Читать книгу Von Get Back zu Let It Be - Friedhelm Rathjen - Страница 6

Der Beginn der Get Back-Sessions ist in Ausschnitten im Film Let It Be dokumentiert. Zu sehen ist anfangs eine große leere Bühne in den kalten Hallen der Filmstudios von Twickenham. Vor dem Einauge der Kamera des Regisseurs Michael Lindsay-Hogg, der die Umstehenden um Ruhe bittet, beginnen gegen 9.30 Uhr die Beatles-Assistenten Mal Evans und Kevin Harrington damit, die Bühne herzurichten. In eine Ecke wird ein Klavier geschoben (es ist von einem schmuddeligen Tuch bedeckt, das vom umgedrehten Klavierhocker gehalten wird); auf dem Klavier liegen ein Gitarrenkoffer und ein Trommelfell mit dem Namenszug „The Beatles“. Mikrofone werden aufgestellt, Kabel gelegt, Verstärker und kleine Lautsprecherboxen hergerichtet; für Ringos Schlagzeug, das an der Seite bereit steht, wird mit einfachsten Mitteln eine kleine Plattform aufgebaut. Die Beatles selbst sind noch nicht da.

Die ersten Hauptakteure, die am Schauplatz eintreffen, sind John Lennon und George Harrison. John kommt nicht allein, sondern hat seine Gefährtin Yoko Ono dabei, die während der gesamten Sessions kaum von seiner Seite weichen wird – nicht unbedingt zur Freude der anderen Beatles, die lernen müssen, mit einem siamesischen Zwillingspaar in ihrer Mitte umzugehen.

Gegen 10.30 Uhr fängt Kameramann Tony Richmond die ersten Aufnahmen der beiden Beatles ein, die ihre Gitarren stimmen. John Lennon spielt ein paar Takte einer neuen Komposition, DON’T LET ME DOWN (0:22). Es ist nicht die früheste Aufnahme dieses Stücks, denn aus dem Dezember 1968 gibt es zwei Demoversionen von insgesamt etwa fünf Minuten Länge, bei denen John sich durch Teile des Textes hangelt und sich dabei mit der akustischen Gitarre selbst begleitet, doch am ersten Tag der Get Back-Sessions spielt er den Song erstmals auf der E-Gitarre. Auch George Harrison hat eine Neukomposition dabei, die er anlässlich des Stimmens seiner Gitarre kurz anspielt, nämlich ALL THINGS MUST PASS (0:25); George singt zaghaft (noch ohne Mikro) und spielt die Akkorde des Stücks, zu denen John ein paar Soloschnörkel improvisiert.

Nachdem die beiden Gitarristen ihre Gitarren gestimmt haben und schließlich auch funktionierende Mikrofone bereitstehen, versuchen sie sich an einem ersten Durchlauf von DON’T LET ME DOWN (3:01). John singt sich beherzt durch den Text, George singt den Refrain mit, und dazu begleiten sie sich an den E-Gitarren mit einer für den ersten Durchlauf erstaunlichen Sicherheit. Ringo Starr, der gerade eingetroffen ist, setzt sich ans Schlagzeug und schleicht sich nach etwas mehr als einer Minute mit sicherem Gespür in den Song hinein. Am Schluss bricht das Spiel ab, weil George nicht so recht weiß, wie er sein Solo spielen soll. Nachdem mit einem „Hi Ringo“ und Neujahrswünschen der geschätzte Drummer begrüßt ist, zeigt John George kurz, wie er sich dessen Spiel vorstellt: „Das Stück ist am weitesten fertig.“ – „Das ist gut. Ich mag eine einfache Melodie.“ – „Ja.“

„Hallo! Hare Krishna!“ begrüßt George einen anwesenden Jünger der Sekte, der mit einem profanen „Hi!“ zurückgrüßt. Ringo zieht sich erst einmal zum Tee zurück. John meint, ein kleinerer Raum würde ihm besser gefallen, und George stimmt zu: „Für die Akustik wär eine kuschelige Garderobe besser.“

John scheint in guter Form zu sein, und er hat noch ein zweites neues Stück zu bieten, das er zu eigener Gitarrenbegleitung einmal durchsingt: DIG A PONY (2:23). Zwischendurch setzt er einmal kurz aus, um George, der nach dem Titel gefragt hat, Auskunft zu geben: „Yeah, Dig A Pony!“ Johns Gesang ist großteils sehr sicher, zeigt nur gelegentlich Anzeichen von Selbstparodie; gegen Ende des Durchlaufs hört John dann zu singen auf, um den anderen die Akkordfolge zu demonstrieren. Thema des kurzen Gesprächs, das folgt, ist allerdings die neue Single des Kollegen Eric Burdon, eine schrille Version des Johnny-Cash-Songs Ring of Fire, die John gefällt: „Klingt, als wär er zurück beim House of the Rising Sun!“ Ringo: „Das Konzert, das er gegeben hat – alle Schreiberlinge sagen, das war toll! Das Animals-Konzert, weißt du. Die haben sich wiedervereinigt für den Auftritt.“ Irgendetwas hat Ringo da falsch verstanden, denn Burdon hat die Animals nicht wiedervereinigt, sondern ihre letzte Formation gerade aufgelöst und lediglich ein einziges Konzert mit der Urbesetzung gegeben – aber das Comeback-Thema ist für die Beatles selbst natürlich von Belang, denn sie müssen sich zwar nicht wiedervereinigen, aber das angestrebte Livekonzert wäre doch eine Rückkehr auf die Bühne.

