Читать книгу Шахерезада. Тысяча и одно воспоминание - Галина Козловская - Страница 7

Брат уехал, и Алексей Федорович впервые остался один. Москва сначала показалась ему чужой и неприветливой. Он тосковал по семье, по прелести и поэзии Масловского парка, по оставленным друзьям и юношеским романам, а в особенности по братьям Дмитрию и Сергею, которые были первыми адресатами его музыки.

Скоро главным средоточием его радостей стали Большой и Малый залы Консерватории (в Малом зале он позднее, первый в Москве, сыграл Пятую сонату Сергея Прокофьева, жившего тогда еще за рубежом).

Большой театр, его оркестр, певцы, хор и удивительный дирижер Вячеслав Иванович Сук, стоявший во главе всего этого, стали пламенной любовью Алексея Козловского. Всё, что Алексей любил в музыке, представало перед ним в самом совершенном воплощении. Там он впервые понял гармонию музыкального и театрально-декоративного единства, которое до этого было для него чем-то не важным и второстепенным. Его ослепляли гениальные оперные концепции режиссера Лосского – грандиозные движения поющих масс, их красота, пластичность и слитность с музыкой.

Однажды Алексей Федорович увидел Вячеслава Ивановича Сука, едущего на извозчике, он шел следом за ним, смотрел на него с обожанием и не смог преодолеть робость и сказать ему, что он чувствует… Думал ли тогда Козловский, что будет время, когда Сук будет к нему ласков, добр и станет поддержкой в дни его дирижерского дебюта?

Способностью любить и преклоняться перед любимым мастером и художником Козловский был наделен в высшей степени. Недаром Константин Сергеевич Станиславский, когда взял его в свой театр[26], назвал его «наша струнка» за мгновенность отклика на подлинное и прекрасное. Это до старости не утраченное свойство душевного склада сделало его жизнь полной; о таких людях говорят: «Какой счастливый человек!»

В годы учения Алексея Федоровича в Большом театре ставился «Лоэнгрин» (еще с Собиновым) и, позже, «Мейстерзингеры». Ни одного спектакля не пропускалось. Став обладателем партитуры оперы «Мейстерзингеры» первого издания, Алексей Федорович и еще несколько композиторов забирались в самую верхнюю ложу Большого театра, так называемую «кукушку», и там, освещая карманным фонариком партитуру, следили за оперой. Не раз приходил капельдинер с просьбой убрать фонарик, так как луч, падая в оркестр, мешает оркестрантам видеть ноты. Однажды по какому-то случаю на всех стульях были разложены рекламные листовки. Молодые фанатики-вагнерианцы сделали из них «голубей» и пустили вниз, в оркестр. Оркестранты прочитали: «Чего, черти, столько купюр понаделали?» – и, смеясь, смотрели вверх, а Алексей Федорович потрясал массивной партитурой Вагнера. Алексей Федорович так любил и так знал эту оперу, что говорил: он уверен – если бы единственный экземпляр партитуры сгорел, он бы восстановил его по памяти. Но, несмотря на долгое увлечение Вагнером, он, конечно же, всю жизнь был «вердистом». Когда молодой Мелик-Пашаев поставил «Отелло» Верди и вел оперу с разительным блеском и подъемом, Алексей Федорович в антракте ушел в темный угол аванложи и заплакал от восторга и потрясения.

Незабываемы были многие премьеры Большого театра. На спектаклях, которые вел Сук, как-то: «Сказание о невидимом граде Китеже» или «Саломея» Рихарда Штрауса, – дирижерский пульт всегда был украшен цветами. Когда шла «Хованщина», публика устраивала долгие овации хору, которым руководил Авранек. После каждого спектакля «Китежа» до утра бродили по спящему городу, вновь и вновь переживая услышанное и увиденное. Однажды в то время случилось Алексею Федоровичу ехать в поезде на юг. Какой-то человек на верхней полке напел «Хор калик перехожих» из «Китежа». Алексей Федорович просвистел продолжение, пассажир пел дальше, пока оба, обрадовавшись, не заговорили.

Такова была сила впечатления, производимого спектаклями Большого театра не только на музыкантов, но и на чутких слушателей того времени, когда музыка и опера были событием в духовной жизни человека.

