Читать книгу Заметки о моем поколении. Повесть, пьеса, статьи, стихи - Френсис Скотт Фицджеральд, Френсис Скотт Кэй Фицджеральд - Страница 17

I

С тех самых пор, как Вашингтон Ирвинг озаботился необходимостью создания «американского фона», представляющего собой несколько квадратных миль расчищенной территории, на которой теперь можно возводить всевозможные аляповатые конструкции, американских писателей неизменно одолевает вопрос о материале. На одного Драйзера, сделавшего решительный и безупречный выбор, приходится по десятку Генри Джеймсов, которые устраивали вокруг этого предмета идиотскую возню, и еще по десятку тех, кто, будучи ослеплен затухающим хвостом кометы Уолта Уитмена, обессмыслил свое творчество неискренним стремлением писать про Америку «со значительностью».

Неискренность состоит в том, что это не есть их природное стремление – оно является «литературным» в самом ничтожном смысле этого слова. За последние семь лет у нас появилось не меньше полудюжины образов американских фермеров, от Новой Англии до Небраски; не меньше дюжины житейски умудренных книг для юношества, в некоторых в качестве фона использован экскурс в историю американских университетов; более дюжины романов, где рассматриваются различные аспекты жизни Нью-Йорка, Чикаго, Вашингтона, Детройта, Индианаполиса, Уилмингтона и Ричмонда; бесчисленное число романов, посвященных американской политике, бизнесу, обществу, науке, расовым проблемам, живописи, литературе и кинематографу, а также американцам, оказавшимся за границей в мирные или военные времена; наконец, несколько романов воспитания, где стремительно мелькают десятилетия или звучит смутный и неэффективный протест против индустриализации нашей дивной патриархальной американской жизни. На каждые пять городов у нас по своему Арнольду Беннетту[93], – казалось бы, должны уже быть заложены хоть какие-то основы! Или мы способны лишь на то, чтобы до бесконечности возводить один только первый этаж, параметры которого бесконечно видоизменяются?

В любом случае мы крайне расточительно относимся к своему материалу – да и раньше относились так же. В девяностые годы начался лихорадочный поиск тех периодов американской истории, которые еще «не были задействованы»; стоило таковому найтись, из него немедленно выкраивали душевную, романтическую историю. В последние семь лет в нашей литературе разразилась настоящая золотая лихорадка, и при всех наших хваленых искренности и изощренности материал продолжает поступать к потребителю в необработанном, неосмысленном виде. Один автор прожил три месяца на некой ферме в американской глубинке, чтобы собрать материал для эпического романа про американское скотоводство! Другой потащился в Голубые горы, третий отплыл с «короной» в Вест-Индию[94] – только можно с уверенностью сказать, что добытые ими сведения будут стоить не больше, чем та пожива, которую тащили из дальних краев журналисты вроде Ричарда Хардинга Дэвиса и Джона Фокса-младшего двадцать лет назад[95].

А главная беда состоит в том, что поживе этой будут старательно придавать литературную окраску. История фермера будет разбавлена жидким раствором идей и зрительных впечатлений из Томаса Гарди; роман про еврейский квартал будет увешан фестончиками из «Улисса» и поздней Гертруды Стайн; повествование о мечтательной юности, дабы не вспорхнуло и не улетело прочь, будет утяжелено грузом великих и полувеликих имен – Маркса, Спенсера, Уэллса, Эдварда Фицджеральда[96], – которые тут и там будут расставлены по страницам, словно пресс-папье. А роман про жизнь бизнесменов будет затиснут в сатирические рамки с помощью не внушающих доверия, но настойчивых отсылок к тому, что ни автор, ни его читатели не владеют американскими коммерческими ухватками.

И почти все эти произведения – литературные начатки того, что могло бы стать золотым веком, – изначально мертвы; их можно было бы не писать вовсе. Почти никто из тех, кто вложил в эти опусы столько труда и энтузиазма, а порой даже и интеллекта, не сумел совладать со своим материалом.