Aber dafür muss erst einmal geprobt werden, und es müssen Songs her. John spielt ein paar Akkorde und improvisiert dazu einen kurzen Text mit der Schlüsselzeile „Everybody got song“ (0:45), dann setzt er übergangslos zu einem weiteren kompletten Durchlauf von DON’T LET ME DOWN (3:01) an, an dem George singend und spielend mitwirkt. John scherzt nebenbei, alle seine Songs bauten auf den immergleichen Akkorden auf. Kurz vor dem Ende des Stücks kommt das Spiel fast zum Erliegen, aber George rettet es mit einem Solo, das zwar keineswegs perfekt ist, doch immerhin sein Gefühl für den Song zeigt. Dem Filmteam gibt George zu verstehen, es solle lieber mit der Arbeit bis zum Nachmittag warten, wenn sie ihre Songs besser drauf hätten – aber das ist nicht unbedingt erstgemeint, denn dass die Proben länger als bis zum Nachmittag dauern werden, um präsentable Ergebnisse zu erbringen, ist ohnehin allen klar.

Das nächste Stück, das die beiden Beatles-Gitarristen – nach wie vor zu zweit – spielen, ist wieder eine Neukomposition von George: LET IT DOWN (1:49). George beherrscht seine Rhythmusgitarre und vor allem den Gesang bereits gut, aber John kommt mit seinem Versuch, eine Solostimme dazu zu spielen, nicht zurecht und witzelt, die angesetzten drei Wochen Probenzeit reichten nicht, um die Akkorde dieses Stücks richtig zu lernen – also bricht George sein Spiel ab, um John die Akkorde zu erklären. Dann setzt er allein noch einmal an, spielt einige Akkordfolgen aus LET IT DOWN (0:31), singt dazu statt des korrekten Textes die aus Johns Song entlehnte Zeile „Don’t let me down“, bricht dann aber erneut ab, weil ihm irgendetwas an seiner Gitarre nicht passt, und fragt, ob jemand einen Schraubenzieher habe.

Während George an seinem Instrument herumbastelt, nutzt John die Gelegenheit, um auf seiner Gitarre ein schroffes Riff zu improvisieren (0:48); dann muss auch er kurz nachstimmen, bevor er zwei Strophen einer alten Rock ’n’ Roll-Nummer singt und spielt, nämlich Chuck Berrys BROWN-EYED HANDSOME MAN (0:37), teilweise begleitet von George. Und wieder müssen die Gitarren gestimmt werden. Ringo sitzt schon ein ganzes Weilchen unbeteiligt dabei und will nun eine rauchen; George gibt ihm Feuer.

Sich selbst auf der Rhythmusgitarre begleitend, stimmt John die vorläufigen Eingangszeilen eines weiteren neuen Songs an, entwickelt aus einem Fragment, das schon im Februar 1968 in Indien entstanden war: „Everybody had a hard year / Everybody had a good time.“ Es handelt sich dabei um I’VE GOT A FEELING (1:00). John gelingt eine im Gesang wie auch im Gitarrenspiel sehr entspannte Fassung des Songs, aber Georges Versuche, dieser Fassung passende Tupfer auf der Sologitarre hinzuzufügen, funktionieren nicht recht, weshalb der Song vorzeitig abbricht. Es handelt sich um eines der wenigen Stücke aus den späten Beatles-Jahren, die tatsächlich noch eine Gemeinschaftsarbeit von Lennon und McCartney sind, allerdings im Sinne einer „Kombi-Komposition“: Jeder der beiden Autoren hat einen Teil geschrieben, und die beiden Teile werden dann zu einem Ganzen kombiniert. Schon vor Januar 1969 hatten John und Paul gemeinsam an der Gesamtfassung gearbeitet, aber die Version, die John hier singt und spielt, beschränkt sich weitgehend auf das, was er selbst beigesteuert hat, und unterlegt dem Stück eine entspannte Stimmung, die bei Pauls späterer Weiterentwicklung zugunsten eines drängenderen Gestus über Bord geworfen wird.

