneo para cada escena que retratamos. En algunos cuerpos ni siquiera tendremos todas las opciones que ofrece un programa de revelado y que estarán accesibles con todo el tiempo que necesitemos para valorar la más adecuada.

Pero, afortunadamente, la fotografía no debe limitarse a conseguir la mejor calidad posible. Un Raw necesita de un tiempo extra por parte del fotógrafo para su revelado y saber cómo hacerlo. Si no quieres invertir parte de tu vida en aprender a revelar quizá sea más sencillo disparar directamente en JPEG y tener un archivo final listo para su uso. Para mucha gente el trabajo a mayores que precisa un Raw supone un esfuerzo que no desean realizar. Si vamos a disparar muchos cientos de fotos y la capacidad de nuestras tarjetas es limitada será preferible reservar el espacio.

Si es preciso compartir pronto una fotografía puede que disponer de inmediato de un JPEG sea una gran opción. Imagina tener que revelar las fotos de un recién nacido para compartirlas con sus padres y familiares y no disponer de tiempo durante meses. La mayoría de las cámaras ofrecen más disparos por segundo en JPEG que en Raw, a veces la diferencia es muy notable.

Algunas cámaras solo ofrecen algunas opciones avanzadas, como la corrección de lente, ISO más alto o corrección de ruido, si está seleccionado el modo JPEG. Si nuestra tarjeta se corrompe antes de copiar los archivos a un disco duro será más sencillo recuperarlos con software específico que si son archivos Raw.

Si no lo tenemos claro creo que la mejor alternativa, disponible en casi todos los equipos, es la de disparar en ambos formatos. Así podremos quedarnos con la que más nos interese una vez que los hayamos visto. Si la imagen está perfecta en JPEG habremos acabado y si no es el caso contar con su Raw será de gran ayuda para mantener la mayor calidad posible. La verdad es que de nada servirá la calidad si no podemos preservarla. Los algoritmos de procesado del fabricante son realmente buenos y tardaremos un tiempo en conseguir mejores resultados con nuestros procesados. Es un esfuerzo bien invertido si te gusta, en caso contrario quizá Raw no es para ti… A fin de cuentas, el tipo de formato que usemos no nos hará mejores fotógrafos, eso lo conseguiremos aprovechando totalmente el máximo partido de cada cámara que tengamos disponible. Aunque entiendo que si estás leyendo este libro es porque hace mucho tiempo que no disparas en JPEG y quieres exprimir al máximo tus archivos Raw piensa que a veces puede ser una buena opción. Como dice la canción, “todo depende…”.