До некоторой степени вина за это лежит на двух людях; один из них, Генри Луис Менкен, уже сделал для американской литературы больше, чем кто-либо из ныне живущих. Менкен ощущал определенную лакуну, испытывал справедливую потребность в определенных вещах, но в двадцатые годы у него все это отобрали, буквально выкрутили из рук. Не потому, что «литературная революция» шагнула дальше, чем шагнул он, а потому, что его представления всегда были скорее этическими, чем эстетическими. Никогда еще в истории культуры ни одна чисто этическая идея не смогла сыграть роль наступательного оружия. Инвективы Менкена, острые, как у Свифта, строились на использовании мощнейшего прозаического стиля, равного которому нет в современной английской литературе. Вместо того чтобы плодить бесконечные высказывания об американском романе, ему нужно было мгновенно изменить тональность на более воспитанную, более критичную – ту, которая звучит в его ранней статье о Драйзере.

Впрочем, возможно, было уже слишком поздно. Ведь он уже успел наплодить целое сословие энергичных последователей – твердолобых, с подозрением относящихся к любой утонченности, занятых исключительно внешним, презренным, «национальным» и банальным; их стиль стал слабым подражанием его самым неудачным произведениям; эти шустрые детишки бесконечно перепевали его темы, оставаясь в его отеческой тени. То были люди, фабриковавшие приступ энтузиазма всякий раз, когда на литературный помост падала очередная порция необработанного материала; непоследовательность они путали с динамичностью, с динамичностью же путали и хаос. То было очередное пришествие «нового поэтического движения», только на сей раз жертвы его все-таки заслуживали того, чтобы их спасли. Чуть не каждую неделю выходило по новому роману, и автор его получал пропуск в «тесный кружок тех, кто создает достойную американскую литературу». Будучи одним из типичных членов этого кружка, я с гордостью заявляю, что он уже распух до семидесяти-восьмидесяти членов.

Часть вины за этот жизнерадостный марш по тупиковому переулку в полной тьме случайным образом пала на Шервуда Андерсона[97] – по причине странного недопонимания его творчества. По сей день критики выспренне рассуждают о нем как о писателе невнятном, разбрасывающемся, фонтанирующем идеями – тогда как он, напротив, владел изумительным, совершенно неповторимым прозаическим стилем, идей же у него, почитай, не было вовсе. Как проза Джойса в руках, скажем, Уолдо Фрэнка становится ничтожной и идиотической, чем-то вроде автоматического письма «канзасского теософа»[98], так и поклонники Андерсона отвели Джозефу Хергсхаймеру[99] роль антихриста, а потом бросились имитировать отступления Андерсона от его сложной простоты, понять которую они не в состоянии. И в этом тоже их поддержали критики, сумевшие усмотреть некие достоинства в том самом раздрае, который неизбежно навлечет на их произведения своевременный и не вызывающий сострадания конец.

Теперь все это в прошлом. Слишком часто раздавался крик: «Волк!» Публика, уставшая от околпачивания, возвратилась к излюбленным англичанам, излюбленным мемуарам и пророкам. Некоторые из недавних блистательных дебютантов ездят теперь в лекционные турне (причем в циркуляре я читаю, что большинству из них предписано говорить о «литературной революции»!), другие кропают всякую халтуру, некоторые просто расстались с писательской жизнью – они так и не смогли осознать, что материал, даже при самом пристальном наблюдении, – вещь уклончивая, как и момент, в котором он существует; закрепить их можно только с помощью безупречного стиля и страстно-эмоционального катарсиса.

Из всех произведений молодых писателей, вошедших в литературу с 1920 года, выживет только одна книга – «Огромная комната» Эдварда Эстлина Каммингса. Ее трудно назвать романом; действие там происходит не в Америке; автора заклеймили за посредственность, изолировали, забыли. Однако произведение его продолжает жить, потому что те немногие, кто поддерживает жизнь в книгах, неспособны даже вообразить себе, что оно умрет. Список произведений молодого поколения, которым, возможно, удастся уцелеть, замыкают еще два, оба о войне: «Через поля пшеницы» и «Три солдата», однако первое, несмотря на то что заключительные главы весьма хороши, недотягивает до «Деревянных крестов» и «Алого знака доблести», а второе подпорчено неистребимым духом злободневного негодования.[100] Однако провозвестником того, что эта бессмысленная череда высоких надежд и унылых поражений хоть кому-то пошла на пользу, служит первое произведение Эрнеста Хемингуэя.