John ist ganz in seinem Element, er gibt sich locker und hat offenbar seinen Spaß am Spielen. Zu diesem Zweck spielt er als nächstes eine kurze, weitgehend instrumentale Version einer Eigenkomposition herunter, die er erst im Vormonat als Demoversion aufgenommen hatte, die aber so klingt, als sei sie schon einige Jahre älter: A CASE OF THE BLUES (0:40). Hier jammt ein John Lennon, der an die Frühzeit seiner Gitarrenbegeisterung denken lässt, und passend dazu beginnt er – nachdem wiederum die Gitarre nachgestimmt ist – mit Georges Unterstützung zu improvisieren: zunächst über die Akkorde zu I’ve Got A Feeling (0:24), dann über Blues-Standardphrasen (0:32). Die blueslastigen Klänge beim Gitarrenstimmen sind charakteristisch für die aktuelle Orientierung der Beatles, die dem Prinzip ‚zurück zu den Wurzeln’ folgt – ein Prinzip, das im Vorjahr auf Teilen des „Weißen Albums“ als Stilprinzip angewendet wurde und bei den Sessions nun zum Spielprinzip werden soll.

Aber nicht alles ist Blues. Als nächstes spielt und singt John – begleitet von George, der auch den Refrain mitsingt – zwei Strophen seines Songs CHILD OF NATURE (1:52): „On the road to Marrakesh / I was dreaming more or less / And the dream I had was you / And the dream I had was you / I’m just a child of nature / I don’t need much to set me free / I’m just a child of nature / I’m one of nature’s children“. Der Song ist nicht neu, denn im Mai 1968 waren bei den Vorbereitungs-Sessions für das „Weiße Album“ in Georges Haus in Esher mehrere Demoversionen davon entstanden, bei denen die „Straße“ aus der ersten Zeile noch nicht nach Marrakesh, sondern nach Rishikesh in Indien führte. Doch von Indien hat John Lennon erst einmal die Nase voll, und überhaupt passt der verträumte Song nicht recht ins Konzept der neuen Ungeschliffenheit. Letztlich wird eine fertige Beatles-Version des Stückes nie entstehen, aber John wird das Lied später mit neuem Text wieder aufgreifen und auf seinem zweiten Album der Post-Beatles-Ära veröffentlichen, als Jealous Guy.

George fragt derweil, wo eigentlich das Mischpult sei, ihm missfällt offenbar, dass man sich nicht im Aufnahmestudio befindet und keine vernünftige Technik zur Verfügung hat. Aber es soll ja auch nichts aufgenommen, sondern nur geprobt werden. John spielt kurz das Riff von REVOLUTION (0:06) und umreißt für die Umstehenden das ganze Vorhaben: „Wahrscheinlich schreiben wir schnelles Material gemeinsam, wisst ihr, wir alle zusammen.“ George jedoch tut das Gegenteil: Er beginnt, Bob Dylans I SHALL BE RELEASED (1:48) zu singen und zu spielen. John spielt und krächzt mit, geht dann in eine unfertig klingende Neukomposition mit fragmentarischem Text über: SUN KING (2:20+).

Es ist jetzt elf Uhr, und nach halbstündigem, einigermaßen beschwingtem Geklimper beginnen George und Ringo zu nörgeln: über die Hitze, die von den Scheinwerfern des Filmteams ausstrahlt, über den Standort des Schlagzeugs, über die ungewohnte „Tagschicht“ (die Beatles und ihre Helfer arbeiteten üblicherweise vom Nachmittag bis in die Nacht hinein). John improvisiert noch etwas über die Takte von Sun King, diesmal aber etwas härter, und leitet dann – unterstützt von George und schließlich auch Ringo – in eine rockig-schroffe Version von DON’T LET ME DOWN (4:16) über. Währenddessen erscheint Paul McCartney, von George mit Neujahrswünschen begrüßt. Paul sieht seinen alten Höfner-Bass auf der Bühne stehen, an dem noch die Liste mit der Stückfolge von ihrem letzten Liveauftritt 1966 in San Francisco klebt (im Studio verwendet er einen neueren Bass), und bemerkt laut, dass es ein Rechtshänderinstrument sei. Regisseur Lindsay-Hogg bittet die Beatles, doch ihre Verstärker etwas runterzufahren, weil er sonst Schwierigkeiten habe, mit seinen Kameramikrofonen die Gespräche aufzunehmen. George ist perplex: „Ach, du nimmst unsere Gespräche auf?“ Paul findet das eher belustigend.

John ist gerade in Spiellaune und hat offenbar keine Lust auf Gespräche, also setzt er wieder zu DON’T LET ME DOWN (3:24) an, unterstützt von George, der aber findet, ihre Gitarren seien nicht richtig gestimmt. Der Text des Songs ist noch nicht fertig, weswegen das Spiel mitunter ins Stocken gerät. Paul wirft ein beherztes „Yeah, don’t let him down, oh Lord“ ein und gibt ein paar Basstupfer zu.