Вся свежесть революционных исканий московских театров того времени, с их дерзновениями, ошибками и взлетами, поразившими весь мир, захватила молодого музыканта – Театр Мейерхольда, Камерный театр Таирова, Театр революции, Вахтангова и особенно близкий и восхищавший всего сильней Второй художественный театр[27] с Михаилом Александровичем Чеховым во главе. Великий Михаил Чехов был загадкой и потрясением, в нем таилась какая-то непонятная магнетическая сила. Она заставляла зрительный зал подчиняться мгновенно и отдаваться во власть этого неповторимого хриплого голоса. И если он посылал в зал такую энергию, потрясавшую сердца зрителей, то сам после спектакля «Эрик Четырнадцатый» Стриндберга, где играл больного безумного короля, болел несколько дней, и иногда его даже увозили в клинику для нервнобольных.

Молодежь тех дней довольно прохладно относилась к Малому театру и главному МХАТу. Лишь появление там булгаковских «Дней Турбиных» с ослепительным составом молодых исполнителей – Яншина, Соколовой, Прудкина и других – покорило москвичей всех поколений.

В эти же годы большую роль в жизни молодого Козловского играет поэзия, чужая и собственная. Собственная вначале была несамостоятельная, но постепенно она приобрела свежесть и свое лицо и стала потребностью самовыражения. У него была поразительная память на литературное слово. Он мог читать наизусть целые главы прозы Лермонтова, Толстого, особенно – любимого Гоголя. Тютчев, Пушкин, Лермонтов были частью его бытия. Непонятно, когда и как он стал тончайшим знатоком технических тайн стихотворных форм и стилей, особенностей не только русской и европейской поэзии, но и восточной, древнегреческой и латинской. Здесь его познания и чувство были на редкость изощренными, удивляли поэтов, и они побаивались его безошибочного слуха.

Но если до Москвы чаще всего он жил поэзией прошлых веков, то здесь он вдруг открыл для себя других поэтов, захвативших его. Первым открытием стал Велимир Хлебников. Минуя математику и философские рассуждения, Алексей Козловский шел прямиком к его гениальному чувству поэтического слова и магии образа. Вторым поэтом, который увлек его дерзостью и озорством, был молодой Николай Заболоцкий. И хотя Алексей Федорович ценил ясность и стройность зрелого и позднего Заболоцкого, но в душе жалел об утраченном пыле и своеобразии его ранних стихов.

Стихи Маяковского он не любил, кроме некоторых строк, и убедительно объяснял почему. Затем вдруг в его жизнь ворвался Пастернак, ворвался со всеми своими ливнями и ветрами, чтобы стать навсегда любимым, нужным, всегда изумлявшим.

Позднее, когда Алексей Козловский уже работал дирижером в Театре Станиславского, готовился к постановке «Севильский цирюльник» Россини, и поэту Павлу Антокольскому был заказан эквиритмический перевод[28] оперетты. У Алексея Федоровича установились с ним особые, шутейно-дружеские отношения. Однажды, импровизируя, Антокольский запнулся, не находя рифмы для следующей фразы. Алексей Федорович внезапно назвал рифму, и поэт ее тут же принял. С тех пор у них установилась игра. Встречаясь, не только в театре, но и на улице, поэт щелкал пальцами и произносил фразу – музыкант должен был тут же произнести продолжение с рифмой. Поэт продолжал, и так они сочиняли смешные и порой бессмысленные, но забавлявшие их стихи.

Годы учения в созданном Болеславом Леопольдовичем Яворским Первом московском музыкальном техникуме при Московской консерватории для Козловского не были счастливы. От природы властный и нетерпимый, Яворский был фанатиком своей теории ладового ритма и требовал от учеников такого же к ней отношения. В горделивом самоутверждении он говорил: «Я перевернул мир, но мир об этом не подозревает». Чем старше становился ученик, тем труднее были отношения с учителем. Учитель обнаружил, что ученик в глубине души не стал ревностным адептом его учения, и этого ему не простил. Он стал мстить, подвергая язвительному осмеянию всё, что ученик любил в музыке, постоянно и с возрастающей жестокостью.

Для Козловского школа Яворского обернулась школой завоевания независимости и открывания своего пути. Он вынес из своих испытаний величайший урок, усвоил незыблемое правило: никогда, ни при каких обстоятельствах не давить, не навязывать ученикам своих вкусов и пристрастий. Всю жизнь он был бережен к их юности и доверию.

Я встретилась с Алексеем Федоровичем в период, когда мучительные отношения с учителем приводили его в состояние отчаяния. Но вскоре наши долгие и счастливые прогулки по заснеженным переулкам Арбата заслонили всё остальное. Они вывели нас на одну, единую, общую дорогу жизни, по которой мы шли вместе больше полувека.