II

«В наше время» – это сборник из четырнадцати рассказов разной длины, между которыми вставлено пятнадцать очень живых миниатюр. Когда я пытаюсь вспомнить хоть какие-то современные американские рассказы, способные соперничать с «На Биг-Ривер», завершающим этот сборник, в голову приходят только «Меланкта» Гертруды Стайн, «Яйцо» Андерсона и «Золотой медовый месяц» Ларднера. Рассказ повествует о мальчике, который отправился на рыбалку: он идет через лес, ставит палатку, готовит ужин, ночует, а утром начинает удить форель. Ничего больше – но читал я его с замиранием сердца, равного которому не испытывал с тех пор, когда Конрад впервые заставил меня обратить взоры к морю.

Главный герой, Ник, появляется почти во всех рассказах, в итоге книга приобретает почти автобиографическое звучание; собственно, «Мой старик», один из двух рассказов, где элемент этот отсутствует, – самый неудачный во всем сборнике. В некоторых рассказах чувствуется чужое влияние, однако оно неизменно пропущено через себя и переработано, тогда как в «Моем старике» звучит ход мыслей Андерсона в его сентиментальных «историях про лошадей», которые четыре года назад положили начало его маститости, равно как и его закату.

А вот в «Докторе и его жене», «Что-то кончилось», «Трехдневной непогоде», «Мистере и миссис Элиот» и «Дóма» сразу чувствуется некая новизна темперамента. В первом рассказе у доктора случается конфликт с индейцем-полукровкой и тот обливает его презрением. Унижение описано в тексте с такой силой, что читатель немедленно вспоминает все похожие случаи из собственной жизни. Без всяких комментариев и прямых указаний можно в точности понять все переживания маленького Ника, свидетеля этой сцены.

В следующих двух рассказах описаны переживания подростка на пороге взрослой жизни. Мы каждую секунду видим, как рвутся связи Ника с прошлым. В бессвязном, незрелом разговоре у костра слышно пробуждение того глубинного беспокойства, которое находит на всех чувствительных людей лет в восемнадцать. И здесь автор ни разу не прибегает к экспозиции. В «На Биг-Ривер» картина – четкая, пронзительная, ностальгическая – развертывается прямо у читателя на глазах. И едва она складывается полностью, как будто щелчком выключают свет – рассказ окончен. Нет здесь ни финала, ни внезапного изменения ритма в конце, который подчеркнул бы то, что было описано раньше.

Ник уходит из дома без гроша в кармане; мы видим его мельком – он лежит, раненый, на улице какого-то разрушенного итальянского города, а позднее – милуется с медсестрой на крыше миланского госпиталя. А потом, в одном из лучших рассказов, он вновь оказывается дома. Последний раз мы видим Ника, когда мать просит его – а в сердце у него весь безжалостный мир – преклонить рядом с ней в гостиной колени в пуританской молитве.

Любой, кто возьмется проглядывать короткие вставки, не удержится и прочтет и сами рассказы. «Сад в Монсе» и «Баррикада» – глубокие повествования об офицере-англичанине, написанные на обороте почтовой марки. «Чаепитие у греческого короля», «Расстрел министров» и «Ограбление сигарной лавки» нравятся мне особенно, как понравились тогда, когда Эдмунд Уилсон показал их мне в более раннем варианте, два с лишним года назад.

Проигнорируйте халтурно сляпанную аннотацию на обложке. Довольно и того, что здесь вас не станут кормить недоваренным обедом, какой подают в вагонах-ресторанах в Калифорнии и Висконсине. В лучших из этих блюд вовсе нет ничего лишнего. А многие из тех, кому надоели уже помыкания: «смотри на этого, смотри на того», почувствуют особый прилив восторга, читая эти рассказы, в которых Хемингуэй сворачивает за угол на новую улицу.