Dann stimmt er singend und Bass spielend ein paar Zeilen aus einem unveröffentlichten Lied über einen „Teacher“ (0:42) an, fetzig begleitet von den drei anderen Beatles in echter Rock ’n’ Roll-Manier. Um die Instrumente nachzustimmen, werden noch ein paar Riffs und Phrasen aus Don’t Let Me Down und Sun King angespielt, doch wichtiger als die Gestimmtheit ihrer Gitarren ist die Stimmung der Beatles selbst. John und George sind unzufrieden mit der offenen Bühne und der ständigen Anwesenheit von Außenstehenden, während Paul das Setting mit der etwas lahmen Bemerkung verteidigt, sie seien wie eine probende Bluesband, die sich dran gewöhnen müsse, dass Leute reinkommen und rausgehen. George möchte lieber erst ein paar neue Songs einstudieren, bevor das Filmteam alles mitschneidet, und John möchte das Schlagzeug näher heranziehen lassen, damit Ringo besser beteiligt werden kann; dieser Wunsch wird tatsächlich erfüllt. Etwas verklausuliert meint George: „Ich glaube nicht, dass dies ein sehr akustisch guter Ort ist. Wir werden ziemlich viel Echo haben. Wir könnten uns eine PA [Lautsprecheranlage] besorgen wie im Top Ten in Hamburg – wisst ihr, mit Binson-Echo.“ Paul, der offenbar für Raumwahl und Aufbau verantwortlich ist, verteidigt sich: „Wenn euch irgendwas Gutes einfällt, machen wir das vielleicht einfach.“ Improvisation ist also das Prinzip. Paul improvisiert die Basslinie eines alten Buddy-Holly-Songs, MAILMAN, BRING ME NO MORE BLUES (0:18), und skandiert dazu als eine Art Sprechgesang: „Vielleicht gibt’s sogar einen besseren Raum – hier im Gebäude – den wir nut-zen könn-ten.“

John ist immer noch in Spiellaune und fragt, ob Paul nicht mal mit ihm singen will. Paul ist einverstanden, also versuchen sie sich an I’VE GOT A FEELING (3:40+), diesmal in der von Paul ausgearbeiteten dynamischeren Version – Johns Versuch, zwischenzeitlich zu der entspannteren Fassung zurückzukehren, die er eine halbe Stunde zuvor ohne Paul geprobt hatte, misslingt. Der erste Versuch, das Stück in kompletter Besetzung durchzuspielen, ist naturgemäß von etlichen Unsicherheiten geprägt, und mehrmals hakt es. Aber der Grundstein zur weiteren Arbeit ist gelegt. Während der nächsten guten halben Stunde wird intensiv an I’VE GOT A FEELING gearbeitet: Kritische Stellen werden einzeln durchgegangen, dabei probeweise in verschiedene Richtungen weiterentwickelt, und zwischendurch wird der Songs mehrmals komplett oder in größeren Partien durchgespielt, teils instrumental, teils auch mit dem inspirierten Wechselgesang von Paul und John, der später die Endfassung des Songs kennzeichnen wird. Im Frühstadium des Herumprobierens witzelt John, er müsse noch herausfinden, was er am Ende spielen soll, damit es interessant klingt: „Du bist der Gitarrist, also bitte!“ Meint er Paul?

Klar wird jedenfalls, dass Paul weiß (oder wissen soll), wo es langgeht. John schlägt vor, dass George bei diesem Stück Leadgitarre spielen solle, aber dazu muss sich George von Paul (der zu diesem Zweck eine akustische Gitarre zur Hand nimmt) erst zeigen lassen, wie die Middle Eight (das überleitende Mittelstück) funktioniert. George, der auch eigene Ideen beitragen möchte, fragt die anderen, was sie von dem (noch unveröffentlichten) Jackie-Lomax-Album halten, das er produziert hat und auf dem Paul und Ringo mitspielen. John gibt zu, es sich nur „so irgendwie halb angehört“ zu haben, und deshalb spielt und singt George (unterstützt von Ringo) einen Song aus dem Album, SPEAK TO ME (1:50). Für die Arbeit an I’ve Got A Feeling wirft das Stück allerdings keine Ideen ab. Etwas mehr Erfolg hat George, als er sich kurz darauf bei der Detailarbeit an I’ve Got A Feeling an einen Dylan-Song erinnert und eine Zeile daraus singt: Sogleich improvisieren alle vier Beatles ein Weilchen über MIGHTY QUINN (QUINN THE ESKIMO) (1:03), ein Stück, das sie nicht nur in der Manfred-Mann-Version, sondern auch schon von den unveröffentlichten Basement Tapes kennen, die Bob Dylan mit The Band eingespielt hatte; George hat die Aufnahmen von seinem neuen Freund Bob bekommen und an die Kollegen weitergegeben.