Окончив Музыкальный техникум и поступив в Консерваторию, Алексей Федорович сразу распрямился душой: с каждым из новых профессоров у него сложились свои хорошие, легкие отношения, в основе которых лежало взаимное уважение.

По композиции он стал учеником Николая Яковлевича Мясковского. Человеческая личность прославленного симфониста отличалась сдержанностью и некоторой закрытостью от постороннего вторжения. С ним были невозможны веселость, запальчивость или малейший намек на какую-либо фамильярность. На его красивом лице обычно видна была сосредоточенность с оттенком скорбной отстраненности, и каждый понимал, что это душа глубокая, закрытая для людей, «не тронь меня». Алексей Федорович никогда не видел, чтобы он кому-нибудь выказывал предпочтение, но в его ровном, уважительном отношении к окружающим было что-то такое, что всем хотелось показать себя с лучшей стороны. У него была удивительная улыбка при грустных глазах.

Когда Алексей Федорович пришел к нему впервые, Мясковский спросил: «У кого вы учились инструментовке?» – тот ответил: «У Вагнера, Берлиоза, Глинки, Римского-Корсакова и Дебюсси». Мясковский кивнул и сказал: «Хорошие учителя, ничего не скажешь, а вы, видно, хороший ученик». Не раз на уроках, показывая чью-нибудь работу, Мясковский спрашивал Алексея Федоровича: «Ну, а как бы вы наинструментовали эти такты в этом сочинении?»

На уроках он был внимателен, серьезен, всегда понимал, что нужно ученику, и тот уходил от него с чувством, что тверже стоит на ногах. Иногда во время урока Мясковский, отбросив обычную сдержанность, читал письма, полученные от Прокофьева или Стравинского, и сокрушался, если его друзьям было плохо. Он глубоко любил их обоих. И какова же была его радость, когда вернулся в Россию Прокофьев!

Когда он приходил на концерт какого-нибудь знаменитого дирижера, то обычно садился где-то на отлете, на крайнем стуле, с партитурой в руках, и знакомые или ученики не могли подойти и окружить его говорливой толпой, как они это делали с другими профессорами. Как-то, в день его рождения, Алексей Федорович захотел подарить ему цветы. Был куплен большой куст белой сирени[29], но у подъезда Алексей Федорович оробел. Он упросил меня подняться и передать цветы. Когда я позвонила, Николай Яковлевич, открывший дверь, попятился и как-то почти испуганно повторял: «Это мне, это мне?» А я тоже отчего-то сконфузилась, сбежала вниз, поняв, почему Алексей Федорович робел.

На лекциях по истории музыки, которую читал Иванов-Борецкий, было очень интересно, и скоро стало почти традицией, что после урока учитель и пытливый ученик подолгу бродили по коридорам и говорили как ровесники, и подтрунивания учителя были веселые и озорные. Ученик и не замечал, как Иванов-Борецкий его изучает и проверяет его знания.

Часто после уроков, увидев проходящего Алексея Федоровича, Георгий Эдуардович Конюс увлекал его в пустой класс и, не скрывая своей симпатии, для собственного удовольствия показывал ему какой-нибудь пример своего излюбленного «золотого сечения». Алексей Федорович всегда старался под конец завести разговор о Чайковском. Именно Чайковский, поверив в композиторское дарование Георгия Эдуардовича, выхлопотал ему изрядную пенсию. Композиторское творчество иссякло довольно рано, но впоследствии Конюс стал блистательным теоретиком.

Исключительно дружескими стали отношения с Николаем Сергеевичем Жиляевым. Человек своеобразный, легендарной доброты и смелости, он был энциклопедически образован. Будучи членом нескольких географических обществ, он рассказывал об истории разных народов, их творчестве, ремеслах так, словно сам был очевидцем. Однажды, когда Ольга Леонардовна Книппер-Чехова рассказывала, что во время гастролей их театра в Америке они жили в гостинице такой-то в Балтиморе, Николай Сергеевич тут же вставил: «А, это та, что на углу такой-то и такой-то стрит?» Жиляев не ошибся, хотя ни разу в Балтиморе не был. Он был обладателем лучшей в Москве, уникальной по богатству нотной библиотеки, которую завещал Московской консерватории. Также он щедро дарил своим ученикам партитуры, и они могли брать домой ноты на какой угодно срок. Его выход из дома сопровождался криком детей и птиц. Птицы слетались к нему, и он кормил их из рук зерном и хлебом, а дети повисали на нем и шарили в карманах, в которых для них всегда были конфеты.