Aber die Arbeit am eigenen neuen Song hat Vorrang und wird auch nicht dadurch aus der Bahn geworfen, dass George, dessen Gitarre inzwischen völlig verstimmt ist, andeutet, es handele sich um ein Plagiat von Otis Reddings Hard To Handle. Paul hat sich kurz zuvor erkundigt, ob es möglich sei, ihre Proben per Playback abzuhören, um den Klang zu überprüfen, was allerdings schwierig ist, da noch keine Lautsprecheranlage vorhanden ist, aber schließlich kann Paul per Kopfhörer die Tonspur der Filmkamera abhören. Vielleicht als Reaktion darauf verändert sich etwas später die Tonabmischung, allerdings zum Schlechteren, Georges Gitarre ist plötzlich zu laut und Johns Gesang zu leise. Durch die Detailarbeit hat außerdem der Spielfluss etwas gelitten, die Proben konzentrieren sich auf immer kürzere Fragmente, doch John und George versuchen über harte Riff-Improvisationen wieder in Fluss zu kommen.

Paul, der sich für die Organisation der Probensessions weitgehend (wenn auch nicht bis ins letzte Detail) verantwortlich fühlt, hat sich schon zuvor kurz aus dem Improvisationsspiel ausgeklinkt, um mit Regisseur Lindsay-Hogg, dem Filmproduzenten Denis O’Dell und dem langjährigen Beatles-Produzenten George Martin (der sich hier weitgehend mit der Rolle eines Gasts begnügen muss) über die Nachteile des Übungsraums und dessen Akustik zu sprechen. Paul möchte einen geeigneteren Raum suchen, doch der wird nie gefunden. Lindsay-Hogg hat andere Interessen, er will von Paul wissen, an welchem „spektakulären Ort“ denn nun das Konzert stattfinden werde, das aus den Proben hervorgehen soll – aber Paul bekundet, ihn interessiere im Moment eher der Schauplatz des Mittagessens.

Um die Mittagszeit diskutiert Paul erneut die Lage mit Lindsay-Hogg und außerdem mit dem Tontechniker Glyn Johns, der aber nicht so recht weiß, wie am besten zu verfahren sei, und die Frage zusätzlicher technischer Ausrüstung gern auf George Martin abwälzen möchte. Als Lindsay-Hogg Glyn Johns auf die technische Ausrüstung anspricht, mit der die beiden im Dezember 1968 den Rolling Stones Rock and Roll Circus (unter Beteiligung von John und Yoko) über die Bühne gebracht hatten, mäkelt Paul herum, die Tonqualität jener Aufnahmen sei „furzig“. Seine Gesprächspartner widersprechen und laden ihn ein, die Originalbänder abzuhören, aber dazu hat Paul keine Lust und brüstet sich stattdessen damit, was für eine gute Aufnahme von Yer Blues, das absichtlich im Klo aufgenommen wurde, die Beatles im Jahr zuvor trotz mieser Raumakustik hinbekommen hätten. Lindsay-Hogg erklärt sich daraufhin wortreich bereit, alles mitzumachen, was die anderen wollen.

Er selbst will zu diesem Zeitpunkt, dass die Beatles ihr Konzert bei Fackellicht in einem antiken Amphitheater in Nordafrika vor „zweitausend Arabern und Freunden“ geben, aber Paul erwidert, das sei nicht drin: Ringo (der ungern fliegt) weigere sich kategorisch, im Ausland aufzutreten; man könne höchstens wieder Jimmy Nicol engagieren, der 1964 einmal den erkrankten Ringo vertreten hatte – aber das ist nur ein Witz von Paul, und damit ist die Sache mit dem Amphitheater erledigt. Da Glyn Johns einen Openair-Sound dennoch toll findet, wird als eine realistischere Möglichkeit erwogen, irgendwo in England im Freien zu spielen – mit guten Heizaggregaten, so Paul, könne man das selbst im englischen Winter hinkriegen; auch Regen sei nicht weiter schlimm, wenngleich er die Gefahr berge, dass ein paar Leute durch Starkstromschläge ums Leben kommen.

Der reiseunwillige Ringo unterhält sich derweil mit Denis O’Dell, der nicht nur die Beatles-Probendokumentation produziert, sondern auch den Spielfilm The Magic Christian, der in den folgenden Wochen ebenfalls in den Twickenham-Studios gedreht werden soll. Ringo, neben Peter Sellers Hauptdarsteller des Films, glaubt, dass die Dreharbeiten schon am 17. Januar beginnen sollen, doch O’Dell sagt ihm, der Drehstart sei um eine Woche auf den 24. verschoben worden. Ringo meint, in zwei Wochen seien die Beatles mit ihren Proben und dem geplanten Konzert wohl fertig, und lässt sich vom Fortschritt beim Kulissenbau für den Film berichten. Inzwischen sind Paul und Lindsay-Hogg bei unverfänglichen Gesprächsthemen angelangt: Zigarren und Whisky und ihre besten Quellen dafür.

Derweil stimmt John schon seine Gitarre, die Proben gehen also weiter. Während der nächsten zwanzig dokumentierten Minuten wird weiter an I’VE GOT A FEELING gearbeitet, und zwar zunächst – sozusagen zum Warmwerden und natürlich zum Stimmen der Instrumente – an einzelnen kleinen Passagen. Paul schlägt George vor, er solle ein paar Schnörkel in sein Spiel einbauen; George tut das, legt ein paar Riffs hin, meint dann aber, dies ewige Herumgebastele an einem einzigen Song finde er nicht so gut, besser wäre es, zunächst alle neuen Songs, die die einzelnen Beatles zu bieten haben, zum Kennenlernen einmal kurz durchzuspielen. Dass dieser Vorschlag von George kommt, ist nicht verwunderlich. Er ist kein Spontangitarrist, der aus dem Augenblick heraus improvisieren und Ideen entwickeln kann, schon gar nicht unter den Augen neugieriger Zuhörer. Lieber tüftelt er an neuem Songmaterial allein für sich zu Hause herum – auch einer der Gründe, weshalb ihm die ganze Probenorganisation in Twickenham missfällt. Paul gibt ihm recht und will bereits einlenken, aber John meint, ein bisschen könnten sie schon noch weitermachen, und so spielen die vier I’VE GOT A FEELING (3:40) einmal komplett durch. Der Song steht nun, alle Elemente sind an ihrem Platz, wenn auch das Ganze noch ein bisschen roh und ungeschliffen klingt – der Gesang von John und vor allem der von Paul ein wenig überdreht, Georges Leadgitarre stellenweise etwas uninspiriert. Aber vor allem John und Paul äußern sich zufrieden und fangen nach kurzer Detailarbeit noch einmal mit einem Durchlauf von I’VE GOT A FEELING (3:25) an, der aber nach knapp einer Minute in reine Gitarrenklangeffekte nach Katzenjammermanier zerfällt. Die Luft ist raus. Paul meint: „Lasst uns einen andern Song machen, neue Akkorde lernen.“ John möchte zwar immer noch weitermachen, aber Paul winkt ab – sie sollten sich aufschreiben, was sie erarbeitet haben, und damit gut. George möchte gerne eine Aufnahme des Songs mit nach Hause nehmen (zum Üben, klar), und Paul meint, dafür müsste ein Band der Kamera-Tonspur wohl ausreichen.

Thema erledigt – neuer Song. John spielt solo und instrumental sein SUN KING (0:30), aus dem er übergangslos eine Soloversion von DON’T LET ME DOWN (0:39) entwickelt. George möchte gern mitmachen und unterbricht John, um zu fragen, was er denn dazu singen soll. Die nächste halbe Stunde gehört der Arbeit an Johns neuem Song, wobei zunächst die von George aufgeworfene Frage nach dem Gesangsarrangement im Vordergrund steht. Auch Paul beteiligt sich an der Diskussion, doch kommt dabei nichts heraus. Folglich singen und spielen John und George zunächst eine provisorische Version von DON’T LET ME DOWN (2:45), an der Paul und Ringo sich nicht beteiligen. Nach dem vorzeitigen Abbruch dieser Version klagt John, er wisse nicht so recht, wie er die verschiedenen Teile des Songs vernünftig anordnen soll; währenddessen spielt er unablässig Akkorde aus Sun King, von George mit bluesigen Riffen unterstützt. Es hat den Anschein, als wolle John in diesem Stadium die beiden Songs unbedingt miteinander verbinden oder begreife Sun King sogar als Teil von Don’t Let Me Down. Das führt leider dazu, dass Johns Versuche, etwas aus Don’t Let Me Down zu machen, weit weniger stringent klingen als die mit George und Ringo am Vormittag gespielte Version – die Sun King-Akkorde tragen eine schleppend-schläfrige Stimmung in den Song, die nicht dazu passt. John, George und Paul probieren, ob sie gemeinsam wenigstens den Refrain etwas aufpeppen können, aber John findet das Ergebnis nicht so „natürlich wie heute Morgen“. Paul meint, es wäre gut, wenn man ein Piano einbauen könnte. John: „Wie soll das funktionieren?“ Paul überlegt, vielleicht könne George den Bass übernehmen, bei Julia auf dem „Weißen Album“ habe ein Gitarrist schließlich auch genügt, doch findet John begreiflicherweise, eine Gitarre allein sei für den Sound dieses Stücks „nicht heavy genug“. Aber probieren könne man’s ja mal, ansonsten müsse man halt noch jemanden dazuholen.