Алексей Федорович проходил у Жиляева контрапункт и строгий стиль в самых обширных размерах, и нагрузка в его классе была большая. На некоторых партитурах были композиторские автографы Мейербера, Берлиоза, любимого им Грига, не говоря уже о Скрябине, с которым Жиляев дружил. Однажды Николай Сергеевич показал ученику только что найденную юношескую симфонию Клода Дебюсси. Обнаруженная среди прочих нот в собрании Надежды фон Мекк, она была написана во время жизни в России, когда Дебюсси преподавал музыку детям знаменитой меценатки. Находка стала сенсацией.

Как-то в доме у Николая Сергеевича приехавший из Ленинграда Дмитрий Дмитриевич Шостакович сыграл с Козловским в четыре руки только что написанный балет «Золотой век». Придя домой, Алексей Федорович повторил мне много отрывков, ставших впоследствии знаменитыми. Уже тогда, в юности, Дмитрий Дмитриевич поразил Алексея Федоровича невероятной нервной взвинченностью, каким-то постоянным напряжением и беспокойством неповторимых рук. И всегда при встречах с ним у Алексея Федоровича возникало желание от чего-то защитить, уберечь этого хрупкого, ранимого, удивительного человека.

Но совсем особыми вскоре стали отношения с Сергеем Никифоровичем Василенко, который вел в Консерватории класс инструментовки. До революции молодой Василенко был известным композитором. А его деятельность в качестве дирижера – пропагандиста старинной музыки, открывшего доступ к ней широкому кругу слушателей, была, пожалуй, плодотворней деятельности Сен-Санса во Франции. Из своих многочисленных поездок в Европу он привозил обнаруженные им шедевры забытых мастеров, лежавшие в пыли многочисленных хранилищ; обрабатывал, реставрировал и с огромным успехом исполнял их в своих специально этому посвященных концертах.

Братья Дмитрий и Сергей Козловские сделали для себя переложение для двух роялей известных сочинений Сергея Никифоровича – «Сада смерти» (по Уайльду)[30] и сюиты «В солнечных лучах». Когда Сергей Федорович привез младшего брата Алексея в Москву, он пришел и подарил Сергею Никифоровичу это переложение. Но сам Алексей Федорович только после поступления в Консерваторию впервые показался на глаза Василенко.

Очень скоро взаимная привязанность ученика и учителя перешла в глубокую дружбу, сохранившуюся на всю дальнейшую жизнь. Став посетителем дома Сергея Никифоровича и познакомившись с его семьей и женой Татьяной Алексеевной, Алексей Федорович попал в среду удивительной самобытности и разносторонних интересов. В этом доме он получал любовь и отеческое тепло и никогда не мог достаточно нарадоваться всему, с чем он там встречался. Добрая Татьяна Алексеевна сохраняла в своем доме нечто от старой Москвы, уклада, быта и мышления, отражавших культуру ушедшей эпохи.

Татьяна Алексеевна не имела себе равных в Москве по части юмористического спонтанного рассказа. Если, например, речь шла о Скрябине, она могла вдруг вспомнить что-то такое забавное и чуть неприличное, отчего «божественный Скрябин» становился ближе, понятнее, вызывал глубокую симпатию и улыбку.

Во время василенковских застолий актер МХАТа Иван Москвин, великий мастер юмористического рассказа, всегда признавал себя побежденным блестящими импровизациями Татьяны Алексеевны, уютно кутавшейся в шерстяную шаль и маленькой ручкой предлагавшей пироги с невиннейшим видом, словно не она заставляла всех смеяться до слез.

Во время занятий в классе Сергей Никифорович рассыпал перед учениками огромное количество сведений о музыке и музыкантах прошлых поколений, о великих дирижерах и о том, как они исполняли то или иное произведение. Как жаль, что колоссальные знания о музыкальных эпохах ушли с ним. Магнитофонные записи тогда еще не были в ходу. А часы общения с Василенко стоили годов ученичества и давали столько, сколько не могли дать ни академические лекции, ни в точности выполненные задания.