John und George spielen weiter eine lose Abfolge von Akkorden. John zu Paul: „Du willst jetzt das Piano dazu haben?“ Paul: „Äh – nein, wir lassen’s erstmal, wie es ist.“ Aber wie es ist, gefällt es ihm nicht, denn dem Stück fehlt jede Struktur. Paul fragt John: „Was möchtest du, worauf sollen wir spielen?“ John: „Na, einfach auf euren üblichen Instrumenten.“ Johns Prinzip scheint zu sein, einfach mal zu schauen, was passiert – aber es passiert nichts, weil die Struktur fehlt und sich nicht von allein ergeben will. Als Paul ihn auf dieses Problem anspricht, versucht John zunächst, sich der Diskussion zu entziehen, indem er zu singen beginnt, aber auch der Gesangspart hängt in der Luft, und John muss zugeben, dass er nicht weiß, wie er die Elemente des Songs sortieren soll. Paul entwickelt spontan eine zweite Stimme zu Johns Gesang, vermutlich für einen Pianopart gedacht. Vor allem aber will Paul den zerfallenden Song irgendwie in den Griff bekommen und fordert John auf, ihn einfach einmal durchzuspielen, und so folgt ein fast kompletter Durchlauf der Rohfassung von DON’T LET ME DOWN (3:15). George spielt eine leicht jaulige Gitarrenbegleitung; Paul schlägt ein Tamburin, singt dann spontane Vokalzeilen, in die John einfällt. Während dieses Durchlaufs und danach bringt Paul Struktur in Johns Song und schlägt auch einen veränderten Refrain-Übergang vor. John diktiert derweil dem Assistenten Mal Evans seinen Text, von dem er zugibt, dass er ihn verfasst habe, ohne sich sonderlich um den Sinngehalt zu kümmern.

Nach dieser konzentrierten Arbeitsphase ist offenbar ein kleiner Ausbruch vonnöten: John schüttelt, nachdem er die Riffs von Don’t Let Me Down nochmals rasch angespielt hat, eine kurze Instrumentalimprovisation (0:40) aus dem Ärmel, bevor alle vier Beatles gemeinsam das Intro zu einem offenbar schon einstudierten Stück unbekannter Herkunft (0:19) abspulen. Da sie nun schon dabei sind, gemeinsam zu spielen, versuchen sie sich auch erstmals an einer gemeinsamen Version von DON’T LET ME DOWN (3:04), die zwar nach gut zwei Minuten weitgehend zerfasert, weil keinem der vier recht klar ist, wie das gewünschte Break am besten zu bewerkstelligen geht, und deshalb allgemeines Herumprobieren einsetzt. Aber bis zu diesem Punkt gelingt ihnen ein straffer erster Probedurchgang, der das Potential des Stückes mehr als andeutet.

Zeit für eine kleine Pause. Irgendwer hat ein Tütchen mit Proviant angeschleppt. „Paul, willst du Sandwiches?“ fragt George – aber in der Tüte sind hauptsächlich trockene Milchbrötchen, und George informiert die Umstehenden: „Sowas essen wir nicht!“ Yoko Ono fragt John, ob er Grapefruit wolle; George schnappt sich lieber eine Gitarre, spielt eine scheppernde Improvisation, die dann in den Buddy-Holly-Klassiker WELL ... ALRIGHT (1:41+) übergeht, zu dem George bruchstückhaft auch den Text mitsingt.

Das alles spielt sich um 18.35 Uhr ab. Der Tag ist lang geworden, weswegen Johns Angebot, den Kollegen noch einen neuen Song beizubringen, nicht verfängt. John vergnügt sich stattdessen mit dem Riff eines unbekannten Songs (0:25), zu dem Paul einen nicht zu verstehenden Text singt; kurz darauf singt und spielt George – ansatzweise auf der Gitarre begleitet von John – einen seiner eigenen neuen Songs: ALL THINGS MUST PASS (1:24+).

Sollte George gehofft haben, er könne die Kollegen verleiten, das Stück mit ihm zu proben, so hat er sich getäuscht. Stattdessen ist es Paul, dem es gelingt, einen neuen Song in die Proben einzubringen: Mit sicherem Gesang und eigener Begleitung an der Akustikgitarre geleitet er die anderen Beatles durch die früheste bekannte Version von TWO OF US (7:03), gekennzeichnet von etlichen Wiederholungen, Stockungen und Unsicherheiten. Klar ist allerdings, dass Paul eine sehr genaue Vorstellung davon hat, wie der Song klingen soll und wie er zu spielen ist; er hat den Text schon komplett fertig, gibt Ringo Anweisungen zum Rhythmus, sagt die Gitarrenakkorde an und benimmt sich wie ein talentierter Oberlehrer. George versucht, ihm auf der E-Gitarre zu folgen; von John ist nichts zu hören.