Однажды, рассказывая Алексею Федоровичу о дирижерах, Сергей Никифорович сказал: «А ты знаешь, в истории дирижирования был один случай, когда очень большой дирижер потерял голос, совсем как певец. Это случилось с прославленным учеником Никиша Александром Борисовичем Хессиным». Алексей Федорович переспросил: «Тот самый Хессин?» – и рассказал, как его братья, совсем юные, дважды простояли всю ночь в очереди, чтобы утром купить билеты на концерт Хессина. Любимый ученик Артура Никиша, Александр Борисович совсем молодым стал за пульт Гевандхауза[31] в Лейпциге и начал триумфальное шествие по концертным залам Европы с лучшими из оркестров и исполнителей. Казалось, путь его был легким и счастливым. Пресса отмечала его как лучшего исполнителя Берлиоза того времени. И вдруг задолго до преклонного возраста Хессин внезапно умолк, перестал дирижировать, не приближался ни к одному большому оркестру и, как водится, через некоторое время был забыт. Что тому было причиной, осталось тайной. Сам он ее никому не поведал и вот, живет в Москве. Алексей Федорович даже подпрыгнул: «Жив, и здесь, в Москве, забытый прославленный музыкант!» – попросил у Сергея Никифоровича рекомендательное письмо и на следующий день пришел к Хессину домой.

Хессин жил в доме у Большого театра, по соседству с Вячеславом Ивановичем Суком. Алексея Федоровича впустили в коммунальную квартиру, где в одной из комнат жил маэстро. Навстречу ему встал европеец, первый настоящий европеец, увиденный им в жизни, такой непохожий на всех интеллигентных и неинтеллигентных людей того времени. В будний день он сидел в своей квартире в безупречно накрахмаленной рубашке, безупречном костюме и галстуке бабочкой. А в комнате, заставленной мебелью (там помещались одновременно и кровать и обеденный стол) стены были сверху донизу покрыты фотографиями. Позднее Алексей Федорович имел возможность изучить их – они словно бросали вызов всей этой убогой коммунальной стесненности и быту малого достатка. Это был мир, целая эпоха, блистательная жизнь блистательного человека. Там были три портрета Чайковского с трогательными дарственными надписями, на одной из них – партитурные строки из «Бури», написанные рукой Петра Ильича; Бородин, Римский-Корсаков, Скрябин, Рихард Штраус, Никиш, Малер, почти все великие дирижеры Европы, прославленные виртуозы-исполнители, пианисты, скрипачи, виолончелисты. Вся слава и гордость музыкального мира оставила своему собрату на этих фотографиях слова преклонения и восхищения.

«Европеец» протянул молодому незнакомцу сильную маленькую руку, и его темные, навыкате, глаза не улыбнулись. Его приветствие было сама корректность. Сначала сдержанно, а потом всё более и более заинтересованно он расспрашивал молодого музыканта не только о музыке, словно прощупывал его нутро деликатно, но настойчиво. Алексей Федорович не оробел и обрадовался, когда от какой-то шутки у маэстро появились искорки в глазах. Встреча закончилась тем, что Хессин согласился взять Козловского учеником, после чего два раза в неделю три года подряд Алексей Федорович приходил к нему заниматься техникой дирижирования. Занятия кроме «техники» переросли в освоение великих произведений мировой музыки.

Так они прошли все симфонические произведения Бетховена (кроме 9-й) и особенно пристально и обоюдно вдохновенно изучили ряд вагнеровских опер: «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Нюрнбергские мастера пения», «Тристан и Изольда» и, частично, «Золото Рейна». Здесь Хессин раскрывал перед учеником все чудеса и открытия трактовок великих вагнеровских исполнителей, требования самого Вагнера, которые он знал от Моттля, Никиша и Рихарда Штрауса. Учитель шлифовал технику и вкус Козловского, научил его тайне рубато[32] и чувству пиано, всё это без оркестра, всё это в синхронном чувстве ученика и учителя. В награду Алексей Федорович просил учителя – «На прощание сделайте мне свою «Молнию». Хессин делал движение, от которого захватывало дух. Всю жизнь Алексей Федорович пытался повторить этот жест, но так и не достиг повторения этого чуда.

Много лет спустя, уже будучи профессиональным дирижером, Алексей Федорович записывал свою музыку с Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения и пригласил своего учителя на репетицию. По окончании артисты оркестра окружили старого маэстро, и Алексей Федорович вдруг сказал: «Александр Борисович, на радость им сделайте свою «Молнию»». Александр Борисович сделал что-то ослепительное, и оркестр разразился аплодисментами.