Inspiriert von der Textstelle „We’re on our way home / We’re going home“, spielt Paul kurz einen Schnipsel aus einem anderen Stück mit der Refrainzeile „We’re going home“ (0:16). Möglicherweise handelt es sich um eine spontane Improvisation, allerdings wirken die anderen Beatles daran von der ersten Sekunde an mit. Wie auch immer – die Proben von TWO OF US werden noch mindestens eine halbe Stunde fortgesetzt, wobei kaum Pausen zwischen den einzelnen Durchläufen gemacht werden – der Song strömt beinahe ununterbrochen vor sich hin. Schon nach kurzer Zeit versucht John, einen Harmoniegesang beizusteuern; etwas später macht auch George mit. Die E-Gitarre von George wird zusehends markanter, weil die Spielsicherheit zunimmt; damit verändert sich allerdings auch der Sound des Songs, der etwas von seiner anfänglichen Leichtigkeit einbüßt. Sobald die Mitspieler über eine gewisse Grundsicherheit verfügen, probiert Paul Varianten aus, fügt die nicht ernstgemeinten Textzeilen „You and me Henry Cooper / Henry Cooper every day“ ein (der Brite Cooper ist zu dieser Zeit Box-Europameister, hat allerdings beim Versuch, auch über Europa hinaus zu Ehren zu kommen, schon zwei Niederlagen gegen Muhammad Ali einstecken müssen) und ersetzt „Henry Cooper“ in der Folge durch Juxnamen. Wichtiger jedoch sind die musikalischen Änderungen. So will Paul die Middle Eight in doppeltem Tempo gespielt haben, ein Versuch, der sie allerdings nicht zufriedenstellt und schließlich wieder aufgegeben wird. Außerdem legt er die Gitarre zur Seite, um zu sehen, ob John und George den Song instrumental schon allein hinbekommen – in der Tat tun sie das, und so greift Paul nach seinem Bass und beginnt damit eine Begleitung zu entwickeln. Solo zum Bass singend improvisiert er zwischendurch ein anderes Heimkehrlied mit der Zeile „It’s good to see the folks back home“ (0:16), aber das ist nur ein Ablenkungsmanöver. „Ich weiß nicht“, räumt Paul ein, „ich kann den Bass nirgendwo richtig drin sehen.“ Dennoch spielt er TWO OF US die ganze Zeit weiter, mit einer Bassmelodie, die immer markanter wird, aber dadurch auch den Charakter des Songs eher ungünstig verändert. „Lasst es uns alles ruhiger versuchen“, gibt Paul eine neue Parole aus, und dann eine andere, die sich eher gegenteilig anhört: „Wir lassen es schneller klingen.“ Aber das sind alles keine wirklichen Verbesserungen, außerdem sind alle Beteiligten allmählich müde, weshalb der erste Probentag denn auch beendet wird.

Und was hat er gebracht – wie sieht das Fazit aus? Auf den ersten Blick gar nicht so schlecht. Schon am ersten Tag sind sechs brauchbare neue Songs zusammengekommen: I’ve Got A Feeling als Gemeinschaftsprodukt von Lennon und McCartney, Don’t Let Me Down und Dig A Pony von John Lennon, Let It Down und All Things Must Pass von George Harrison sowie Two Of Us von Paul McCartney. Dazu als Songs zweiter Wahl A Case Of The Blues (eher ein Solostück), Child of Nature (schon älter, zudem für das gegenwärtige Vorhaben nicht recht geeignet) und Sun King (noch unausgegoren), alle drei von John Lennon, der überhaupt gut drauf und produktiv zu sein scheint.

Auf den zweiten Blick deuten sich allerdings bereits erste Probleme an. Wenn es um die Arbeit an neuen Songs geht, weiß Paul vielleicht etwas zu gut, was er will; die anderen können da nicht mithalten. Johns Let It Down muss von Paul erst aufpoliert werden, damit der Song sein Potenzial entfalten kann; vielleicht verzichtet John deshalb auch darauf, nach Pauls Erscheinen seinen zweiten neuen Song Dig A Pony nochmals vorzustellen, und überhaupt scheint er sonst nichts mehr zu bieten zu haben – Johns Produktivität des ersten Tags wird sich bald als Strohfeuer erweisen. George wiederum ist mit dem ganzen Drumherum der Proben unzufrieden und kommt zudem mit seinem eigenen Songmaterial nicht recht zum Zuge. Hinter allem aber steht die weiterhin unbeantwortete Frage, was man denn mit diesen Proben überhaupt bezweckt, worauf sie hinauslaufen sollen. Zündstoff genug also für die nächsten Tage. Wird es gelingen, ein Gefühl der Gemeinsamkeit zu entwickeln, wie es in I’ve Got A Feeling und Two Of Us anklingt, oder geht alles (um das Leitwort aus den neuen Songs von John und George zu zitieren) down, den Bach runter?